Хоць вы і прасілі не засяроджвацца на «Дзікім паляванні караля Стаха», але рэжысёра Валерыя Рубінчыка абысці не ўдасца — дакладней, ваш з ім кінадуэт.
Мяне заўсёды здзіўляе, як вы глядзіце кіно. Шчыра суперажываеце і лёгка трапляеце ў эмацыйную плынь? Здаецца, вам павінны кідацца ў вочы аператарскія вынаходніцтвы ці пралікі. Прафесійная дэфармацыя — прэпараваць кадр...
— У фільм паглыбляюся цалкам — сачу за сюжэтам, развіццём канфлікту. І толькі пасля думаю: як гэта знята? Сядаю глядзець наноў. Але звычайна хутка губляю халодны прафесійны падыход. Аднойчы была ў такім захапленні ад карціны Дзмітрыя Зайцава «Франка — жонка Хама» (1990), што нават сумку забылася ў тралейбусе...
Калі вы прыйшлі ў кіно, на ўвесь СССР было толькі чатыры «кабеты з кінакамерай»...
— Маргарыта Піліхіна, майстар, у якой вучылася, не стамлялася паўтараць, што жанчына-аператар павінна ведаць больш і ўмець рабіць у сто разоў лепш, бо мужчыны-кінематаграфісты нават дробных хібаў не даруюць.
Тады здымаць фільм было нават фізічна цяжка — з-за грувасткага абсталявання. Плюс пастаянныя экспедыцыі. Кіно станавілася жыццём.
— Калі цікава, дык нічога не цяжка. Важна, каб рэжысёр дакладна тлумачыў, што хоча ўбачыць у выніку. Каб здолеў «насыціць» мяне. Ніколі не здымала фармальна — абы адпрацаваць змену. Без натхнення — здаралася. Гэта таямнічым чынам адбіваецца потым на экране.
Тады кадры атрымліваюцца нежывыя, у іх няма паветра. Але вернемся да пачатку вашай творчай біяграфіі. Вы вырашылі стаць аператарам яшчэ школьніцай...
— У 1946-м мы пераехалі з Масквы ў Асецію, бо тату накіравалі намеснікам дырэктара на Паўночна-Каўказскую кінастудыю. Ён арганізаваў гурток кінааматараў, які наведвалі хлопчыкі і... я. Але бацька ставіўся да мяне скептычна, хоць сам навучыў фатаграфаваць і мяне, і маму. Гэта абражала і адначасова ўмацоўвала ўнутраны пратэст. Калі напрыканцы школы сказала, што хачу ва ВГІК на аператарскі, бацька прымусіў паступіць у педагагічны інстытут.
І як вы выскачылі з той «пасткі»?
— Наўмысна заваліла экзаменацыйную сесію.
Але бацька не адступаўся...
— На гэты раз пайшла ў горна-металургічны інстытут. На курсе толькі юнакі ды я... Хадзіла на лекцыі і нічога не разумела. Мне нават далі двух асістэнтаў, але не дапамагло. Бо ўпарта займалася «не тым» — шмат фатаграфавала, ночы праводзіла з кнігамі па мастацтве. Абвясціла дэкану, што паеду паступаць ва ВГІК. Ніхто не верыў. Паступіла з трэцяй спробы. Апошнім разам абітурыенцкія выпрабаванні прайшла выдатна. Мае фота былі лепшымі на курсе: нацюрморт, партрэт, пейзаж, рэпартаж. Выкладчыкі іх потым са студэнтамі аналізавалі. Але раптам (ужо пасля залічэння) «выбухнула» медыцынская даведка, у якой быў адзначаны астыгматызм. «Аднавокія аператары нам не патрэбныя!» — так мне патлумачылі.
Парадаксальна, але аператар менавіта адным вокам працуе, тым, якім глядзіць у аб’ектыў.
— Пачаліся заняткі, а я зноў вырашала праблему прафесійнай прыдатнасці. Адчувала сябе нібы стэпавы воўк.
Вы паступілі ў майстэрню Аляксандра Гальперына...
— Ён чытаў агульныя лекцыі. Сапраўдны энцыклапедыст! Прафесіі ж нас вучылі ў малых групах. Марыла патрапіць менавіта да Маргарыты Піліхінай, але ў такое шчасце не верыла. І яна мяне выбрала...
Дасюль захоўваеце піетэт і пяшчоту да свайго настаўніка. Але ж студэнт аператарскага факультэта вывучае фізіку, хімію, механіку...
— Было цяжка, але цікава. Спачатку займаліся выключна фатаграфіяй, а кінематографам з 2-га курса. Першы раз стужку ў кіназдымачны апарат зарадзіла навыварат і засмуцілася. Але Піліхіна падбадзёрыла: «Вось і добра! Больш ніколі такой памылкі не зробіш».
І вы завялі адмысловы сшытак работы над памылкамі.
— Больш за тое — з’ехала з інтэрната. Бо якая там вучоба! Адно прыватнае жыццё. Я ж была апантаная. Штудзіравала жывапіс, фота — кампазіцыю, колеравую гаму, светлавы малюнак. Паралельна чытала мастацтвазнаўчыя манаграфіі і артыкулы з аналізам твораў. І ніколі не вучылася на дрэнных фільмах, як тое раіў тагачасны рэктар.
У выніку атрымалі прыз за лепшую аператарскую работу на фестывалі студэнцкага кіно ВГІКа.
— За дыпломную карціну «Як мера і прыгажосць скажуць...» — каляровую, шырокаэкранную, дакументальную.
Маргарыта Піліхіна навучыла да кожнай стужкі шукаць ключ, які вызначаў бы выяўленчую стылістыку фільма і наогул яго паэтыку.
— Заўсёды адштурхоўваюся ад жывапісу. Калі эстонскі рэжысёр Арва Іха запрасіў працаваць над карцінай «Назіральнік» (1987, спецыяльны прыз на Міжнародным кінафестывалі маладога кіно ў Турыне), прапанавала абапірацца на манеру амерыканскага мастака Эндру Уаета: лаканізм кампазіцыі, стрыманасць каларыту.
У «Назіральніку» драма адбываецца ў метафізічнай прасторы. Два персанажы — быццам на краі свету, па-за межамі цывілізацыі.
— Здымалі на выспе ў абсалютным зліцці з прыродай.
Свінцовае мора, камяністае ўзбярэжжа, самотныя сосны. Цеплыню дадаюць толькі целы...
— У галоўнай ролі пачала здымацца Ніна Русланава. Яна геніяльна распраналася перад камерай. На жаль, узніклі вытворчыя перашкоды і ў фільм увялі іншую актрысу.
Арва Іха — перадусім аператар і мастак...
— І меламан. Мы з ім «Дон Жуана» Моцарта слухалі з партытурай.
Не выхопліваў камеру падчас здымак?
— Аднойчы закамандаваў — стаў камеру сюды! Але я рашуча параіла яму займацца рэжысёрскай справай. Увогуле потым дзякаваў за натхненне.
Вы здымалі беларускі фільм «Анастасія Слуцкая» (2003), дзе рэжысёрам выступаў вядомы аператар Юрый Ялхоў.
— На жаль, з ім у нас не атрымалася творчага кантакту.
Бывае, рэжысёр так давярае аператару, што можа калі-нікалі нават не з’явіцца на здымкі.
— На маім прафесійным веку такога не здаралася. Прынамсі Валерый Рубінчык заўсёды быў побач. Аднойчы тэлефануе ўначы і пытаецца: «Ці трапілі ў кадр аскепкі шклянога кубка, які разбіўся?»
Вы яго супакоілі... Сёння можна вынік адразу ўбачыць на маніторы і выправіць. Эпоха цэлулоіду скончылася ў мінулым стагоддзі.
— Тады не было відэакантролю. Адзняты матэрыял адпраўлялі на праяўку ў лабараторыю «Мосфильма». Чакалі некалькі дзён. На аператары ляжала вялікая адказнасць. Здымалі па адным дублі — стужка ж лімітаваная, звышкаштоўная! Тым больш — маркі «Кодак». Аднойчы мой асістэнт па фільме «Юнацтва генія» паклаў негатыў у каробку, з якой елі плоў, — талерак не было. Дарэчы, прадбачліва абгарнуў стужку ў паперу ды цэлафан і адаслаў у Маскву. Там адкрылі гэтую «тлустую» пасылку ды жахнуліся… На шчасце, матэрыял не пашкодзіўся — нічога не давялося пераздымаць.
Цяпер кіно — індустрыя, канвеер. Тым не менш для аператара галоўным апірышчам застаюцца «кропка» і «святло».
— «Кропка» — гэта ракурс. Выбіраем натуру. Потым пачынаецца ўжыванне ў інтэр’ер ці пейзаж. Разважаю, куды ставіць камеру. Вызначаю, адкуль падае і як працуе святло. Штосьці трэба адчуць... Словамі не перадасі.
«Там было чароўнае святло» — сакраментальны сказ пра фатографа і кінааператара.
— Святло можна зрабіць кантрасным ці мяккім. Але ў павільёнах шмат абмежаванняў — нельга паставіць прыборы, куды хацелася б. А вось у натуральным інтэр’еры заўсёды разумееш характар святла. Яго можна ўзмацніць спецыяльнымі лямпамі. Ды толькі інтэр’ерныя сцэны цяжка сумяшчаць з эпізодамі, якія здымаюцца ў павільёне.
Пасля «Дзікага палявання...» (1979) Слава Ягораў, таленавіты аператар і аўтар прафесійна адточаных артыкулаў пра выяўленчую стылістыку фільма, сказаў мне: «Ты выдатны “кампазітар”, а са святлом трэба яшчэ працаваць». Кампазіцыя — гэта трэнаж. Напрыклад, агульны план вымагае абсалютнай дакладнасці і чысціні. А буйны план акцёра патрабуе канкрэтнага светлавога малюнка. Каб, напрыклад, «падкрэсліць» вочы...
Рух камеры можа «псаваць» кампазіцыю кадра, выбіваць з рэзкасці аб’екты.
— Сачу менавіта за кампазіцыяй: каб у кадр не трапіла нічога чужароднага, каб тэмп захоўваўся. Побач працуе асістэнт па фокусе — змяняе рэзкасць, і дынамічная выява не «затуманьваецца». На «Вянку санетаў» (1976) не было ніводнага браку па фокусе — Уладзімір Лагвіновіч ажыццяўляў найскладаныя панарамы. А вось працаваць з трансфакатарам (аб'ектыў з пераменнай фокуснай адлегласцю – Н.А.) — гэта маё! Еду па рэйках з камерай на калясцы і ў дадатак вяду трансфакатар — набліжаю ці аддаляю прадметы, твары. Супер!
Вашае захапленне асабліва відаць у «Юнацтве генія» (1982), фільме, дзе заўважаеш пластычныя лігі — ад буйнога да агульнага планаў і наадварот. Гэтую стужку пра Авіцэну здымалі з рэжысёрам Эльёрам Ішмухамедавым ва Узбекістане.
— То прыпыняліся, то ўзнаўлялі працу. То рэжысёр губляў цікавасць да стужкі, то мастак не паспяваў...
Фільм атрымаўся кінагенічным. Ведаю, вы крытычна ставіцеся да такога вызначэння. Але ж сапраўды — і горы, і кавыль, і агонь, і дождж. Батальная сцэна з коньмі, усходні танец, водныя «карагоды». Проста свята фарбаў на экране! Чаго не скажаш пра «Дзікае паляванне...».
— Там, наадварот, пазбягалі яркіх акцэнтаў. Імкнуліся да манахромнага адлюстравання: фарбавалі дэкарацыі ў шэры колер, зімовыя пейзажы рабілі нібы сакавіцкімі, выцвілымі. Увогуле трымаўся срэбрана-шэры, срэбрана-блакітны тон.
Ці не «паглынае» аператар мастака пры стварэнні вобразнай архітэктонікі фільма?
— У кіно рэжысёр, мастак і аператар — часткі аднаго цэлага. Тут павінна быць арганічнае супадзенне, бо ў фільме мае значэнне кожная дэталь і кожны складнік. Перад тым, як выходзілі на пляцоўку, распрацоўвалі агульную рэжысёрскую эксплікацыю. Потым рабілі дэталёвую раскадроўку кожнага эпізода — прадумвалі мізансцэны, траекторыі руху персанажа.
То-бок спачатку ствараеце падрабязную партытуру. Гэта істотна?
— Ніякіх імправізацый! Калі ўвечары з рэжысёрам папрацуем, «запускаецца» мой разумовы працэс, які не спыняецца. Увесь час узнікаюць ідэі — калі я нешта прыбіраю, гатую вячэру, рыхтуюся да сну. Такая засяроджанасць, сканцэнтраванасць вельмі дапамагае.
Не проста трымае ў творчым тонусе, а генеруе натхненне!
— Напаўняе цябе цалкам. З Арва Іха так і было. Мы абедаем, напрыклад, размаўляючы на пабытовыя тэмы. І раптам азарэнне... З Рубінчыкам працаваць было феерычна.
Вы з ім супалі. Нядаўна пераглядзела «Вянок санетаў», спецыяльна адключыўшы гук, каб «чытаць» выяўленчы «тэкст». Ён вельмі складаны. Камера актыўна рухаецца...
— Гэты трэвэлінг абгрунтаваны драматургічна — падлеткі ўвесь час бягуць, перамяшчаюцца. «Вянок...» мы рабілі на адным дыханні. Акцёр Валянцін Нікулін чытаў Пастарнака, Мандэльштама. Наогул на здымках панавала паэтычная атмасфера.
Напэўна, таму ўнутрыкадравы рытм успрымаецца як паэтычныя строфы. І кампазіцыі мудрагелістыя — з «перашкодамі»: праёмы, бэлькі, фіранкі. На першым плане то галінка з'явіцца, то стужка. Гэта замінае трапіць у глыбіню кадра і адначасова вабіць, уцягвае…
— Валерый Рубінчык упадабаў такога кшталту «пабудовы». А я і ўзрадавалася. Аднак самі па сабе мастацкія «вынаходніцтвы» нічога не вартыя, калі не працуюць на агульны сэнс карціны.
Менавіта таму ў «Дзікім паляванні...» іншая візуальная пластыка. Гэта свайго роду «гатычны кінараман». Там хапае трукавых, атракцыйных прыёмаў.
— Насамрэч не так і шмат. Вершнікаў «расцягнулі» ўшырыню анамарфотнай оптыкай. Выкарыстоўвалі рапід (запаволенне руху экраннай выявы — Н.А.), каб перадаць самнамбулічны стан героя, які ратаваўся ад «дзікага палявання», але нібы захрасаў у зямлі. Для аднаго эпізода ў палацы (зноў-такі, каб перадаць эмацыйны стан персанажа) збудавалі складаную сістэму люстэркаў. На экране ўзнік эфект прывідных сілуэтаў, якія мігцелі за калонамі.
А калі літаральна на вачах у гледача знікае выява на старадаўнім партрэце?
— Класічная мультыплікацыя!
«Дзікае паляванне…» — самы дыпламаваны беларускі фільм. Быў узнагароджаны на фестывалях у Італіі, Бельгіі, Францыі, ЗША.
— Карціну ацэньвалі ў жанры фантастыкі, але мы імкнуліся ісці ад фантасмагорыі да рэчаіснасці, да чалавека з яго пачуццямі. Гадзінамі сядзелі над распрацоўкамі эпізодаў, шукалі аналогіі ў жывапісе. Нельга ісці на пляцоўку непадрыхтаваным. Для мяне гэта закон. Аднойчы на здымках «Дзікага палявання...» Рубінчык дазволіў сабе спазніцца на чатыры гадзіны. Мой творчы ўздым знік, і я паехала дадому.
Думала, што толькі акцёр можа «перагарэць»...
— Аператар — таксама залежная прафесія. Рытміка карціны, подых — ад рэжысёра. Бывае адлюстраванне прыгожае, а фільм не чапляе. Заўжды трэба ўвасабляць на экране рэжысёрскую думку. Але калі яе няма... Прыходзіш на працу, а пастаноўшчык, напрыклад, марнуе час за каталогам моднага адзення...
Вы нярэдка пагражалі кінуць
здымкі...
— Аднак гэта не быў шантаж. З пляцоўкі на карціне «Анастасія Слуцкая» сышла нават уначы. Ялхоў сам далей здымаў. Але дырэктар кінастудыі ўгаварыў вярнуцца. З фільма «Праталіна» (1991) з’ехала літаральна на пачатку работы. Складана было працаваць на фільме «Вока за вока» (2010) з Генадзем Палокам — ніводнай глыбіннай мізансцэны. Прапаноўвала «праехаць», зрабіць панараму. Дык ён здзекваўся: «Логінава спіць з рэльсамі». Кінула за тры дні да заканчэння здымачнага перыяду... Так што я — вельмі капрызлівая пані.
І на «Знаку бяды» (1986) пасварыліся з рэжысёрам Міхаілам Пташуком...
— Здымалі апошні эпізод — пажар. З трох камер адначасова.
Бо хата магла згарэць толькі раз...
— Дзмітрый Зайцаў сядзеў з камерай на кране, я здымала «Кінорам», нашпігаваным электронікай. Тэхніка ў рашучы момант адказала — мая камера не ўключылася. Рэжысёр абразіў мяне пры ўсёй групе...
Але ж нічога надзвычайнага не здарылася! Кадры, знятыя Зайцавым, дакладна перадаюць усю трагічнасць падзеі...
— Дзіма ледзь не падсмажыўся, але зрабіў самыя выразныя планы. Аднак тое высветлілася пазней — калі матэрыял праявілі. Міхаіл Пташук проста вельмі хваляваўся. Відаць, не змог стрымацца. Увогуле мы з ім працавалі даволі дружна — і на «Чорным замку Альшанскім» (1983), і на «Знаку бяды»... Але пасля гэтай «сцэны» пакрыўдзілася...
Падобная ранімасць неяк не стасуецца з вашым прынцыпам аператарскай волі.
— Аператарская воля — не ўцягвацца ў стварэнне фільма, калі не падабаецца сцэнар. І не толькі. Аднойчы мне прапанавалі здымаць у стылі «Догмы»... (Гэта калі на экране выява хістаецца, кадр дрыжыць. Так званая «суб’ектыўная камера» атаясамліваецца з персанажам, візуалізуючы яго эмацыйны стан. — Н.А.) Адмовілася. Бо на пытанне: «Дзеля якой мастацкай мэты?» пачула ад рэжысёра адказ — «Так модна!»
Пры стварэнні ігравой стужкі ніякай спантаннасці вы не прымаеце. У дакументалістыцы, наадварот, нярэдка спадзяюцца на шчаслівы выпадак, падараваны рэчаіснасцю. І менавіта тое павінен зафіксаваць аператар.
— Усё роўна мне трэба разумець, навошта мы назіраем за пэўным чалавекам.
Вы знялі ці не самыя яскравыя фільмы Галіны Адамовіч «Божа мой» (2004) і «Завядзёнка» (2005). З Валерыем Рубінчыкам працавалі над дакументальнай стужкай «Мастак Барыс Забораў» (1995), дзе экспануецца шмат карцін.
— Забораў лічыць, што камера не павінна «ўглядацца» ў жывапісны твор, узбуйняючы дэталі і фактуру. Карціны, з яго пункту гледжання, трэба адлюстроўваць на экране цэласна, як рэпрадукцыі ў альбоме. Ён мае рацыю. Але тады, калі рабілі фільм, мы гэтага не разумелі. Я адмовілася рызыкаваць: не было ні адпаведнай тэхнікі, ні навыку. Запрасілі майго аднакурсніка з «Центрнаучфильма», і ён зрабіў так, як жадаў Забораў.
Гэта быў новы час. Вы змаглі паехаць у Парыж, стварылі студыю «Таццяна». Ладзілі міжнародны фестываль жаночага кіно. Сёння таксама шмат інавацый у кінематографе. Напрыклад, узнікла крэатыўнае прадзюсіраванне...
— (Смяецца.) Гэтае «мастацтва» эканоміць бюджэт фільма. І прафесія аператара змянілася, узнікла новая пасада — «камермэн». Ён толькі дакладна выконвае каманды. А я сяджу за камп’ютарам і «дырыжырую». Але па-ранейшаму перад кожнай новай карцінай хвалююся. Устойлівае адчуванне: быццам нічога не ведаю і нічога не змагу.
Нават калі працуеце з рэжысёрам-пачаткоўцам?
— Таксама адчуваю сябе школьніцай. Толькі калі прыходжу на здымачную пляцоўку, пакрысе супакойваюся. Пачынаю ўсведамляць, што сёе-тое ў кіно разумею...