Таццяна Логінава

Хоць вы і прасілі не за­ся­ро­джвац­ца на «Дзі­кім па­ля­ван­ні ка­ра­ля Ста­ха», але рэ­жы­сё­ра Ва­ле­рыя Ру­бін­чы­ка аб­ысці не ўдас­ца — да­клад­ней, ваш з ім кі­на­ду­эт.

Мя­не за­ўсё­ды здзіў­ляе, як вы гля­дзі­це кі­но. Шчы­ра су­пе­ра­жы­ва­еце і лёг­ка трап­ля­еце ў эма­цый­ную плынь? Зда­ецца, вам па­він­ны кі­дац­ца ў во­чы апе­ра­тар­скія вы­на­ход­ніц­твы ці пра­лі­кі. Пра­фе­сій­ная дэ­фар­ма­цыя — прэ­па­ра­ваць кадр...

— У фі­льм па­глыб­ля­юся цал­кам — са­чу за сю­жэ­там, раз­віц­цём кан­флік­ту. І толь­кі па­сля ду­маю: як гэ­та зня­та? Ся­даю гля­дзець на­ноў. Але звы­чай­на хут­ка губ­ляю ха­лод­ны пра­фе­сій­ны пад­ыход. Ад­ной­чы бы­ла ў та­кім за­хап­лен­ні ад кар­ці­ны Дзміт­рыя За­йца­ва «Фран­ка — жон­ка Ха­ма» (1990), што на­ват сум­ку за­бы­ла­ся ў тра­лей­бу­се...

Ка­лі вы пры­йшлі ў кі­но, на ўвесь СССР бы­ло то­ль­кі ча­ты­ры «ка­бе­ты з кі­на­ка­ме­рай»...

— Мар­га­ры­та Пі­лі­хі­на, май­стар, у якой ву­чы­ла­ся, не стам­ля­ла­ся па­ўта­раць, што жан­чы­на-апе­ра­тар па­він­на ве­даць бо­льш і ўмець ра­біць у сто ра­зоў ле­пш, бо муж­чы­ны-кі­не­ма­таг­ра­фіс­ты на­ват дроб­ных хі­баў не да­ру­юць.

Та­ды зды­маць фі­льм бы­ло на­ват фі­зіч­на цяж­ка — з-за гру­вас­тка­га аб­ста­ля­ван­ня. Плюс па­ста­янныя экс­пе­ды­цыі. Кі­но ста­на­ві­ла­ся жыц­цём.

— Ка­лі ці­ка­ва, дык ні­чо­га не цяж­ка. Важ­на, каб рэ­жы­сёр да­клад­на тлу­ма­чыў, што хо­ча ўба­чыць у вы­ні­ку. Каб здо­леў «на­сы­ціць» мя­не. Ні­ко­лі не зды­ма­ла фар­ма­ль­на — абы ад­пра­ца­ваць зме­ну. Без на­тхнен­ня — зда­ра­ла­ся. Гэ­та та­ямні­чым чы­нам ад­бі­ва­ецца по­тым на экра­не.

Та­ды кад­ры атрым­лі­ва­юцца не­жы­выя, у іх ня­ма па­вет­ра. Але вер­нем­ся да па­чат­ку ва­шай твор­чай бі­ягра­фіі. Вы вы­ра­шы­лі стаць апе­ра­та­рам яшчэ шко­ль­ні­цай...

— У 1946-м мы пе­ра­еха­лі з Мас­квы ў Асе­цію, бо та­ту на­кі­ра­ва­лі на­мес­ні­кам ды­рэк­та­ра на Па­ўноч­на-Каў­каз­скую кі­нас­ту­дыю. Ён арга­ні­за­ваў гур­ток кі­на­ама­та­раў, які на­вед­ва­лі хлоп­чы­кі і... я. Але ба­ць­ка ста­віў­ся да мя­не скеп­тыч­на, хоць сам на­ву­чыў фа­таг­ра­фа­ваць і мя­не, і ма­му. Гэ­та аб­ра­жа­ла і ад­на­ча­со­ва ўма­цоў­ва­ла ўнут­ра­ны пра­тэст. Ка­лі на­пры­кан­цы шко­лы ска­за­ла, што ха­чу ва ВГІК на апе­ра­тар­скі, ба­ць­ка пры­му­сіў па­сту­піць у пед­ага­гіч­ны інсты­тут.

І як вы вы­ска­чы­лі з той «па­сткі»?

— На­ўмыс­на за­ва­лі­ла экза­ме­на­цый­ную се­сію.

Але ба­ць­ка не ад­сту­паў­ся...

— На гэ­ты раз па­йшла ў гор­на-ме­та­лур­гіч­ны інсты­тут. На кур­се то­ль­кі юна­кі ды я... Ха­дзі­ла на лек­цыі і ні­чо­га не раз­уме­ла. Мне на­ват да­лі двух асіс­тэн­таў, але не да­па­маг­ло. Бо ўпар­та за­йма­ла­ся «не тым» — шмат фа­таг­ра­фа­ва­ла, но­чы пра­во­дзі­ла з кні­га­мі па мас­тац­тве. Аб­вяс­ці­ла дэ­ка­ну, што па­еду па­сту­паць ва ВГІК. Ніх­то не ве­рыў. Па­сту­пі­ла з трэ­цяй спро­бы. Апош­нім раз­ам аб­іту­ры­енцкія вы­пра­ба­ван­ні пра­йшла вы­дат­на. Мае фо­та бы­лі леп­шы­мі на кур­се: на­цюр­морт, парт­рэт, пей­заж, рэ­пар­таж. Вы­клад­чы­кі іх по­тым са сту­дэн­та­мі ана­лі­за­ва­лі. Але рап­там (ужо па­сля за­лі­чэн­ня) «вы­бух­ну­ла» мед­ыцын­ская да­вед­ка, у якой быў адзна­ча­ны астыг­ма­тызм. «Ад­на­во­кія апе­ра­та­ры нам не па­трэб­ныя!» — так мне па­тлу­ма­чы­лі.

Па­ра­дак­са­ль­на, але апе­ра­тар ме­на­ві­та ад­ным во­кам пра­цуе, тым, якім гля­дзіць у аб’ектыў.

— Па­ча­лі­ся за­нят­кі, а я зноў вы­ра­ша­ла пра­бле­му пра­фе­сій­най пры­дат­нас­ці. Ад­чу­ва­ла ся­бе ні­бы стэ­па­вы воўк.

Вы па­сту­пі­лі ў май­стэр­ню Аляк­сан­дра Га­ль­пе­ры­на...

— Ён чы­таў агу­ль­ныя лек­цыі. Сап­раў­дны энцык­ла­пе­дыст! Пра­фе­сіі ж нас ву­чы­лі ў ма­лых гру­пах. Ма­ры­ла па­тра­піць ме­на­ві­та да Мар­га­ры­ты Пі­лі­хі­най, але ў та­кое шчас­це не ве­ры­ла. І яна мя­не вы­бра­ла...

Да­сюль за­хоў­ва­еце пі­етэт і пяш­чо­ту да свай­го на­стаў­ні­ка. Але ж сту­дэнт апе­ра­тар­ска­га фа­ку­ль­тэ­та вы­ву­чае фі­зі­ку, хі­мію, ме­ха­ні­ку...

— Бы­ло цяж­ка, але ці­ка­ва. Спа­чат­ку зай­ма­лі­ся вы­ключ­на фа­таг­ра­фі­яй, а кі­не­ма­тог­ра­фам з 2-га кур­са. Пер­шы раз стуж­ку ў кі­наз­ды­мач­ны апа­рат за­ра­дзі­ла на­вы­ва­рат і за­сму­ці­ла­ся. Але Пі­лі­хі­на пад­ба­дзё­ры­ла: «Вось і доб­ра! Больш ні­ко­лі та­кой па­мыл­кі не зро­біш».

І вы за­вя­лі ад­мыс­ло­вы сшы­так ра­бо­ты над па­мыл­ка­мі.

— Бо­льш за тое — з’еха­ла з інтэр­на­та. Бо якая там ву­чо­ба! Ад­но пры­ват­нае жыц­цё. Я ж бы­ла апан­та­ная. Шту­дзі­ра­ва­ла жы­ва­піс, фо­та — кам­па­зі­цыю, ко­ле­ра­вую га­му, свет­ла­вы ма­лю­нак. Па­ра­ле­ль­на чы­та­ла мас­тац­тваз­наў­чыя ма­наг­ра­фіі і арты­ку­лы з ана­лі­зам тво­раў. І ні­ко­лі не ву­чы­ла­ся на дрэн­ных фі­ль­мах, як тое ра­іў та­га­час­ны рэ­ктар.

У вы­ні­ку атры­ма­лі прыз за леп­шую апе­ра­тар­скую ра­бо­ту на фес­ты­ва­лі сту­дэн­цка­га кі­но ВГІ­Ка.

— За дып­лом­ную кар­ці­ну «Як ме­ра і пры­га­жосць ска­жуць...» — ка­ля­ро­вую, шы­ро­ка­экран­ную, да­ку­мен­та­ль­ную.

Мар­га­ры­та Пі­лі­хі­на на­ву­чы­ла да кож­най стуж­кі шу­каць ключ, які вы­зна­чаў бы вы­яўлен­чую сты­ліс­ты­ку фі­ль­ма і на­огул яго па­эты­ку.

— За­ўсё­ды ад­штур­хоў­ва­юся ад жы­ва­пі­су. Ка­лі эстон­скі рэ­жы­сёр Арва Іха за­пра­сіў пра­ца­ваць над кар­ці­най «На­зі­ра­ль­нік» (1987, спе­цы­яль­ны прыз на Між­на­род­ным кі­на­фес­ты­ва­лі ма­ла­до­га кі­но ў Ту­ры­не), пра­па­на­ва­ла аб­апі­рац­ца на ма­не­ру аме­ры­кан­ска­га мас­та­ка Эндру Уа­ета: ла­ка­нізм кам­па­зі­цыі, стры­ма­насць ка­ла­ры­ту.

У «На­зі­ра­ль­ні­ку» дра­ма ад­бы­ва­ецца ў ме­та­фі­зіч­най пра­сто­ры. Два пер­са­на­жы — быц­цам на краі све­ту, па-за меж­амі цы­ві­лі­за­цыі.

— Зды­ма­лі на вы­спе ў аб­са­лют­ным зліц­ці з пры­ро­дай.

Свін­цо­вае мо­ра, ка­мя­ніс­тае ўзбя­рэж­жа, са­мот­ныя со­сны. Цеп­лы­ню да­да­юць то­ль­кі це­лы...

— У га­лоў­най ро­лі па­ча­ла зды­мац­ца Ні­на Рус­ла­на­ва. Яна ге­ні­яль­на рас­пра­на­ла­ся пе­рад ка­ме­рай. На жаль, уз­нік­лі вы­твор­чыя пе­ра­шко­ды і ў фі­льм увя­лі іншую актры­су.

Арва Іха — пе­рад­усім апе­ра­тар і мас­так...

— І ме­ла­ман. Мы з ім «Дон Жу­ана» Мо­цар­та слу­ха­лі з парт­ыту­рай.

Не вы­хоп­лі­ваў ка­ме­ру пад­час зды­мак?

— Ад­ной­чы за­ка­ман­да­ваў — стаў ка­ме­ру сю­ды! Але я ра­шу­ча па­ра­іла яму за­й­мац­ца рэ­жы­сёр­скай спра­вай. Уво­гу­ле по­тым дзя­ка­ваў за на­тхнен­не.

Вы зды­ма­лі бе­ла­рус­кі фі­льм «Анас­та­сія Слуц­кая» (2003), дзе рэ­жы­сё­рам вы­сту­паў вя­до­мы апе­ра­тар Юрый Ялхоў.

— На жаль, з ім у нас не атры­ма­ла­ся твор­ча­га кан­так­ту.

Бы­вае, рэ­жы­сёр так да­вя­рае апе­ра­та­ру, што мо­жа ка­лі-ні­ка­лі на­ват не з’явіц­ца на здым­кі.

— На ма­ім пра­фе­сій­ным ве­ку та­ко­га не зда­ра­ла­ся. Пры­нам­сі Ва­ле­рый Ру­бін­чык за­ўсё­ды быў по­бач. Ад­ной­чы тэ­ле­фа­нуе ўна­чы і пы­та­ецца: «Ці тра­пі­лі ў кадр аскеп­кі шкля­но­га куб­ка, які раз­біў­ся?»

Вы яго су­па­ко­ілі... Сён­ня мож­на вы­нік ад­ра­зу ўба­чыць на ма­ні­то­ры і вы­пра­віць. Эпо­ха цэ­лу­ло­іду скон­чы­ла­ся ў мі­ну­лым ста­год­дзі.

— Та­ды не бы­ло ві­дэ­акан­тро­лю. Адзня­ты ма­тэ­ры­ял ад­праў­ля­лі на пра­яўку ў ла­ба­ра­то­рыю «Мос­фи­ль­ма». Ча­ка­лі не­ка­ль­кі дзён. На апе­ра­та­ры ля­жа­ла вя­лі­кая ад­каз­насць. Зды­ма­лі па ад­ным дуб­лі — стуж­ка ж лі­мі­та­ва­ная, звыш­каш­тоў­ная! Тым бо­льш — мар­кі «Ко­дак». Ад­ной­чы мой асіс­тэнт па фі­ль­ме «Юнац­тва ге­нія» па­клаў не­га­тыў у ка­роб­ку, з якой елі плоў, — та­ле­рак не бы­ло. Да­рэ­чы, прад­бач­лі­ва аб­гар­нуў стуж­ку ў па­пе­ру ды цэ­ла­фан і ад­аслаў у Мас­кву. Там ад­кры­лі гэ­тую «тлус­тую» па­сыл­ку ды жах­ну­лі­ся… На шчас­це, ма­тэ­ры­ял не па­шко­дзіў­ся — ні­чо­га не да­вя­ло­ся пе­ра­зды­маць.

Ця­пер кі­но — індус­трыя, кан­ве­ер. Тым не менш для апе­ра­та­ра га­лоў­ным апі­рыш­чам за­ста­юцца «кроп­ка» і «свят­ло».

— «Кроп­ка» — гэ­та ра­курс. Вы­бі­ра­ем на­ту­ру. По­тым па­чы­на­ецца ўжы­ван­не ў інтэр’ер ці пей­заж. Раз­ва­жаю, ку­ды ста­віць ка­ме­ру. Вы­зна­чаю, ад­куль па­дае і як пра­цуе свят­ло. Што­сь­ці трэ­ба ад­чуць... Сло­ва­мі не пе­рад­асі.

«Там бы­ло ча­роў­нае свят­ло» — сак­ра­мен­та­ль­ны сказ пра фа­тог­ра­фа і кі­на­апе­ра­та­ра.

— Свят­ло мож­на зра­біць кан­трас­ным ці мяк­кім. Але ў па­ві­ль­ёнах шмат аб­ме­жа­ван­няў — не­ль­га па­ста­віць пры­бо­ры, ку­ды ха­це­ла­ся б. А вось у на­тураль­­ным інтэр’еры за­ўсё­ды разу­ме­еш ха­рак­тар свят­ла. Яго мож­на ўзмац­ніць спе­цы­яль­ны­мі лям­па­мі. Ды то­ль­кі інтэр’ерныя сцэ­ны цяж­ка су­мяш­чаць з эпі­зо­да­мі, якія зды­ма­юцца ў па­­вільё­не.

Па­сля «Дзі­ка­га па­ля­ван­ня...» (1979) Сла­ва Яго­раў, та­ле­на­ві­ты апе­ра­тар і аўтар пра­фе­сій­на ад­то­ча­ных арты­ку­лаў пра вы­яўлен­чую сты­ліс­ты­ку філь­ма, ска­заў мне: «Ты вы­дат­ны “кам­па­зі­тар”, а са свят­лом трэ­ба яшчэ пра­ца­ваць». Кам­па­зі­цыя — гэ­та трэ­наж. На­прык­лад, агу­ль­ны план вы­ма­гае аб­са­лют­най да­клад­нас­ці і чыс­ці­ні. А буй­ны план акцё­ра па­тра­буе кан­крэт­на­га свет­ла­во­га ма­люн­ка. Каб, на­прык­лад, «пад­крэс­ліць» во­чы...

Рух ка­ме­ры можа «псаваць» кам­па­зі­цыю кад­ра, вы­бі­ваць з рэ­зкас­ці аб’екты.

— Са­чу ме­на­ві­та за кам­па­зі­цы­яй: каб у кадр не тра­пі­ла ні­чо­га чу­жа­род­на­га, каб тэмп за­хоў­ваў­ся. По­бач пра­цуе асіс­тэнт па фо­ку­се — змя­няе рэ­зкасць, і ды­на­міч­ная вы­ява не «за­ту­ма­нь­ва­ецца». На «Вян­ку са­не­таў» (1976) не бы­ло ні­вод­на­га бра­ку па фо­ку­се — Ула­дзі­мір Лаг­ві­но­віч ажыц­цяў­ляў най­скла­да­ныя пан­ара­мы. А вось працаваць з тран­сфа­ка­тарам (аб'ектыў з пераменнай фокуснай адлегласцю – Н.А.) — гэ­та маё! Еду па рэ­йках з ка­ме­рай на ка­ляс­цы і ў да­да­так вя­ду тран­сфа­ка­тар — на­блі­жаю ці ад­да­ляю прад­ме­ты, тва­ры. Су­пер!

Ва­шае за­хап­лен­не асаб­лі­ва ві­даць у «Юнац­тве ге­нія» (1982), фі­ль­ме, дзе за­ўва­жа­еш плас­тыч­ныя лі­гі — ад буй­но­га да агу­ль­на­га пла­наў і на­адва­рот. Гэ­тую стуж­ку пра Аві­цэ­ну зды­ма­лі з рэ­жы­сё­рам Эль­ёрам Ішму­ха­ме­да­вым ва Уз­бе­кіс­та­не.

— То пры­пы­ня­лі­ся, то ўзнаў­ля­лі пра­цу. То рэ­жы­сёр губ­ляў ці­ка­васць да стуж­кі, то мас­так не па­спя­ваў...

Фі­льм атры­маў­ся кі­на­ге­ніч­ным. Ве­даю, вы кры­тыч­на ста­ві­це­ся да та­ко­га вы­зна­чэн­ня. Але ж сап­раў­ды — і го­ры, і ка­выль, і агонь, і дождж. Ба­та­ль­ная сцэ­на з ко­нь­мі, усход­ні та­нец, вод­ныя «ка­ра­го­ды». Про­ста свя­та фар­баў на экра­не! Ча­го не ска­жаш пра «Дзі­кае па­ля­ван­не...».

— Там, на­адва­рот, па­збя­га­лі яркіх акцэн­таў. Імкну­лі­ся да ма­нах­ром­на­га ад­люс­тра­ван­ня: фар­ба­ва­лі дэ­ка­ра­цыі ў шэ­ры ко­лер, зі­мо­выя пей­за­жы ра­бі­лі ні­бы са­ка­віц­кі­мі, вы­цві­лы­мі. Уво­гу­ле тры­маў­ся срэб­ра­на-шэ­ры, срэб­ра­на-бла­кіт­ны тон.

Ці не «па­глы­нае» апе­ра­тар мас­та­ка пры ства­рэн­ні воб­раз­най архі­тэк­то­ні­кі фі­ль­ма?

— У кі­но рэ­жы­сёр, мас­так і апе­ра­тар — час­ткі ад­на­го цэ­ла­га. Тут па­він­на быць арга­ніч­нае су­па­дзен­не, бо ў фі­ль­ме мае зна­чэн­не кож­ная дэ­таль і кож­ны склад­нік. Пе­рад тым, як вы­хо­дзі­лі на пля­цоў­ку, рас­пра­цоў­ва­лі агу­ль­ную рэ­жы­сёр­скую экс­плі­ка­цыю. По­тым ра­бі­лі дэ­та­лё­вую рас­кад­роў­ку кож­на­га эпі­зо­да — прад­умва­лі мі­зан­сцэ­ны, тра­екто­рыі ру­ху пер­са­на­жа.

То-бок спа­чат­ку ства­ра­еце пад­ра­бяз­ную парт­ыту­ру. Гэ­та істот­на?

— Ні­якіх імпра­ві­за­цый! Ка­лі ўве­ча­ры з рэ­жы­сё­рам па­пра­цу­ем, «за­пус­ка­ецца» мой раз­умо­вы пра­цэс, які не спы­ня­ецца. Увесь час уз­ні­ка­юць ідэі — ка­лі я не­шта пры­бі­раю, га­тую вя­чэ­ру, рых­ту­юся да сну. Та­кая за­ся­ро­джа­насць, скан­цэн­тра­ва­насць ве­ль­мі да­па­ма­гае.

Не про­ста тры­мае ў твор­чым то­ну­се, а ге­не­руе на­тхнен­не!

— На­паў­няе ця­бе цал­кам. З Арва Іха так і бы­ло. Мы аб­еда­ем, напрыклад, раз­маў­ля­ючы на па­бы­то­выя тэ­мы. І рап­там аза­рэн­не... З Ру­бін­чы­кам пра­ца­ваць бы­ло фе­ерыч­на.

Вы з ім су­па­лі. Ня­даў­на пе­ра­гля­дзе­ла «Вя­нок са­не­таў», спе­цы­яль­на ад­клю­чыў­шы гук, каб «чы­таць» вы­яўлен­чы «тэкст». Ён вельмі скла­да­ны. Ка­ме­ра актыў­на ру­ха­ецца...

— Гэ­ты трэ­вэ­лінг аб­грун­та­ва­ны дра­ма­тур­гіч­на — пад­лет­кі ўвесь час бя­гуць, пе­ра­мяш­ча­юцца. «Вя­нок...» мы ра­бі­лі на ад­ным ды­хан­ні. Акцёр Ва­лян­цін Ні­ку­лін чы­таў Па­стар­на­ка, Ман­дэ­льш­та­ма. На­огул на здым­ках пан­ава­ла па­этыч­ная атмас­фе­ра.

На­пэў­на, та­му ўнут­ры­кад­ра­вы рытм успры­ма­ецца як па­этыч­ныя стро­фы. І кам­па­зі­цыі муд­ра­ге­ліс­тыя — з «пе­ра­шко­да­мі»: пра­ёмы, бэ­ль­кі, фі­ран­кі. На пер­шым пла­не то га­лін­ка з'явіцца, то стуж­ка. Гэ­та за­мі­нае тра­піць у глы­бі­ню кад­ра і ад­на­ча­со­ва ва­біць, уцягвае…

— Ва­ле­рый Ру­бін­чык упа­да­баў та­ко­га кштал­ту «па­бу­до­вы». А я і ўзра­да­ва­ла­ся. Ад­нак са­мі па са­бе мас­тац­кія «вы­на­ход­ніц­твы» ні­чо­га не вар­тыя, ка­лі не пра­цу­юць на агу­ль­ны сэнс кар­ці­ны.

Ме­на­ві­та та­му ў «Дзі­кім па­ля­ван­ні...» іншая ві­зу­аль­ная плас­ты­ка. Гэ­та свай­го ро­ду «га­тыч­ны кі­на­ра­ман». Там ха­пае тру­ка­вых, атрак­цый­ных пры­ёмаў.

— На­сам­рэч не так і шмат. Вер­шні­каў «рас­цяг­ну­лі» ўшы­ры­ню ана­мар­фот­най опты­кай. Вы­ка­рыс­тоў­ва­лі ра­під (за­па­во­лен­не ру­ху экран­най вы­явы — Н.А.), каб пе­рад­аць сам­на­мбу­ліч­ны стан ге­роя, які ра­та­ваў­ся ад «дзі­ка­га па­ля­ван­ня», але ні­бы за­хра­саў у зям­лі. Для ад­на­го эпі­зо­да ў па­ла­цы (зноў-та­кі, каб пе­рад­аць эма­цый­ны стан пер­са­на­жа) збу­да­ва­лі скла­да­ную сіс­тэ­му люс­тэр­каў. На экра­не ўзнік эфект пры­від­ных сі­лу­этаў, якія міг­це­лі за ка­ло­на­мі.

А ка­лі лі­та­ра­ль­на на ва­чах у гле­да­ча зні­кае вы­ява на ста­радаўнім парт­­рэце?

— Кла­січ­ная му­ль­тып­лі­ка­цыя!

«Дзі­кае па­ля­ван­не…» — са­мы дып­ла­ма­ва­ны бе­ла­рус­кі фі­льм. Быў уз­на­га­ро­джа­ны на фес­ты­ва­лях у Іта­ліі, Бе­ль­гіі, Фран­цыі, ЗША.

— Кар­ці­ну ацэ­нь­ва­лі ў жан­ры фан­тас­ты­кі, але мы імкну­лі­ся ісці ад фан­тас­ма­го­рыі да рэ­ча­існас­ці, да ча­ла­ве­ка з яго па­чуц­ця­мі. Га­дзі­на­мі ся­дзе­лі над рас­пра­цоў­ка­мі эпі­зо­даў, шу­ка­лі ана­ло­гіі ў жы­ва­пі­се. Не­ль­га ісці на пля­цоў­ку не­пад­рых­та­ва­ным. Для мя­не гэ­та за­кон. Ад­ной­чы на здым­ках «Дзі­ка­га па­ля­ван­ня...» Ру­бін­чык да­зво­ліў са­бе спаз­ніц­ца на ча­ты­ры га­дзі­ны. Мой твор­чы ўздым знік, і я па­еха­ла да­до­му.

Ду­ма­ла, што то­ль­кі акцёр мо­жа «пе­ра­га­рэць»...

— Апе­ра­тар — так­са­ма за­леж­ная пра­фе­сія. Рыт­мі­ка кар­ці­ны, под­ых — ад рэ­жы­сё­ра. Бы­вае ад­люс­тра­ван­не пры­го­жае, а фі­льм не чап­ляе. За­ўжды трэ­ба ўва­саб­ляць на экра­не рэ­жы­сёр­скую дум­ку. Але ка­лі яе ня­ма... Пры­хо­дзіш на пра­цу, а па­ста­ноў­шчык, на­прык­лад, мар­нуе час за ка­та­ло­гам мод­на­га адзен­ня...

Вы ня­рэд­ка па­гра­жа­лі кі­нуць 
здым­кі...

— Ад­нак гэ­та не быў шан­таж. З пля­цоў­кі на кар­ці­не «Анас­та­сія Слуц­кая» сыш­ла на­ват уна­чы. Ялхоў сам да­лей зды­маў. Але ды­рэк­тар кі­на­сту­дыі ўга­ва­рыў вяр­нуц­ца. З фі­ль­ма «Пра­та­лі­на» (1991) з’еха­ла лі­та­ра­ль­на на па­чат­ку работы. Скла­да­на бы­ло пра­ца­ваць на фі­ль­ме «Во­ка за во­ка» (2010) з Ге­на­дзем Па­ло­кам — ні­вод­най глы­бін­най мі­зан­сцэ­ны. Пра­па­ноў­ва­ла «пра­ехаць», зра­біць пан­ара­му. Дык ён здзек­ваў­ся: «Ло­гі­на­ва спіць з рэ­ль­са­мі». Кі­ну­ла за тры дні да за­кан­чэн­ня зды­мач­на­га пе­ры­яду... Так што я — вель­мі кап­рыз­лі­вая пані.

І на «Зна­ку бя­ды» (1986) па­сва­ры­лі­ся з рэ­жы­сё­рам Мі­ха­ілам Пта­шу­ком...

— Зды­ма­лі апош­ні эпі­зод — па­жар. З трох ка­мер ад­на­ча­со­ва.

Бо ха­та маг­ла зга­рэць то­ль­кі раз...

— Дзміт­рый За­йцаў ся­дзеў з ка­ме­рай на кра­не, я зды­ма­ла «Кі­но­рам», на­шпі­га­ва­ным элек­тро­ні­кай. Тэх­ні­ка ў ра­шу­чы мо­мант ад­ка­за­ла — мая ка­ме­ра не ўклю­чы­ла­ся. Рэ­жы­сёр аб­ра­зіў мя­не пры ўсёй гру­пе...

Але ж ні­чо­га надзвы­чай­на­га не зда­ры­ла­ся! Кад­ры, зня­тыя За­йца­вым, да­клад­на пе­рад­аюць усю тра­гіч­насць падзеі...

— Дзі­ма ледзь не пад­сма­жыў­ся, але зра­біў са­мыя вы­раз­ныя пла­ны. Ад­нак тое вы­свет­лі­ла­ся па­зней — ка­лі ма­тэ­ры­ял пра­яві­лі. Мі­ха­іл Пта­шук проста ве­ль­мі хва­ля­ваў­ся. Ві­даць, не змог стры­мац­ца. Уво­гу­ле мы з ім пра­ца­ва­лі да­во­лі друж­на — і на «Чор­ным за­мку Аль­шан­скім» (1983), і на «Зна­ку бя­ды»... Але па­сля гэ­тай «сцэ­ны» па­крыў­дзі­ла­ся...

Пад­обная ра­ні­масць не­як не ста­су­ецца з ва­шым пры­нцы­пам апе­ра­тар­скай во­лі.

— Апе­ра­тар­ская во­ля — не ўцяг­вац­ца ў ства­рэн­не фі­ль­ма, ка­лі не пад­аба­ецца сцэ­нар. І не то­ль­кі. Ад­ной­чы мне пра­па­на­ва­лі зды­маць у сты­лі «Дог­мы»... (Гэ­та ка­лі на экра­не вы­ява хіс­та­ецца, кадр дры­жыць. Так зва­ная «суб’ектыў­ная ка­ме­ра» ата­ясам­лі­ва­ецца з пер­са­на­жам, ві­зу­алі­зу­ючы яго эма­цый­ны стан. — Н.А.) Ад­мо­ві­ла­ся. Бо на пы­тан­не: «Дзе­ля якой мас­тац­кай мэ­ты?» па­чу­ла ад рэ­жы­сё­ра ад­каз — «Так мод­на!»

Пры ства­рэн­ні ігра­вой стуж­кі ні­якай спан­тан­нас­ці вы не пры­ма­еце. У ­да­ку­мен­та­ліс­ты­цы, на­адва­рот, ня­рэд­ка спа­дзя­юцца на шчас­лі­вы вы­па­дак, пад­ара­ва­ны рэ­ча­існас­цю. І менавіта тое павінен зафіксаваць аператар.

— Усё роў­на мне трэ­ба раз­умець, на­вош­та мы на­зі­ра­ем за пэўным ча­ла­ве­кам.

Вы зня­лі ці не са­мыя яскра­выя філь­мы Га­лі­ны Ад­амо­віч «Бо­жа мой» (2004) і «За­вя­дзён­ка» (2005). З Ва­ле­ры­ем Ру­бін­чы­кам пра­ца­ва­лі над дакументальнай стуж­кай «Мас­так Ба­рыс За­бо­раў» (1995), дзе экс­па­ну­ецца шмат кар­цін.

— За­бо­раў лі­чыць, што ка­ме­ра не па­він­на «ўгля­дац­ца» ў жы­ва­піс­ны твор, уз­буй­ня­ючы дэ­та­лі і фак­ту­ру. Кар­ці­ны, з яго пун­кту гле­джан­ня, трэ­ба ад­люс­троў­ваць на экра­не цэ­лас­на, як рэ­пра­дук­цыі ў аль­бо­ме. Ён мае ра­цыю. Але та­ды, ка­лі ра­бі­лі фі­льм, мы гэ­та­га не раз­уме­лі. Я ад­мо­ві­ла­ся ры­зы­ка­ваць: не бы­ло ні ад­па­вед­най тэх­ні­кі, ні на­вы­ку. За­пра­сі­лі май­го ад­на­кур­сні­ка з «Цен­трна­учфи­ль­ма», і ён зра­біў так, як жа­даў За­бо­раў.

Гэ­та быў но­вы час. Вы змаг­лі па­ехаць у Па­рыж, ства­ры­лі сту­дыю «Тац­ця­на». Ла­дзі­лі між­на­род­ны фес­ты­валь жа­но­ча­га кі­но. Сён­ня так­са­ма шмат іна­ва­цый у кі­не­ма­тог­ра­фе. На­прык­лад, уз­нік­ла крэ­атыў­нае прадзю­сі­ра­ван­не...

— (Смя­ецца.) Гэ­тае «мас­тац­тва» эка­но­міць бю­джэт фі­ль­ма. І пра­фе­сія апе­ра­та­ра змя­ні­ла­ся, уз­нік­ла но­вая па­са­да — «ка­мер­мэн». Ён то­ль­кі да­клад­на вы­кон­вае ка­ман­ды. А я ся­джу за камп’юта­рам і «ды­ры­жы­рую». Але па-ра­ней­ша­му пе­рад кож­най но­вай кар­ці­най хва­лю­юся. Устойлівае ад­чу­ван­не: быц­цам ні­чо­га не ве­даю і ні­чо­га не зма­гу.

На­ват ка­лі пра­цу­еце з рэ­жы­сё­рам-па­чат­коў­цам?

— Так­са­ма ад­чу­ваю ся­бе шко­ль­ні­цай. То­ль­кі ка­лі пры­хо­джу на зды­мач­ную пля­цоў­ку, па­кры­се су­па­кой­ва­юся. Па­чы­наю ўсве­дам­ляць, што сёе-тое ў кі­но раз­умею...­