Асновай якога заўгодна фестывалю з'яўляецца дыялог. На «Лістападзе» дыялог як форма, як прынцып заўсёды відавочны: у дыскусіях з аўтарамі, у кулуарным абмеркаванні фільмаў, у паўсюдных інтэрв'ю з гасцямі, у спрэчках сяброў журы. Дзеля спасціжэння новых сэнсаў прыходзяць гледачы ў кіназалы, а па сутнасці -- дзеля свайго ўнутранага дыялогу са стужкамі.
Вызначанае дыялагічнае поле сфарміравалася і паміж самімі карцінамі. Аўтары розных твораў з розных краін і нацыянальных ментальнасцей супалі невыпадкова, выяўляючы сходныя пазіцыі і погляды на рэальнасць. Пэўнае падабенства ў адлюстраванні «захаванага часу» заўважаецца не толькі ў ігравых фільмах, але і дакументальных. Дыялагічная лінія часам паўстае ў тоеснасці аўтарскага мэсэджа ў стужках цяперашніх і знятых раней. Паколькі прынцыпова важным арыенцірам для мінскага кінафэсту з'яўляецца кінематограф тых краін, якія некалі будавалі сацыялізм, то робіцца відавочным дыялог аўтараў постсавецкай тэрыторыі, якіх аб'ядноўвае некаторая лучнасць сацыяльнага, гістарычнага, культурнага бэкграўнда.
Ужо не першы раз на «Лістападзе» прадстаўлена грузінская праграма. Некалькі гадоў таму быў упершыню паказаны фільм, у якім гаворка ішла пра грузіна-абхазскі канфлікт, а дакладней пра магчымасць выжывання тых, хто меней за ўсё вінаваты, -- пра дзяцей, вымушаных здзяйсняць сваю недзіцячую вандроўку па вайне. Гэта быў поўнаметражны дэбют Георгія Авашвілі «Іншы бераг». На апошнім «Лістападзе» тэма ваеннага супрацьстаяння акрэслілася ў новай карціне рэжысёра «Кукурузны востраў». Як у першым, так і ў другім фільме самога канфлікту няма. Ёсць іншае -- супрацьстаянне як фон, трагічнае напружанне, якое ўвесь час адчуваецца ў жыцці тых, хто вырашыў пакінуць тэрыторыю варожасці. Стужка наогул выпадае з катэгорый сацыяльнай, ваеннай ці псіхалагічнай драмы. Пільнасць і няспешнасць аўтарскага погляду, узровень разважання і абагульненні ўзнімаюць аповед на ўзровень прыпавесці. Маўклівае, засяроджанае жыццё старога і яго ўнучкі на незаселенай, невялікай выспе пашыраецца да межаў краіны, зямлі, сусвету, а яны самі -- да выявы або ўсяго чалавецтва, або кожнага з нас. Калі іх лядашчую халупку зносіць праліўны дождж, а востраў паволі апускаецца пад ваду, гэта ўжо міфалагічная выява сусветнага патопу, знікнення цывілізацыі. Метафізіка быцця праглядаецца праз кадры пагібельнага руйнавання: з'яўляецца новая выспа, яшчэ меншая па памерах, куды прыходзяць новыя людзі. Гэта фільм пра канкрэтнае і пазачасавае, пра прыватнае і агульнае, пра марнасць чалавечай варожасці і бясконцасць жыцця.
Новае пакаленне рэжысёраў працягвае традыцыі, для кожнага дасведчанага пазначаныя тэрмінам «грузінскае кіно». Гэтае нацыянальнае паняцце мае агульначалавечы сэнс. Толькі яно -- ужо іншая гісторыя і іншы досвед узаемаадносін з рэальнасцю. Калі б «Сляпыя спатканні» з'явіліся на некалькі дзесяцігоддзяў раней, гэта быў бы вясёлы, з лёгкім адценнем журбы фільм пра няўдачлівага халасцяка, які пакахаў замужнюю жанчыну. Магчыма, атрымаўся б зачараваны, не без мудрага гумару, погляд на навакольную рэальнасць з каларытнымі характарамі, прыгодамі, атмасферай тбіліскіх вулачак, прасякнутых сонцам і водарам вінаградных лоз. У рэжысёра Лявана Кагуашвілі той жа сюжэт, той жа няўдачлівы герой, тыя ж вулачкі, дождж, мора, лодачкі-арэлі, грузінскія песні. А вось атмасфера -- іншая. У ёй больш мінору і такой празрыстай хісткасці, што знаходзіцца лёгка і складана адначасова. У фільме Кагуашвілі эпізоды чапляюцца адзін за другі як звыклыя будні, дзе няма ні галоўнага, ні другараднага, «гучаць» як размова ні пра што, успрымаюцца як прыемнае баўленне часу, ні да чаго не абавязальнае. І разам з тым гэта карціна пра сутнаснае напаўненне жыцця: бягучымі сустрэчамі, паўзамі, маўчаннем, гутаркамі. Гэта карціна тонкіх дэталяў і сэнсаў. Як, уласна, заўсёды і было ў добрым грузінскім кіно.
Амаль ва ўсіх фільмах «Лістапада» ёсць адчуванне трывогі і боязі татальнага разбурэння, якое падступае немаведама адкуль. Прадчуванне выбуху праймае брутальную прастору стужкі «Племя» (рэжысёр Міраслаў Слабашпіцкі, Украіна). Вострым трагічным прысмакам напоўнены надзіва стылёвы і вытанчаны фільм пра сацыяльны «беспредел» «Гаспадары» (рэжысёр Адыльхан Яржанаў, Казахстан). Свет ілжывай бяспекі разбураецца ў творы «Такія правілы» (рэжысёр Огнен Свілічыч, Харватыя, Францыя, Сербія, Македонія). Напружаннем ад крохкасці і ненадзейнасці ўсяго, што адбываецца вакол, прасякнута карціна «Я не вярнуся» (рэжысёр Ільмар Рааг, Расія, Эстонія, Беларусь, Казахстан, Фінляндыя), якая заканчаецца нават казачна.
З вялікай дакументальнай праўдзівасцю квінтэсэнцыя зла выяўлена ў дакументальным фільме «Правасуддзе ў Венгрыі» (рэжысёр Эстэр Хайду, Венгрыя). Назіранне-рэпартаж з залы суда можна назваць перасцярогай. Падрабязнае ўвасабленне гісторыі крывавай расправы неанацыстаў над цыганскай абшчынай набывае рысы амаль нерэальнай падзеі. Атрутны шлейф забойчай ідэалогіі, якая дагэтуль не знікла, у такой ступені відавочны, што ў гэта не хочацца верыць. Дакументальны факт на вачах пашырае ўласныя тэрытарыяльныя і часавыя межы. Адчуванне, што гэта адбываецца побач і цяпер, прымушае перажыць «эфект прысутнасці». Апроч таго, што стужка выбудавана як сапраўдная драма са сваёй завязкай, кульмінацыяй, развязкай, характарамі, паядынкамі, інтрыгай, «Правасуддзе ў Венгрыі» поўніцца красамоўнымі дэталямі, якія сведчаць не толькі пра сацыяльны кантэкст, але і небяспеку для будучыні. Лысагаловых малойчыкаў выгароджваюць некаторыя сведкі, іх падбадзёрваюць паліцыянты, усмешкамі падтрымліваюць народныя засядацелі. Такія дэталі ўспрымаюцца як рэфрэн у дыялогу-перасцярозе аўтара з гледачамі.
Жахлівая метафізіка рэальнага жыцця з дзіўнай настойлівасцю асэнсоўваецца сучаснымі творцамі ў розных відах кіно. У ігравым фільме «Дурань» (рэжысёр Юрый Быкаў, Расія) рэальнасць прадстаўлена інтэрнатам, які руйнуецца. Існаванне яго жыхароў таксама падобнае да кардоннага доміка, які развальваецца. Рэчаіснасць паўстае ў выглядзе карумпаванай адміністрацыі -- яна загразла ў фальшывых дэкларацыях і ёй няма справы да электарату, які спаўзае ў прорву; недарэчных юбілеях -- яны заканчаюцца смяротным зыходам; смуродных камунальных калідорах і амаль люмпенскім убостве «двушак» -- спадчына ад савецкага часу. Аднак у гэтай невыноснай цемрадзі ёсць свой «прамень святла». Дурань -- гэта не толькі нацыянальны міфагерой, але адзінае станоўчае проціпастаўленне «ўладзе цемры». Звычайны сантэхнік ідзе супраць сістэмы, жадаючы выратаваць ад смерці жыхароў інтэрната, за што быў імі біты да смерці. Прастора цемры паглынае і тых, хто ашуквае, і тых, хто ашуквацца рады. Дурню закон не пісаны, ён кідае выклік. Самае цікавае: такі герой упершыню прадстаўлены ў сучасным расійскім кіно. Самае сумнае: ён сапраўды казачны. Самае праўдзівае: ён сапраўды ёсць.
У выяве героя, названага «дурнем», увасобілася ідэя акумуляцыі пазітыўнай энергіі, выяўленне духу, які супрацьстаіць разбурэнню. Такі ж дух ёсць і ў дакументальнай стужцы «Апошні лімузін» (рэжысёр Дар'я Хлёсткіна, Расія). На занядбанай тэрыторыі некалі вялікага завода засталася група людзей, якая засяроджана працуе над выпускам аўтамабіля, што лічыўся адным са знакавых брэндаў савецкага аўтамабілебудавання. Аўтарскі погляд як быццам бясстрасна фіксуе партрэты, дзеянні, будні «пакінутых у жывых» інжынераў, рабочых. Гэтую дваістасць -- разбурэнне і стварэнне -- рэжысёр узнаўляе ў строгай паслядоўнасці эпізодаў. Праз спакойны апавядальны рытм паволі выяўляецца неспакойны дух тых, каго згодна з акадэмічнай тэрміналогіяй можна назваць «зборным вобразам народа».
Назва дакументальнай стужкі «Кроў» (рэжысёр Аліна Рудніцкая, Расія) метафарычная і амбівалентная. З аднаго боку, гэта донарская кроў, па якую выязджае брыгада медсясцёр і якую змушаны здаваць тыя, хто мае патрэбу ў грашах. З іншага боку, кроў як метафара тых сіл і сокаў, што выпампоўваюцца з краіны. Кроў у спецыяльных ёмістасцях -- бы нафта ў трубах. Партрэты, гісторыі людзей, якія здаюць кроў, -- фіксацыя няўдачы. Калі да гэтага дадаць тужлівую панараму агульнай неўладкаванасці, неахайных памяшканняў, закінутых вёсак, разбітых дарог, усё ўспрымаецца як дыягназ сацыяльнай нядужасці. Аднак і з гэтай «выпампаванай» прасторы прарастае дух моцы, што бярэцца немаведама адкуль. Беспрасветнасць спалучаецца з магутнай жывучасцю тых, хто да непрытомнасці здае кроў, хто звыкла падстаўляе для медыцынскіх шпрыцаў гужаватыя рукі. Сэнсавай асновай і гэтага фільма з'яўляецца антыномія жаху і небезнадзейнасці, спустошанасці і жывучай энергіі.
Інтэртэкстуальная прастора стужкі «Кіно пра Аляксеева» (рэжысёр Міхаіл Сегал, Расія) дыялагічная па сваёй сутнасці. Герой, сярэднестатыстычнасць і ардынарнасць каторага падкрэсліваецца нават у назве, як ні дзіўна, можа быць суаднесены з якім заўгодна гледачом любога ўзросту, любога часу. Аляксееў (Аляксандр Збруеў) у маладосці верыў у сваё прызначэнне і здольнасці, імкнуўся рэалізаваць свае амбіцыі. Насамрэч усё атрымалася наадварот: здольнасці рэалізаваліся ў тым, каб у старасці прадаваць садавіну ў шапіку. Гэта фільм не пра крушэнне надзей, а пра шараговае жыццё шараговага чалавека, у якога адбылося несупадзенне: уяўная выключнасць абярнулася пасрэднасцю. У гэтым драматычным аповедзе можна адчуць традыцыі культавых стужак «Палёты ў сне і на яве» Рамана Балаяна, пазнейшай карціны «Географ глобус прапіў» Аляксандра Велядзінскага, шматлікіх айчынных фільмаў пра «маленькага чалавека» і амерыканскага «Унутры Льюіна Дэвіса» братоў Коэнаў. Аднак у стужцы пра ардынарнае жыццё і нерэалізаваныя жаданні знайшлося месца звычайнаму цуду: каханню дзяўчынкі, пазней -- сталай жанчыны, якая ўсё жыццё верыла ў непаўторнасць таго, хто пра гэта нават не падазраваў. Менавіта яна адрадзіла міф пра «традыцыі», закладзеныя Аляксеевым, пра яго «выключны ўплыў» і прымусіла героя ўжо ў старасці зноў паверыць у тое, што ён мог «выклікаць любое са стагоддзяў, увайсці ў яго і дом пабудаваць у ім».
Сапраўдным, рэальным цудам выглядае каханне жанчыны да мужчыны ў дакументальнай стужцы «Глыбокае каханне» (рэжысёр Ян Матушыньскі, Польшча). Ён -- у мінулым дайвер, а цяпер паралізаваны інсультам інвалід, які марыць у будучыні скарыць новыя водныя глыбіні. Яна -- таксама дайвер, яго маладая вучаніца, якая дапамагае яму вярнуцца да жыцця і да веры ў сябе. З шасці гадоў іх сумеснага шлюбу тры прыйшліся на хваробу мужа. Карціна, трэба меркаваць, была задумана як партрэт галоўнага героя, здольнага ў такім стане рабіць учынкі, моцнага чалавека і неардынарнай асобы. На справе ж атрымаўся падвоены партрэт, дзе роўнае месца займае жонка героя. Аднак яна выступае не ў ролі ахвярнай гераіні, якая ўсведамляе важнасць уласных дзеянняў. Фільм-назіранне пазбаўлены якога б там ні было пафасу і павучання. У звыклым жыцці гэтай жанчыны ёсць месца часовым спрэчкам, нязгодзе з рашэннем мужа, запальчывасці, роспачы. Але паволі раскрываецца і іншае: цярпенне, надзея, дапамога, вера і каханне. Тое самае, пра што было сказана: «Любовь долготерпит, милосердствует... не раздражается... всему верит, всего надеется, всё переносит».
Гэты фільм і пра іншае: пра далікатнасць чалавечага жыцця і марнасці нашых жаданняў, пра нерэалізаванасць задуманага і пра гатоўнасць да пакоры, пра неспадзяваныя змены і здольнасці выдужаць. Шматтэм'е гэтай стужкі перагукаецца з многімі іншымі, якія вызначылі не толькі кінапанараму «Лістапада 2014», але і сутнасць дыялогу сучасных аўтараў з рэальнасцю.
Людміла САЯНКОВА
Акцэнты
Фільм «Племя» Міраслава Слабашпіцкага
Гэтая карціна ўкраінскага рэжысёра -- не для гледача са слабымі нервамі. Здаецца, у ёй сканцэнтраваны ці не ўсе заганы, вядомыя чалавецтву: прастытуцыя і бандытызм, падпольныя аборты і разбэшчванне малалеткаў, права моцнага і захоп чужога, кланавая іерархія і кругавая зарука, якія трымаюцца на страху.
Племя -- гэта каста глухіх падлеткаў у спецыяльным інтэрнаце, дзе, каб зрабіцца сваім, трэба прайсці выпрабаванне боем без правілаў. Юны Сяргей яго праходзіць і пачынае існаваць па законах асяроддзя: возіць непаўналетніх дзяўчынак для ахвочых на «забавы» дальнабойшчыкаў, шарыць па цягніках за здабычай, у зграі падпільноўвае пакупніка з алкаголем і прадуктамі, каб прыстукнуць яго і потым пагуляць «з цёлкамі» ў начным парку.
Але здараецца нечаканае: хлопец раптам адчувае натуральны покліч плоці і пачуццё, раней яму не вядомае. З гэтага моманту пачынаецца яго адыход ад зграі. Тройчы ў фільме з’явяцца эратычныя эпізоды, кожны з якіх пазначае розныя стадыі сексуальнай блізкасці юнака і дзяўчыны. Першы -- амаль так, як дзяўчына гэта робіць з мужчынамі за грошы. Другі раз мы бачым «нараджэнне» Адама і Евы. А трэці эпізод -- гэта ўжо зямное, цялеснае каханне (ролі Ганны і Сяргея выконваюць Яна Новікава і Рыгор Фясенка). Калі дзяўчыну рыхтуюць для сексуальнага нявольніцтва за мяжой, каханы абараняе яе з адкрытым забралам. Яго жорстка, да смерці, збіваюць.
І вось па лесвіцах інтэрната, дзе пануе Зло, крочыць Помста -- быццам той самы чалавек і адначасова нехта, падобны да Істоты з каменным тварам і моцнымі біцэпсамі. З неверагоднай жорсткасцю ён забівае былых аднакланаўцаў, гучна зачыняе, быццам замуроўвае, дзверы ў гэты прыстанак амаральнасці і бесчалавечнасці.
На апошнім мінскім кінафестывалі стужка «Племя» атрымала дзве галоўныя ўзнагароды -- «Золата “Лістапада”» і «Срэбра “Лістапада”». Трэба аддаць належнае старшыні журы асноўнага конкурсу ігравых фільмаў Валерыю Тадароўскаму, у якога адсутнічала прафесійная зайздрасць (на цырымоніі закрыцця ён сказаў, што журы вынесла вердыкт аднагалосна). Расійскі рэжысёр паглыбляўся ў такія ж праблемы ў сваіх стужках «Краіна глухіх» і «Мой зводны брат Франкенштэйн». Гэта годныя фільмы, але, на мой погляд, яго ўкраінскі калега вырваўся наперад. Ён стварыў фільм-прыпавесць, які бярэ пачатак ад рамана жахаў Мэры Шэлі «Франкенштэйн, або Сучасны Праметэй» і яго шматлікіх варыяцый. (У Шэлі студэнт-медык Франкенштэйн стварае гамункулуса, які ўсведамляе сваю непаўнавартасць і помсціць яму; у іншых адаптацыях, у тым ліку кінематаграфічных, дзейнічае доктар Франкенштэйн.) Міраслаў Слабашпіцкі стварае свет з той фактуры, у якой натуральнае чалавечае жыццё немагчымае. Гэта квартал жалезных монстраў- «вольва», дзе хаваюцца кліенты-дальнабойшчыкі, свет падвальных сутарэнняў з іржавымі трубамі, абдзёртымі цеснымі пакоямі з казённай мэбляй, свет дзённых задворкаў і начных завулкаў. У фільме няма слоў, ён цалкам пабудаваны на жэстыкуляванні, але ўсё зразумела, бо ў асяроддзі глухіх людзей адбываецца тое ж самае, што ў любой грамадскай супольнасці.
Калі «Племя» трактаваць як гісторыю, дзе ўсяго толькі адлюстравана рэчаіснасць, то яна можа адштурхнуць і здацца экраннай бязмежнасцю, нават смакаваннем чалавечых заганаў. Аднак Міраслаў Слабашпіцкі, якому дадзены талент сапраўднага мастака, стварае адначасова і цёмны бок рэчаіснасці, і метафарычны свет анамаліі. Яна сама сябе ўзнаўляе, але ў ёй закладзена самазнішчэнне, анігіляцыя. Такі свет не павінен існаваць -- вось тая гуманістычная думка, якой прасякнута стужка.
Ала БАБКОВА
Фільм «Я не вярнуся…» Ільмара Раага
Конкурсную праграму ігравога кіно на сёлетнім «Лістападзе» адкрыла менавіта гэтая карціна -- вынік творчых намаганняў і фінансавай кааперацыі кінакампаній «СТВ» (Расія), «Амрыон» (Эстонія), «Хельсінкі-Фільмі» (Фінляндыя) і «Беларусьфільм». З моманту прэм'еры стужка ўзяла ўдзел у шэрагу міжнародных форумаў і атрымала шмат узнагарод. Сярод іх Special Jury Mention (спецыяльная згадка журы) на Tribeca Film Festival у ЗША, прыз «За прафесійныя дасягенні» на кінафестывалі імя Андрэя Таркоўскага «Люстэрка». У Мінску фільм быў уганараваны прызам Прэзідэнта Рэспублікі Беларусь «За гуманізм і духоўнасць у кіно».
...Сірата-выдатніца Ганна раптам апынулася ў пастцы абставін, якія кардынальна мяняюць перспектывы яе жыцця. Дзяўчына вымушана замаскіравацца пад тынэйджара, змяніць біяграфію і схавацца ў дзіцячым прытулку. Так пачынаецца шлях яе ўнутранага пераўвасаблення. Але гэты працэс быў бы немагчымы, каб побач не апынулася дзяўчына-падлетак Крысціна. Неўзабаве яна зробіцца aльтэр эга Ганны.
Драматычную калізію ўзаемадачыненняў безабаронных дзяўчат сачынілі Яраслава Пуліновіч і Алег Газэ. Аўтар шэрагу тэатральных п'ес, Пуліновіч бездакорна трапіла ў кінафармат. Сцэнарый фільма «Я не вярнуся» дакладны па сюжэтабудове. Дыялогі кароткія і натуральныя, бо Яраслава выкарыстоўвае моўны стыль свайго пакалення. Важкі плюс -- тэкст кінематаграфічны. То-бок нешматслоўны, просты і ясны. Здаецца, літаральна кожная фраза прапушчана скрозь сіта і дакладна па памеры ўкладзена ў кадр.
Эстонскі рэжысёр Ільмар Рааг зняў фільм «Я не вярнуся», які абсалютна адпавядае правілам мэйнстрыму. Дзеянне разгортваецца паслядоўна, рухаецца дынамічна і не абцяжарваецца адхіленнямі ад галоўнай лініі. Усе кропкі драматургічных біфуркацый (калі падзея набывае раўназначныя вектары развіцця) дапасаваны да месца, каб падвышаць градус крэшчэнда. Сюжэтная канструкцыя грунтуецца на абавязковых спалучэннях Эрасу і Танатасу. Кампазіцыя ахутваецца пралогам (выпускны баль у дзіцячым доме) і эпілогам (здабыццё галоўнай гераіняй метафізічнай раўнавагі), не пакідаючы шчылінаў для свавольнай інтэрпрэтацыі. Тут няма недамоўленасцей, двухсэнсоўных шматкроп'яў і адкрытага фіналу -- таго, што актыўна інтэлектуалізуе глядацкае ўспрыняцце. Замест гэтага акамулюецца сентыментальнасць у зоне двухкратнай развязкі, што гранічна ўзмацняе суперажыванне публікі. У дадатак галоўныя персанажы ўвасабляюць пакаленне, якое сёння запаўняе кінатэатры.
Гэтыя «лейцы» моцна трымаюць увагу гледача, каб ён не губляў цікавасці на працягу сеанса. Здавалася б, няхітры прафесійны набор фільммэйкерства, накшталт аптэчкі ў аўто. Аднак Ільмар Рааг не проста пісьменна выкарыстоўвае рэжысёрскія прыёмы, але неўпрыкмет напаўняе карціну светланосным сэнсам. Рэжысёр абраў мастацкую формулу «фільм дарогі». Завязцы сюжэта папярэднічае эпізод-эпіграф -- лекцыя Ганны ва ўніверсітэце пра сімволіку вобраза дарогі, якая можа прывесці ў нікуды або ў варожы ці зусім іншы свет.
У гэтай стужцы любоў -- галоўны рухавік і звышзадача, правакацыйны ход і сэнсавая абалонка, крылы для палёту і маска для хованак, трывіяльны раманчык і экзістэнцыяльная драма. І Ганна, і Крысціна адчуваюць вострую патрэбу ў любові. У абедзвюх -- звышкаштоўная мара пра сям’ю, калі любоў не вымагае адплаты: «Усё ахутвае, усяму давярае, на ўсё спадзяецца, усё трывае». Галоўнай выбуховай кропкай сюжэта становіцца эпізод, калі Крысціна вельмі сур'ёзна пытаецца ў Ганны: «Ты мяне любіш?» Адмоўны адказ пераключае сацыяльна-псіхалагічную драму ў трагедыйны рэгістр, а затым уздымае гісторыю на быційны ўзровень.
Вобразную архітэктоніку фільма замацоўваюць лейтматыўныя аркі -- міні-прыпавесці Крысціны пра арла і сабаку, лебедзя і рыбу, зламаныя крылы. Нібы шкляныя перлы, яны акуратна нанізваюцца на тканіну фільма, а ў фінальнай мантажнай стрэце з вуснаў Крысціны вандруюць у вусны Ганны. Спакваля і вонкавыя прыкметы дзяўчынкі праяўляюцца ў выглядзе Ганны, завяршаючы працэс яе ўнутранага перараджэння. Доўгі шлях, які глыбокай восенню распачалі дзве самотныя дзяўчыны, завяршае Ганна недзе ў Казахстане на парозе дома-аазіса. З веснавым сонцам браму ў новы (іншы) свет адчыняе новая (іншая) асоба -- Ганна-Крысціна, якую радасна вітае сабака і атульвае сардэчнай цеплынёй бабуля. Фінальны кадр (медытатыўная пастава дзяўчыны ў рэрыхаўскім пейзажы) не толькі сведчыць пра рэінкарнацыю, але пра неадсутнасць любові і непрысутнасць смерці.
Візуальная пластыка карціны (аператар Туома Хутры), падпарадкавана прынцыпу суб'ектыўнай камеры. Перавага буйных планаў і дуэтных сцэн не мае знакаў беглай тэлеэстэтыкі. Галоўныя выканаўцы дасягаюць высокай ступені дакладнасці. Віка Лабачова ў ролі Крысціны не проста дэманструе арганічнасць дзіцячай натуры. Дзяўчынка жыве ў прапанаваных абставінах з унікальнай нават для кіно асэнсаванасцю пачуццяў, калі перамена ў поглядзе героя -- у дадатак да слоў ды жэстаў -- выказвае «перакаты» яго ўнутранага стану. У Вікі, напрыклад, згасае ў вачах надзея ці пачынае іскрыцца радасць. А гэта -- усяго секунды экраннага часу. З такой партнёркай няпроста суіснаваць у кадры, але Паліна Пушкарук, ствараючы вобраз Ганны, упэўнена ўваходзіць у падобны «сёрфінг». Мо таму, што яна -- тэатральная актрыса. Гэта яе першая вялікая роля на экране і яскравы старт кар'еры ў кіно.
Ільмар Рааг знітоўвае ў фільме яснасць аповеду з дакладнасцю інтэнцыі. Рэжысёр па-майстэрску складае мантажныя секвенцыі, ушчыльняе анфілады пераходаў-пераездаў па стужцы магістраляў і адначасова падтрымлівае хуткі тэмп экраннага дзеяння. Пры гэтым паспявае расставіць семантычныя нюансы, часам пры дапамозе ўскладненай унутрыкадравай кампазіцыі.
Распачаўшыся ў меладраматычным рэгістры, фільм на стадыі завязкі схіляецца ў бок авантурнага сюжэта, але потым спакваля набірае моц экзістэнцыяльная інтанацыя. Прастора ў карціне «Я не вярнуся» падкрэслена беспрытульная -- літаральна і алегарычна. Бо на кожным кроку ледзь не маніфестуецца мункаўскі «Крык» марнага ляманту ў пустэчы. У пустцы мегаполіса, вакзала, гандлёвай лаўкі, універсітэцкай аўдыторыі, палаты ў размеркавальніку. І гэта жыццёвае вымярэнне сучаснага чалавека з Яго атрафаванымі пачуццямі. Норма паўсядзённасці, супраць якой паўсталі аўтары карціны, нагадаўшы пра этычны мандат любові: перажываць іншага як самога сябе.
Наталля АГАФОНАВА