Ігар Алоўнікаў

№ 12 (381) 01.12.2014 - 31.12.2014 г

Містыка гуку
Фартэпіяннае мастацтва ў нашай краіне існуе на высокім узроўні і шырока інтэгравана ў сусветную культурную прастору. Пра гэта сведчыць творчасць аднаго з выдатных прадстаўнікоў сучаснага піянізму Ігара Алоўнікава, народнага артыста Беларусі, лаўрэата Дзяржаўнай прэміі, прафесара Акадэміі музыкі. Шматграннасць і маштабнасць яго дзейнасці ўражваюць. Ён не толькі піяніст, але і арганіст, аўтар больш як ста фартэпіянных транскрыпцый. Пра розныя аспекты выканальніцкага майстэрства -- гутарка з маэстра.

 

Ігар Уладзіміравіч, якую ролю ў вашым станаўленні адыгралі педагогі? Бо першыя настаўнікі -- гэта галоўнае ў лёсе піяніста...

-- У дзіцячым узросце закладваецца шмат. Потым, у студэнцкія гады, ужо цяжка штосьці паправіць. І я ўдзячны лёсу за тое, што ўвесь час вучобы ў нашай 11-годцы пры кансерваторыі (цяпер гімназія-каледж пры Акадэміі музыкі) займаўся ў аднаго педагога -- Ірыны Цвятаевай. Прычым займаўся з ёй ад першых урокаў, калі прыносіў лёгкія п'ескі, і заканчваючы праграмамі ў 10--11 класах. Тады ўпершыню перад конкурсам, дзе стаў лаўрэатам, я іграў сольны канцэрт.

Імя Ірыны Цвятаевай у такой ступені вядомае і шануецца ў Беларусі і за яе межамі, што існуе конкурс, названы ў яе гонар...              

-- Сапраўды, гэта рэдкі выпадак, калі конкурс мае імя педагога -- не кампазітара, не піяніста, а менавіта настаўніка.

Цікава прасачыць піяністычную школу, злучаную з адной і той жа генеральнай лініяй: Цвятаева -- вучаніца Льва Аборына, ён у сваю чаргу -- вучань Канстанціна Ігумнава...

-- Мой настаўнік у Маскоўскай кансерваторыі Якаў Фліэр -- таксама вучань Ігумнава, а педагог падчас асістэнтуры-стажыроўкі Міхаіл Васкрасенскі -- вучань Аборына. Выканаўча-педагагічная галіна вельмі цікавая, паколькі Ігумнаў вучыўся ў Аляксандра Зілоці, стрыечнага брата Сяргея Рахманінава, а той, у сваю чаргу, -- у Феранца Ліста.

Настаўнікі паўплывалі на вашы рэпертуарныя інтарэсы?

-- У розныя гады зацікаўленні былі рознымі. Спачатку захапленне Бахам, Бетховенам, далей музыкай рамантыкаў -- Шапэна, Ліста, Шумана, затым Малера, Шастаковіча. Цяпер праграмы маіх выступленняў разнастайныя, за выключэннем выпадкаў, калі канцэрт прысвечаны вызначанай тэматыцы. Сярод апошніх, напрыклад, «300 гадоў фартэпіяна» або манаграфічныя праекты, прысвечаныя Шапэну, Лісту, Роберту і Клары Шуман. У якасці арганіста я вёў такія цыклы, як «Шэсць стагоддзяў харалу», «Сем стагоддзяў свецкай музыкі».

У мяне ўражанне, што вы імкнецеся да буйной формы -- сярод іх санаты, канцэрты, варыяцыі…

-- Мабыць, так. Заўсёды прываблівалі творы значныя, дзе шмат выказана, дзе можна стварыць цікавую канцэпцыю, у якіх канцэптуальнасць шмат значыць. А фартэпіянныя мініяцюры -- гэта чароўныя рэчы, якія часам па-вар'яцку цяжкія для выканаўцаў: за паўтары хвіліны трэба выказаць тое, што можна і не паспець сказаць, тут няма часу на «разгон». Калі пачаў канцэртаваць, зразумеў: шырокай публіцы патрэбны невялікія сачыненні. Цяпер будую выязныя канцэрты такім чынам: адзін значны твор і далей шэраг мініяцюр.

А як ставіцеся да сачыненняў ХХ стагоддзя і авангарднай музыкі?

-- Пытанне няпростае. Ёсць музыка, якую люблю, але не іграю, а ёсць музыка, якую не люблю, але іграю. Што да ХХ стагоддзя, дык гэта вельмі разнастайны перыяд, дзе лёгка заблытацца. Тут суіснавалі рускае срэбнае стагоддзе, музыка Рахманінава, дадэкафонія Шонберга. Напрыклад, у Чацвёртым канцэрце Рахманінава публіцы не падабалася, што твор не такі адкрыты і рамантычны, як Трэці ці Другі. І ў той жа час іншая частка слухачоў атрымлівала асалоду ад электроннай музыкі Джона Кейджа або Варыяцый Антона Веберна. Я -- прыхільнік таго, што кожная разнавіднасць авангарда можа ствараць музыку выдатную або нецікавую.

Напэўна, сярод гэтай шматстайнасці ёсць нешта, блізкае менавіта вам?

-- Вельмі цікавяць сачыненні Джорджа Крамба. Гэта не проста гукавыя навацыі і пошукі новых магчымасцей фартэпіяна, але яшчэ і вельмі прыгожая музыка. Люблю эцюды Дз'ёрдзя Лігеці, хоць яны страшэнна складаныя. Таксама люблю іграць сучасную беларускую музыку. Разумею аўтараў, іх стыль. У прыватнасці, выконваў многія сачыненні Ганны Кароткінай. Студэнты майго класа аднойчы наладзілі ў філармоніі канцэрт з твораў беларускага авангарда.

Калі вы пачынаеце працаваць над сачыненнем, у вас ужо ёсць папярэдняя задума і канцэпцыя або ўсё нараджаецца ў працэсе?

-- Канцэпцыя ўзнікае падчас працы, але яна не нараджаецца з нуля. Калі бярэш пэўны опус, значыць, у цябе ўжо ёсць нейкая задумка. Падчас рэпетыцый яна ўдакладняецца. Працягвае ўдакладняцца і пасля таго, як сачыненне вынесена на канцэртную эстраду і сыграна дзясяткі разоў. Канцэпцыя можа змяняцца з гадамі. Ёсць нямала прыкладаў, калі адбывалася менавіта так. Толькі падчас жывой працы над творам раскрываюцца дэталі, што ўплываюць на разуменне яго агульнага сэнсу.

Перад вамі нотны тэкст. Пра што ён вам кажа?

-- Складанае пытанне. Некаторыя піяністы лічаць, што дастаткова выканаць усе ўказанні аўтара, і музыка атрымаецца сама сабой. Так меркавалі і некаторыя кампазітары, якія па сутнасці адмаўлялі творчы пачатак у выканаўцы. Але, з іншага боку не варта пераацэньваць нотны тэкст, запіс: ён наўрад ці перадае нават палову таго сэнсу, які імкнуўся ўкласці ў музыку аўтар. Не маюць рацыі і тыя, хто лічыць, што вельмі дакладнае прайграванне нотнага тэксту прывядзе да стварэння цэласнага мастацкага вобраза. Шмат дадумваецца ва ўнутранай лабараторыі творцы, шмат залежыць ад багацця яго тэзаўруса, выканальніцкага і жыццёвага досведу. Пачынаючы з эпохі рамантызму і да нашых дзён (калі мець на ўвазе традыцыйную натацыю, а не авангардную), не было зроблена ніякіх спроб удасканаліць нотны запіс. Магчыма, таму, што першапачаткова і заўсёды выканаўца ўспрымаўся як істота творчая.

Атрымліваецца, у нотным тэксце ёсць тое, што варта чытаць паміж радкоў...

-- І вось гэты таямнічы, калі не сказаць -- містычны пачатак тлумачыцца вельмі проста: музіцыраванне -- сутворчасць кампазітара і выканаўцы. І калі яна існуе, дык твор узбагачаецца, а калі яе няма, тады атрымліваецца нешта дзіўнае ці непаўнавартаснае.

Вы выступаеце як піяніст і арганіст. Цікава, як арганнае выканальніцтва ўплывае на ваша фартэпіяннае майстэрства?

-- Яшчэ ў гады вучобы ў Маскоўскай кансерваторыі, дзе я займаўся адначасова ў класе фартэпіяна ў Якава Фліэра і па класе аргана ў Леаніда Ройзмана, заўважыў, што ігра на гэтых інструментах мае істотныя адрозненні. Арган патрабуе большай засяроджанасці, скупасці руху, пальцы павінны быць блізка да клавіятуры, бо клавішамі на аргане кіруюць клапаны. На фартэпіяна пальцы менавіта здабываюць гук, бо прымушаюць малаточак удараць па струне. І, вядома, старадаўняе мастацтва патрабуе дакладнай артыкуляцыі, уся яго выразнасць залежыць ад выверанасці штрыхоў, штрыхавой культуры.

Атрымліваецца, арганнае выканальніцтва ўплывае не толькі на густ і інтэлект музыканта, але і яна яго фізічны стан?

-- Седзячы за арганам, пачуваешся быццам запрыгоненым, засяроджаным. І цудоўныя адчуванні ўзнікаюць, калі потым садзішся за раяль і пачынаеш іграць Шапэна. Гэта поўнае вызваленне. Многія педагогі пярэчаць супраць адначасовых заняткаў на аргане і фартэпіяна, лічаць, што першае замінае другому. У гэтым сэнсе мне пашанцавала з настаўнікамі, мой прафесар Якаў Фліэр не пярэчыў. Але калі піяніст проста сядае за арган, гэта адразу відаць. Самі арганісты іранічна называюць такіх выканаўцаў «піяніст за арганам». Бо арганная культура настолькі багатая, рэпертуар такі разнастайны, а само арганнае мастацтва ў такой ступені спецыфічнае, што, каб авалодаць ім, трэба прысвяціць гэтаму ўсё жыццё.

Яшчэ адна грань вашай дзейнасці -- стварэнне фартэпіянных транскрыпцый. Што скіравала на гэты шлях?

-- Транскрыпцыямі займаюся яшчэ са школьнай лавы. Вельмі хацелася стаць выканаўцам сачыненняў, якія былі напісаны не для фартэпіяна. Нават на экзамене ў музычнай школе іграў уласную транскрыпцыю арганнай Прэлюдыі і фугі Ля мінор Баха. Пазней мяне вельмі падтрымаў у гэтым Якаў Фліэр. Калі паказаў яму свае апрацоўкі Месы Сі мінор Баха, ён настаяў, каб на іспыце я іграў менавіта гэты твор. Цяпер у мяне ўжо каля ста транскрыпцый не толькі Баха, але і Моцарта, Расіні, Сен-Санса, Рахманінава, Рымскага-Корсакава. І, вядома, велізарная колькасць пералажэнняў беларускай музыкі -- фрагментаў з балетаў Яўгена Глебава, Андрэя Мдывані, Генрыха Вагнера, Сяргея Картэса. Ёсць транскрыпцыі сачыненняў майго бацькі, кампазітара Уладзіміра Алоўнікава: скрыпічная «Гумарэска» і «Запрашэнне да вальса». Яны зрабіліся папулярнымі, іх іграюць у школах, музычных вучэльнях, кансерваторыі. Тут я знайшоў сябе...

Уласнай творчасці ў жанры транскрыпцый вы ставіце найперш асветніцка-прапагандысцкую мэту?

-- А як жа! Асабліва ў Беларусі. Бо, пагадзіцеся, сімфанічная музыка айчынных кампазітараў у нас практычна не гучыць. Хоць у наяўнасці шмат яркіх старонак і сачыненняў, стылістычна разнастайных, што выдатна адлюстроўваюць як нацыянальны каларыт, так і агульначалавечыя тэмы. Пра гэтыя творы забыліся -- вельмі прыкра. Піяністу, як больш мабільнай канцэртнай адзінцы, чым аркестр, рэальна ўключыць іх у сваю праграму, што я і раблю.

Падчас вечара, прысвечанага Лісту, я чула вашу транскрыпцыю яго Першага канцэрта. Вы зрабілі пералажэнне партый усяго аркестра для аргана! Раней у вашай практыцы былі такія прэцэдэнты? Ці сустракалі вы падобныя прыклады ў іншых кампазітараў?

-- Думаю, у гэтай справе я -- піянер. Ва ўсякім разе, такіх прыкладаў не ведаю. Але канцэрт Ліста -- не першая спроба. Раней былі канцэрты Дзмітрыя Бартнянскага і Моцарта. Выкарыстоўваў гэты музычны матэрыял для акампанементу вучням, студэнтам. Напэўна, аргану не ўласціва страсная выразнасць струннай групы, а ўсе астатнія інструменты, дзякуючы маляўнічаму набору рэгістраў, ён можа прайграць дастаткова цікава.

Вядома, што ў некаторых конкурсах у якасці абавязковага твора прысутнічаюць вашы транскрыпцыі. Якія крытэрыі ацэнкі іх інтэрпрэтацыі? Што можна параіць выканаўцу транскрыпцый, у прыватнасці -- вашых?

-- Калі хтосьці іграе тваю апрацоўку, што там хітраваць, гэта прыемна. І спачатку ловіш сябе на думцы: трэба іграць іначай! А потым прыходзіш да высновы, што кожны выканаўца ўкладае ў опус уласнае разуменне. Нават калі аўтар нязгодны з такім падыходам, іншая інтэрпрэтацыя ўзбагачае канцэртнае жыццё твора.

Заўсёды хвалюючы момант, калі вы паказваеце транскрыпцыю аўтару. Як гэта адбываецца?

-- Часам гэта ўпершыню адбывалася на канцэртах, а часам у класе. І я заўсёды з заміраннем сэрца чакаў заўваг ад аўтара, чыю партытуру тлумачу досыць вольна, нават дзёрзка. Але ні разу ніхто мяне не папракнуў. Наадварот, я адчуваў падтрымку, чуў нейкія парады ў дэталях. Кампазітары з радасцю прымалі мае транскрыпцыі, і мне гэта здавалася дзіўным. Надзвычай удзячны аўтарам, чые сачыненні сталі асновай маіх пералажэнняў.

Як бы вы самі ахарактарызавалі той творчы метад, якім кіруецеся пры іх напісанні?

-- Для таго, каб перадаць дух музыкі больш дакладна, тэкст яе павінен быць перададзены вольна. Бо фартэпіяна -- інструмент, які мае сваю ўласную душу, сістэму выразных сродкаў, прынцыпова адрозных ад аркестра ці, скажам, вакалу. Каб транскрыпцыя не выглядала менавіта транскрыпцыяй, а ўспрымалася як самастойны твор, яна ў пэўны момант павінна адарвацца ад дыктату аўтарскага тэксту.

З гісторыі фартэпіяннай музыкі вядома мноства яркіх прыкладаў, калі піяніст сумяшчаў канцэртнае выканальніцтва і выкладанне: Шапэн, Ліст, Нейгаўз, Фліэр... Як, на ваш погляд, гэтыя прафесіі ўплываюць адна на адну?

-- Павінен прызнаць, што дзве гэтыя іпастасі і дапамагаюць адна адной, і замінаюць. Дапамагаюць, бо педагогіка прымушае задумацца над многімі прафесійнымі момантамі, прымушае асэнсоўваць, шукаць рашэнні. Сцэнічны досвед, практычны бок дапамагае ў занятках, спрыяе кантактам са студэнтам на ўроку. І хто, як не практыкуючы піяніст, можа паказаць вучню, як і што зрабіць? А цяпер пра адваротны бок: педагогіка адымае сілы. Пасля заняткаў з вучнямі не магу сядаць за раяль. А пасля самастойных заняткаў ці канцэрта зусім не хочацца займацца з вучнямі. Кожны від дзейнасці патрабуе засяроджанасці.

Не сакрэт: многія студэнты, паступаючы ў Акадэмію музыкі, імкнуцца вучыцца менавіта ў вашым класе. Кім з вучняў вы можаце ганарыцца?

-- Не казаў бы менавіта пра гонар за вучняў. З вялікім задавальненнем назіраю за іх поспехамі. Мне важна, каб кожны з іх знайшоў гармонію з самім сабой. Некаторыя мае былыя выхаванцы выкладаюць у нашай Акадэміі музыкі. Шэраг працуе за мяжой, і калі б мне захацелася наведаць іх усіх, я падарожнічаў бы цэлы год.

У вашым класе ёсць студэнты, якія ярка пра сябе заявілі, стаўшы лаўрэатамі міжнародных конкурсаў...

-- Вядома. Напрыклад, Іосіф Сяргей. Калі ён атрымаў першую прэмію на конкурсе імя Антона Рубінштэйна ў польскім горадзе Быдгашч, удава піяніста, Амелія Млынарска-Рубінштэйн, падаравала яму ноты Пракоф'ева з пазнакамі яе мужа. Аднак ці можна ганарыцца перамогай вучня на міжнародным спаборніцтве, калі сам скептычна ставішся да конкурсаў?

А вы ставіцеся да конкурсаў менавіта так? Для маладых піяністаў перамога адкрывае шлях да вялікай канцэртнай дзейнасці.

-- Не лічу, што міжнародны конкурс ёсць мерай таленту музыканта. Больш за тое: мяркую, што конкурсы наносяць значную шкоду маральнаму здароўю ўдзельнікаў, бо прымушаюць параўноўваць непараўнальнае, а выканаўцаў паміж сабой. Прысутнічае і элемент выпадковасці, няма аб'ектыўных параметраў, як у спорце. Акрамя таго, каштоўнасць конкурсаў зусім дэвальвавалася. Гэта ў 20-я гады ХХ стагоддзя, калі такія піяністы, як Аборын і Фліэр, вярталіся з конкурсаў, уся краіна сустракала іх як герояў. Цяпер жа конкурсаў мільёны, практычна кожны можа стаць лаўрэатам, нават той, хто не ўмее іграць. Таму нельга ацэньваць піяніста па крытэрыі лаўрэацтва...

Хачу пажадаць натхнення ў вашай разнастайнай дзейнасці…

Ірына ГАРБУШЫНА