У размове прымаюць удзел сам Юрый Градаў, яго калега Вальмен Аладаў, супрацоўніцы кафедры мастацтваў Вольга Бажэнава і Ірына Лобан. Мадэратар гутаркі — загадчык кафедры Ігар Духан.
Ігар Духан: Калі ў 1990-я з боку тэарэтыкаў і крытыкаў архітэктуры, мастацтва і дызайну ішоў імпульс, звязаны з раскрыццём авангардных, андэграўндных, нонканфармісцкіх тэндэнцый у савецкай культуры, то ў апошнія гады кірунак доследаў змяшчаецца. Мы не проста наноў адкрываем спадчыну 1950—1980 гадоў, але суадносім яе з нашым часам і бачым, што гэтая спадчына, асабліва 1970—1980-х, паводле свайго эксперыментальнага напружання і ўнутранага пасылу блізкая да мадэрнісцкага формаўтварэння. Па сіле творчай энергіі яна пераўзыходзіць тое, што мы робім сёння. Такое адмысловае стаўленне да 1970—1980-х узнікла найперш у Заходняй Еўропе, у публікацыях і экспазіцыях. Эпоха пасля 1968-га была ўспрынятая як магутны імпульс сучаснасці, хутчэй мадэрнісцкага, чым постмадэрнісцкага часу. Важна і нам асэнсаваць асаблівы характар інавацыйнай форматворчасці, якая адбывалася ў рамках савецкай ідэалагічна дэтэрмінаванай культурнай сітуацыі. І гэта тое, што робіць выставу Юрыя Градава вельмі актуальнай... Было б цікава, каб Юрый Міхайлавіч расказаў пра тую атмасферу, у якой ён фармаваўся ў Маскоўскім архітэктурным інстытуце, што ў многім захаваў дух ВХУТЕМАСа.
Юрый Градаў: Мне пашанцавала вучыцца ў адным з самых прэстыжных вузаў СССР, сярод выкладчыкаў былі моцныя архітэктары. Напрыклад, Барыс Рубаненка, аўтар «Варот Мінска» на вуліцы Кірава, ён таксама ўдзельнічаў у распрацоўцы паваеннага генеральнага плана Мінска. На нас уплывала само асяроддзе, у якім мы існавалі.
Розныя настаўнікі ў выніку выхавалі ў нас самастойнасць. Ніколі ў жыцці я не зведаў пачуцця страху: займаліся горадабудаўніцтвам, прамысловай і сельскай архітэктурай. Мы з Вальменам Мікалаевічам умеем рабіць усё.
Вольга Бажэнава: Юрый Градаў уваходзіць у дзясятку дойлідаў, якія фармуюць, выяўляюць нацыянальную ідэю. Калі чытаеш прэсу, яму прысвечаную, сустракаеш наступнае, маўляў, малады архітэктар ехаў з Фрунзэ і выпадкова спыніўся не ў Кіеве, а ў Мінску. Аднак прыбыццё Градава ў нашу сталіцу — не выпадковасць. Юрый Міхайлавіч доўжыў класічную традыцыю, ужо запачаткаваную ў Мінску яго настаўнікамі. Вось «Вароты Мінска», спраектаваныя Рубаненкам, іншыя праекты, зробленыя старэйшым пакаленнем майстроў. Тут можна прасачыць глыбокую пераемнасць: Юрый Градаў родам з краёў, дзе працаваў Дыянісій, але самае цікавае, што ў 1950—1970-я ў Мінску дзейнічалі некалькі архітэктараў з тых жа мясцін. Мінск добра вытрымлівае класічную традыцыю, наш праспект яе выразна дэманструе.
Ігар Духан: Так, фармаванне нашага праспекта звязана з Маскоўскім архітэктурным інстытутам, яго магістральны архітэктар — Мікалай Паруснікаў, выпускнік гэтай установы. Я з задавальненнем вярнуся да сюжэта з нацыянальнай ідэяй, але цяпер мне б хацелася задаць пытанне і Юрыю Градаву, і Вальмену Аладаву, які закончыў Маскоўскі архітэктурны інстытут на пяць гадоў раней. Гэтыя пяць гадоў былі вырашальнымі для айчыннага дойлідства, таму што са смерцю Сталіна змянілася стратэгія развіцця: пасля пышнага сталінскага неакласіцызму паўстаў абноўлены мадэрнізм Хрушчова. Як гэтыя перамены адбіліся на падрыхтоўцы ў Маскоўскім архітэктурным інстытуце?
Вальмен Аладаў: Вельмі заканамерна, што мы пачалі размову з архітэктурнай школы. Справа ў тым, што маскоўская школа і ў 1950-х гадах, і ў 1960—1970-я давала самае галоўнае: паняцце пра архітэктуру як пра вялікае будаўнічае мастацтва, заснаванае на пэўных законах, створаных задоўга да нас. Наша архітэктура грунтуецца галоўным чынам на класічнай кампазіцыі, на ордэрнай сістэме. Аднойчы мы спыталі цудоўнага дойліда Аляксея Душкіна, чаму яго творы зроблены не паводле класікі. «Не, — адказаў той, — я працую ў класіцы, у мяне класіка ў восях». Чаму ўзнікае такая цікавасць да той архітэктуры, якая, здавалася б, адышла ад канонаў, але зачароўвае наш погляд? Архітэктура Юрыя Градава пабудавана паводле класічных законаў. Сёння паўстае шмат новых аб’ектаў, дзе пра іх забыліся, дзе першае і галоўнае жаданне архітэктара — зрабіць «неяк не так». Мне здаецца, мы вернемся да той — архітэктанічнай — архітэктуры. Яшчэ паспеем перадаць веды і прынцыпы маладым студэнтам...
Вольга Бажэнава: Калі глядзіш на працы Юрыя Градава, адчуваеш натуральны пераход ад будынка да аб’екта, да пластычнай скульптуры. Вельмі добра працуе любая вось — гарызантальная, вертыкальная, любая прастора — адкрытая і закрытая.
Гістарычна дойлідства Мінска было гарызантальным, яно ішло за натуральным рэльефам. Пасля 1968-га сталі ўзнікаць вертыкалі. 1968 год заходні культурны аналітык Леа Стэйнберг назваў стартам постмадэрнізму. Для архітэктуры сацыялістычных краін і Савецкага Саюза гэта азначала прыкладна тую ж свабоду пластычных і стылістычных рашэнняў, як у Заходняй Еўропе і Амерыцы. Пашырыўся спектр традыцый, да якіх апасродкавана звярталіся дойліды ў праектаванні жылых і грамадскіх будынкаў.
Пры гэтым заставаліся важнымі ўсе задачы Афінскай хартыі 1932 года, што заклікала да ансамблевага будаўніцтва гарадоў, якія павінны былі быць у аднолькавай меры і дэмакратычнымі, і рэпрэзентатыўнымі. Індустрыялізацыя, стандартызацыя будаўніцтва суправаджаліся ў Мінску ўзвядзеннем моцных па сваёй канструктыўнасці прасторавых комплексаў Паркавай магістралі (праспект Пераможцаў), Ленінскага праспекта ў раёне вуліцы Філімонава (цяпер праспект Незалежнасці).
Ігар Духан: Хацеў бы вярнуцца да пытання пра нацыянальную і рэгіянальную архітэктуру. Для Юрыя Градава і Вальмена Аладава стаяла задача не толькі асэнсаваць папярэднюю культурную традыцыю і мясцовы ландшафт, але й зразумець, якое тут сонца, то-бок — падкрэсліць якасці месца і зрабіць крок па стварэнні Мінска. У сталіцы на той час існаваў гістарычны цэнтр, заснаваны паводле прынцыпаў горадабудаўніцтва ХVІ стагоддзя. І ўсе архітэктары, у тым ліку тыя, што прыбылі ў Мінск у 1944-м дзеля рэканструкцыі, разумелі значнасць нашага невялікага цэнтра. Гэта ёсць у іх запісах і справа-
здачах. Далей — была серыя вялікіх горадафармуючых аб’ектаў Лангбарда. Гэты архітэктар некалькімі магутнымі масамі сфармаваў даваенны сілуэт Мінска. (Нездарма Лангбард паўтараў: «Беларуская архітэктура пачынаецца з мяне». Даволі мадэрнісцкае сцверджанне.) І наступны этап развіцця Мінска: паваенная праца вялікай групы ленінградскіх, маскоўскіх і мясцовых архітэктараў, дзе маскоўскія задавалі тон, дамінаваў Мікалай Паруснікаў са сваёй канцэпцыяй. Вось тры архітэктурныя ландшафты, у якія павінны былі ўвайсці і Юрый Градаў, і Вальмен Аладаў. Мне здаецца, што пералічаная паслядоўнасць вобразаў мае непасрэдныя адносіны да фармавання нацыянальнай архітэктуры, нацыянальнага вобраза месца.
Вольга Бажэнава: Важны акцэнт у краявідзе Мінска — плошча Якуба Коласа, спраектаваная Юрыем Градавым. Мне было цікава чытаць яго развагі пра змены ландшафту, які там сапраўды вельмі моцна перайначваўся, што тады было надзвычай смела. Юрый Міхайлавіч парушыў ранейшы рэльеф, падняў частку плошчы, дзе сёння стаіць помнік Якубу Коласу, выдзеліў зялёную зону, пасадзіў бярозкі, елкі. Цяпер гэта ўспрымаецца як кавалак жывой прыроды Беларусі.
Юрый Градаў мае істотную якасць: умее слухаць іншага. І іншым для яго, архітэктара, з’яўляецца прырода як найвялікшая аснова нацыянальнай культуры. Градаў ашчадна ставіцца да таго, што зрабілі і робяць яго калегі. Скульптар Азгур стварыў вялізны манумент, які, здаецца, цяжка было б некуды ўпісаць, але ён «сеў» на запраектаванай Градавым плошчы — побач з тонкай бярозкай, побач з вадой. Плошча выдатна ўпісалася ў магістралі Мінска. У гэтым уменні чуць прыроду, а створанае раней адчуваць як гісторыю, і ёсць праява нацыянальнага. Рэльеф зямлі — гэта тыя формы і межы, якія дазваляюць выявіць прыгажосць прыроды, а архітэктар спрыяе замацаванню гэтых рытмаў, тым самым падкрэслівае асаблівасці нашай культурнай прасторы. Калі мы кажам пра нацыянальнае, маем на ўвазе не арнамент, а тое, што выяўляе сувязь творцы з зямлёй. «Глебавы» падыход увасобіўся ў многіх пакаленнях еўрапейскіх майстроў. Глеба, якая дазваляе звязаць Мінск з песняй, з вёскай, дзе ты вырас, дзе жыла бабуля...
Ігар Духан: Архітэктура — тое вялікае мастацтва, якое робіць глебу і зямлю адкрытымі, выяўленымі. Яна падкрэслівае рэгіянальныя асаблівасці святла праз святлаценевую прастору, праз колер. Вы вынайшлі новыя вобразна-пластычныя гарызонты беларускага дойлідства. Калі вы ўпершыню ўбачылі Мінск, як аднесліся да горада і як вы ставіцеся да яго цяпер?
Юрый Градаў: Я ехаў не ў Мінск, а да вялікай вады. У мяне было жаданне выйсці на шырокі прастор, туды, дзе ёсць рака. Бо я нарадзіўся ў рэгіёне, дзе шмат вады. Першае ўражанне — праспект, цэнтр горада. Было відавочна, што ён адбыўся, аўра праспекта сумаштабная прасторы. Успрыняў яго як эталон высокага мастацтва.
У архітэктуры ланцужок часу неразрыўны, мы знойдзем суперсучасныя рашэнні і ў старажытнасці. Калі фармаваў сваю выставу, шукаў, што ў мяне галоўнае, якое ўсё аб’ядноўвае. Я не бачу мяжы паміж рознымі маімі перыядамі, бо самае істотнае для архітэктара — каб яго аб’екты вытрымлівалі выпрабаванне часам. І яшчэ адна рэч, што лучыць мае працы, — павага да прыроды, да ландшафту, да асяроддзя, у якім працуеш. Важна ўвайсці з прыродай ва ўзаемадачыненне. Не падначаліць яе, а зрабіць галоўным героем. Таму, напрыклад, помнік Янку Купале зняты з пастаменту. Дарэчы, толькі тады народзіцца твор манументальнай скульптуры, калі ў яго задуме ўдзельнічае архітэктар.
Вось унікальная скульптурна-пластычная кампазіцыя «Астраном» на плошчы Зорак у цэнтры Магілёва. Скульптар Уладзімір Жбанаў спачатку не ўспрыняў ідэю Троннага зала, а прыбярыце зараз тое, што навокал: губляецца прастора, ансамбль разбураецца.
Ігар Духан: Хатынскі ансамбль сёння ўспрымаецца як цалкам авангардны твор. Востра выстрэльвае вобраз, адразу схоплівае цябе. Інтэнсіўны настрой, асаблівае густое паветра.
Юрый Градаў: Мы ўзялі за аснову гістарычную праўду. Кожны элемент там на сваім месцы, кожны мае вобразны пачатак. Рухнулая страха хлява ператварылася ў вобраз нашэсця. Гэта страха нашага агульнага дома. Месца пахавання — вобраз памяці. Першы зруб новай хаты: адбылася трагедыя, але рэспубліка працягвае жыць. Помнік бацькі з сынам — вобраз пакут.
Маё сённяшняе прачытанне «Хатыні»: сімвалічны храм, дзе купал — неба, сцены — лес, які акаляе хатынскую паляну, ландшафт паўтарае ў мініяцюры прыроду Беларусі. Званіца — 26 званоў на хатынскім полі. Іканастас — тры бярозкі. Былі прапановы паставіць тут каплічку, каб прадстаўнікі ўсіх канфесій маглі аддаць даніну загінулым, але я лічу гэта няправільным. Там няма нейкай адной кропкі для ўскладання кветак, кожны можа прыйсці пакланіцца ў любое месца.
У хатынскім мемарыяльным ансамблі парушаны звычайны сцэнар. Можа, таму ён сёння глядзіцца сучасным: мы адкрываем помнік у кульмінацыйнай кропцы — у месцы трагедыі. Былі размовы, што нельга праз кульмінацыю два разы правесці, што мы пачынаем і вяртаемся да гэтай кропкі напятасці...
Ігар Духан: Хатынь як храм... Гэта разуменне храма на этапе фармавання візантыйскай архітэктуры, свет як храм, храм як свет. З тых аб’ектаў, якія Юрый Градаў рабіў у рамках мемарыяльнай тэмы, паводле экспрэсіўных якасцяў мне найбольш цікавы комплекс «Кацюша». Гэта метад працы сучаснага мастацтва, калі машына, зброя ставіцца на пастамент — як рэплікі рэальных аб’ектаў.
Юрый Градаў: Стаяла задача ўвекавечыць першы залп «Кацюшы». Трэба было зрабіць помнік хутка і з выкарыстаннем простых матэрыялаў. Мы закавалі машыну ў метал, колы і шкло закрылі і пафарбавалі ў белы колер. Машына ператварылася ў твор. Знайшлі вобраз батарэі — выкарысталі бетонныя апоры. Цяпер жа, на жаль, усё перафарбавалі ў зялёны колер.
Ірына Лобан: У Юрыя Міхайлавіча шмат аб’ектаў, сапсаваных чужымі «ўдакладненнямі». Цэласная задума аказваецца разбуранай, твор прачытваецца зусім па-іншаму…
Юрый Градаў: Так, выставачны павільён — былы павільён ВДНГ. З’явілася ідэя зрабіць яго на тры метры ніжэй і вывесці трохметровыя фермы на страху. Гэта была незвычайная ідэя, бо нават Цэнтр Пампіду, дзе камунікацыі выведзены вонкі, з’явіўся пазней. Але Уладзімір Кароль сказаў, што ніхто нідзе фермы не паказвае, іх хаваюць. Вось і схавалі.
З «Нямігай» — свая гісторыя. Станцыі магло не быць, бо трапілі на раскоп. Ра-
зам з «Метрапраектам» знайшлі рашэнне: зрабілі два ўзроўні. Нейкія ўскладняючыя абставіны дапамагаюць знайсці арыгінальныя рашэнні.
Ігар Духан: Дзякуючы працы вялікай колькасці яркіх майстроў архітэктура Беларусі ў 1970—1980-я была вельмі выразнай. Існавала разуменне таго, што дойлідства — высокае мастацтва. І гэта тая якасць, якая сёння імкліва знікае і з прафесійнага асэнсавання, і з грамадскага.
Станцыі метро, зробленыя Юрыем Міхайлавічам у суаўтарстве, выглядаюць вельмі ярка на фоне савецкай архітэктуры метрапалітэна 1980—1990-х гадоў. «Няміга» надзвычай цікавая ў плане новай нацыянальнай традыцыі: адбывалася стварэнне тонкага вобраза гістарычнага Мінска.
Вольга Бажэнава: У часы, калі Юрый Градаў ствараў свае знакамітыя аб’екты, архітэктар быў рэжысёрам, сцэнографам і акцёрам адначасова. Яму адводзілася пэўная прастора, якую ён захоўваў, выяўляў. Сучасны дойлід абмежаваны нейкай кропкай. Час Юрыя Градава быў шчаслівым: майстар мог распараджацца прасторай як дэміург. У Хатыні прастора выяўлена незвычайна, на мяне найбольш уздзейнічаюць каркасы пакінутых дамоў. Праца з пустатой — вышэйшы пілатаж. Як можна арганізаваць пустэчу так, каб яна прамаўляла, прычым прамаўляла настолькі глыбока, што стала сімвалам Беларусі як партызанскай краіны? Мне ў нейкай ступені не так важная селіханаўская скульптура. Я там і так шмат разумею для сябе надзвычай важнага. Разумею краіну, якая змагаецца і перамагае, якая змагла выстаяць. Праца з карункамі архітэктуры ўражвае.
Усюды. Прамаўляе аб’ём і тое, што паміж. Юрый Градаў прадстаўляе класічную традыцыю ў сваім імкненні да ансамблевасці, вобразнасці, пластычнасці. У 1960-я адбыўся выбух цікавасці да іконы — знакавага мастацтва, якое ўмела прамаўляць пустатой, ценем, умела выбудоўваць кампазіцыі так, што можна было дацягнуцца да неба. Цяпер гэта выглядае вельмі сучасна. Архітэктура — знак, і ў творчасці Юрыя Градава менавіта гэта дае ёй права не толькі функцыянаваць, але адухаўляць і ўпрыгожваць Мінск, шырэй — нашу зямлю.
Ігар Духан: Калі мы гаворым пра ікону, то разважаем пра рэчыва асаблівага роду, якое бліжэй за ўсё да платонаўскага паняцця «хоры». Юрый Градаў у архітэктуры стварае іконную прастору.
Час падагульніць... Мы ўсе прайшлі праз эпохі постмадэрнізму і постпостмадэрнізму. Мы ўсе былі ў гэтым перыядзе вельмі ўзбуджанымі. Нам здавалася важным і цікавым тое, што разбурала дыскурс татальнасці, пэўныя стэрэатыпы, у тым ліку ў архітэктуры. Многія з нас у эпоху постмадэрнізму былі зачараваны своеасаблівай фрагментарнасцю, прыватным, якое пераважала глабальнае. Мы памятаем, як крытыкаваўся ансамбль як катэгорыя і стратэгія мастацтва архітэктуры. Некаторыя самыя вагомыя аспекты дойлідства застаюцца істотнымі. Архітэктура пераводзіць нас з сітуацыі фрагментарнасці і паўсядзённасці ў цалкам іншы слой быцця. Яшчэ адзін чыннік здаецца мне важкім: дойлід валодае ўнікальнай здольнасцю да сінтэзу, яднаючы ў сваім творчым акце стыль жыцця, прастору, ідэалогію. Ён містычным чынам усё пераплаўляе і ў выніку выдае кароткі, сціснуты, знакавы, кампактны арт-аб’ект. Не ведаю, ці здольны на гэта нехта, акрамя мастака. Выстава твораў Юрыя Градава паказвае: архітэктура — адзін з важнейшых складнікаў, што робяць нашае жыццё асэнсаваным, іншым. Нам трэба зразумець, як у сучасных формах гэтае мастацтва можа — ужыву тут нетрывіяльнае слова — адрадзіцца.