Ігар Духан: Катэгорыя фактуры краевугольная для дзвюх фармацый сучаснага мастацтва — мадэрну і contemporary art. З паваротам да фактуры, які адбываецца ў перыяд ад Сезана да Малевіча, мы назіраем станаўленне сучаснай візуальнасці. Фактура выразна адрозніваецца ад класічнай платонаўска-арыстоцелеўскай катэгорыі формы. Форма можа быць кананічнай, канвенцыянальнай, можа мець узоры. Фактура не можа, у ёй непасрэдна выяўляецца вобраз цела аўтара. Рух да фактуры мы часта назіраем у гісторыі новага еўрапейскага жывапісу, у гісторыі жывапісу наогул. Віктар Лазараў лічыў, што жывапіс Босха — фактурны, асабліва калі разглядаць яго ў параўнанні з ранненідэрландскім, які мае роўную, гладкую паверхню. Сезан у спелых працах звяртаецца да жывапісу іншага кшталту, працуе з формай, з фактурамі візуальнасці. Гэты паварот падагульняе «Квадрат» Малевіча: пры ўсіх сімвалічных кантэкстах, якія ў ім ёсць, пры ўсёй яго іконнасці гэта менавіта фактурны жывапіс.
Вольга Бажэнава: Тое, што мы цяпер разумеем пад фактурай, ёсць аўтапаэзіс — пазіцыя мастака не толькі адносна таго, што было раней, пэўных культурных пластоў, але і свайго існавання ў вызначаным часе. Мастак спыняе для нас час.
Калі мадэрнісцкі праект скончыўся, Артур Дантэ сказаў, што мы ўступілі ў постгістарычную эпоху, у якой факт і фактура з’яўляюцца пазіцыяй мастака ў стаўленні да часу, зместу, а значыць — да аўтапаэзісу. У гэтым стаўленні можна канстатаваць і развесці наяўнасць элітарнай культуры, якая працуе са спыненым часам і наогул не спяшаецца, і культуры штодзённасці, якая заўсёды імкнецца эканоміць час дзеля яшчэ большай эканоміі і ўрэшце валіцца туды, дзе існуе толькі пустата.
Ігар Духан: Закрану тэму ўзаемадзеяння крытычнай тэорыі, крытычнай стратэгіі і актуальнай мастацкай практыкі. На гэтым «круглым стале» вельмі не хапае трох нашых прафесараў, выкладчыкаў, якія заклалі такі стыль мыслення, — эстэтыка Алега Кукрака, мастака-канцэптуалiста Людмілы Русавай, выдатнага прафессара — тэарэтыка камп’ютарных стратэгiй Анатоля Грынберга. Яны пайшлі з жыцця ў 2000-я гады. Для іх такая тэма, як фактура і прастора, была вельмі арганічнай. Думаю, што тут крытычная тэорыя і мастацкая праца — два ракурсы аднаго і таго ж. У гэтым плане ні пра якое дамінаванне нельга казаць, толькі пра сталае ўзаемадзеянне.
Генадзь Козел: Для мяне фактура не з’яўляецца самамэтай. Калі праца толькі нараджаецца, найбольш хвалюе якасць прасторы, яе вобразнасць. Якасць жывапісу, якая фарміруе гэтую прастору.
Калі я працую з інтэр’ерам, усё пачынаецца з інтэлектуальнага асэнсавання: падбор матэрыялаў, агульнае рашэнне... Аналізуецца літаральна кожны квадратны сантыметр будучай працы. У выпадку станковай карціны ўключаюцца іншыя моманты. Фактура як кампазіцыйны элемент дазваляе прасторы станавіцца якаснай.
Я бачыў шмат прац абстрактнага характару, дзе фактура была дамінуючым фактарам. Тады яна набывала чыста дэкаратыўны характар, не падпарадкоўвалася нечаму большаму — адухоўленай прасторы. Фактура, калі яе ўздзеянне няправільна вырашана, можа стаць дакучлівай. Я асцерагаюся дэкаратыўнасці ў сваіх творах.
Вольга Бажэнава: Генадзь Баляслававіч падтрымлівае маю думку, але выказвае старое разуменне фактуры як складанай паверхні.
Генадзь Козел: Спыненне ў часе адбываецца тады, калі праца адмаўляецца ад аўтара. Мы становімся адзін аднаму нецікавыя — я твору, а твор мне. І гэты момант адмаўлення аўтар звычайна адчувае — часам выразна, часам — не, але наступае паўза... Замыканне метафізічнага складніка.
Вольга Бажэнава: Ідзе працэс пераўвасаблення, а калі ён завяршаецца, праца адсоўваецца. Але пасля з’яўляецца самае цікавае: твор пачынае існаваць як падзея, ствараць прастору падзеі. Становіцца жывым арганізмам, які мяняецца па меры разглядання, сузірання. Глядач пачынае гэты твор пражываць. Гэта тое, што зараз называюць эфектам фактуры твора. Адзін з англійскіх даследчыкаў сказаў, што фактура — носьбіт духоўнага зместу.
Ігар Духан: У працах Генадзя Козела фактура — галоўны медыум. Форма субстанцыянальна адзіная з фактурай. Мне сімпатычна, што вы не зводзіце фактуру да дэкаратыўнага аспекту жывапісу — гэта класічны погляд. У вас фактура працуе не менш магутна, чым форма. У працы двух буйных тэарэтыкаў сучаснага мастацтва Іва Буа і Разалінды Краўс «Formless» праблемы фактуры не з’яўляюцца асноўнымі, але адна з тэм, якая праходзіць праз усю кнігу, — самадэканструкцыя формы. У сучасным мастацтве форма ўтрымлівае ў сабе момант унутранай дэканструкцыі. Форма — гэта старая платонаўска-арыстоцелеўская катэгорыя. А фактура — новае, узніклае на мяжы ХIХ—ХХ стагоддзяў у практыцы і тэорыі адначасова, не менш значнае паняцце. (Да Леаніда Хобатава) У вашых працах фактура паўстае як асаблівы тып субстанцыянальнасці ў жывапісе, дзе жывапіс аддаецца фактуры і аддаецца непасрэдна...
Леанід Хобатаў: Калі мастак ператварае фактуру ў другасную рэч, твор не паўстане — будзе плоскім альбо непрафесійным. Форма неаддзельная ад фактуры. З іх дапамогай ствараецца прастора. Прафесіянал вылучаецца тым, што пытанне фактуры для яго — тое, якое ён аднойчы вырашыў, пераадолеў і арганічна развівае. Стыль прабіўся праз фактуру — значыць, з’яўляецца мастакоўскі твар.
Сёння мы пакутуем яшчэ на адну хваробу. Мастак жадае вельмі хутка дасягнуць выніку, і таму пытанне фактуры яго цікавіць найперш. Фактура становіцца самамэтай, яе можна падаць вельмі выразна, якасна, эфектна — на фармальным узроўні, але на метафізічным усё абмяжоўваецца элементарнай гульнёй. Гуляць нікому не забараняецца, але як дасягнуць арганічнай структуры твора? Чым прафесіянал адрозніваецца ад дылетанта? Калі фактура становіцца неад’емным складнікам стылю — твор склаўся. Усё астатняе ператвараецца ў працу дэкаратыўную, пазбаўленую грунту...
Вольга Бажэнава: Сапраўды, у агульнапрынятым уяўленні фактура становіцца сведчаннем мастацкай якасці працы. Насамрэч гэта катэгорыя больш значная. Я згадваю гутаркі з мастакамі-шасцідзясятнікамі, маскоўскімі жывапісцамі суровага стылю — увесь час гучала слова «фактура». Разгортваліся дыскусіі: ішоў пошук сябе, новай мовы мастацтва. Патрабавалася смеласць. Невыпадкова нямецкі філосаф Марцін Хайдэгер сказаў, што смеласць — гэта вывядзенне ў непатаемнасць нейкіх вельмі важных рэчаў творчага «Я». Для Хайдэгера прыкладам выйсця ў мастацкае быццё з’яўлялася праца рамесніка, які не спяшаўся. У яго знакамітым даследаванні «Крыніца мастацкага твора» няспешнасць, нетаропкасць былі роўнымі адкрыццю сябе, калі рука, думка, якая атачае рэчаіснасць, гутаркі з сябрамі ўкладваліся ў штосьці, што немагчыма было пазначыць ніякім іншым словам, акрамя фактуры.
Ігар Духан: Мне якраз здаецца, што для мастакоў суровага стылю — Паўла Ніканава, Мікалая Андронава і Віктара Папкова — фактура не была такой актыўнай катэгорыяй формы, як, напрыклад, у неаэкспрэсіяністаў тыпу Базеліца.
Вольга Бажэнава: Яны працавалі з фактурай, часта пакідаючы плямы чыстага, незапісанага палатна.
Ігар Духан: Усё ж фактура больш актыўна праяўляе сябе ў нямецкім неаэкспрэсіянізме — у Георга Базеліца, Ансельма Кіфера. І мне здаецца, што жывапіс Леаніда Хобатава гранічна блізкі да нямецкага неаэкспрэсіянізму 1960—1970-х гадоў...
Леанід Хобатаў: Сёння глядач перастае быць спажыўцом, а становіцца саўдзельнікам мастака, выбудоўваюцца новыя адносіны. Ці адбіваецца на мастацтве гэты працэс? З’яўляецца пытанне вытворчасці, у сувязі з гэтым — і паняцце серыі, цыклу работ. Калі ты можаш працаваць сістэмна, ты сучасны, актуальны мастак. Ажно да памеру падрамніка — калі памер скача, ты несістэмны мастак, з табой не будуць сябраваць галерэйшчыкі. Таму ўзнікае яшчэ адна тэма: мастак, глядач і новыя адносіны паміж імі.
Вольга Бажэнава: Тое, пра што вы разважаеце, — праблема постмадэрнізму. Цяпер на парозе іншы час, яго я і адчула ў работах Генадзя Козела. Хуткасць пачынае ўсведамляцца як бедства, а штодзённасць — як супрацьстаянне элітнай культуры. Гэта значыць, мастак пачынае сябе адчуваць па-за плынню. Творца — гэта той, хто спыняе час. Мы ўваходзім у гістарычны праект. Змяняецца ўсё. Мастак зноў набывае значэнне прарока, але толькі ў тым выпадку, калі ўсведамляе сябе. Генадзь Баляслававіч кажа, што сябе ўсведамляць страшна. Як даследчык, я гэта разумею: можна паўтараць банальныя, усім вядомыя рэчы, а можна — ствараць унікальныя, якія будуць фарміраваць іншую культуру, не плыні.
Леанід Хобатаў: Глядач сёння стаміўся ад інтэлектуальных гульняў, утварылася паўза: штосьці павінна адбыцца, змяніцца вектар.
Што тычыцца маіх прац... Мяне цікавіць не вытанчанасць формы, але яе знакавасць, выйсце на шматаблічнасць, шматфігурнасць, да новага маштабу.
Напрыклад, «У палоне дзеў» — твор міміналізму, тры постаці. У цэнтры — увасабленне мужчынскага пачатку, а па баках — дзве жаночыя постаці. Палатно ледзь кранута, дзесьці не пакрыта фарбай. Аддаў яму ўсе правы.
Што да ўмоўнасцей. Я люблю колер, каляровае месіва. Час сыходзіць ад гэтага. Хоць тое, што Генадзь Козел прадставіў на сваёй вялікай выставе ў Палацы мастацтва, мела трыумфальны поспех. Адчуваецца настальгія па сакраментальных, пачуццёвых рэчах. Жывапіснасць палатна быццам і не актуальная сёння, але хтосьці з’явіцца і рэаніміруе тэму жывапісу, станковага жывапісу — ужо забытае паняцце...
Ігар Духан: Вашы працы 1990-х выклікаюць дзіўную рэакцыю. З аднаго боку, адчуваецца моцнае ўздзеянне неапрымітывізму пачатку ХХ стагоддзя. Чорны абводны контур — цікавы матыў. Як вы ставіцеся да праблемы фактуры і прасторы, кажучы пра гэтую раннюю працу?
Леанід Хобатаў: Уважліва прыглядаючыся да твораў лепшых мастакоў розных эпох, я зразумеў, што паняцце перыферыі (фону) у іх не існавала. У Рэмбранта далёкі план часам лепш прапісаны, чым першы. Павел Філонаў адчуваў адказнасць за кожны квадратны сантыметр, можна выразаць фрагмент з любой часткі карціны — атрымаецца асобны твор. Для мяне важнай з’яўляецца задача арганізаваць два-тры колеры, дзве-тры плоскасці і прымусіць іх фактурна працаваць... Вельмі складана вялікую простую форму вырашыць праз афарбоўку — а гэта якраз тэма фактуры.
Ігар Духан: У працы Эрвіна Панофскага пра ранненідэрландскі жывапіс частка прысвечана аналізу фонаў, бо асноўная драматургія, якая праясняе сэнс твораў, разгортваецца на пейзажных і ўрбаністычных фонах...
Ірына Лобан: Сёння мы разважаем пра фактуру ў двух сэнсах — як пра пэўную апрацоўку паверхні і як пра тое, што можна назваць стылем мастака. Стыль напрацоўваецца ў працэсе тварэння. Гэта вельмі крохкае паняцце. Мастак рухаецца да яго складаным шляхам: прымае, цытуе, памыляецца, заваёўвае, адмаўляецца...
Бясспрэчна, фактура выцякае з задумы, з канцэпцыі. Калі яна арганічная, то набывае правы спыняць час, пра што заўважыла Вольга Дзмітрыеўна.
Я разумею спыненне часу наступным чынам... Ты спрабуеш дакрануцца да плоскасці палатна, а яна не дае табе ўвайсці, не прапускае, і раптам — нешта расступаецца, і ты праслізваеш у гэтую вузкую прастору, у гэты часавы адрэзак. А там знаходзіцца тое, што ты шукаў, — пачатак пластычнага выразу тваёй задумы. Пластычная ідэя пачынае ажываць з плямы, лініі, колеру. Гэта незвычайнае пачуццё. Ты напружаны (не хочацца згубіць момант) і ў той жа час свабодны і раскаваны — ляціш, і гэты стан тварэння ці паэзіса немагчыма апісаць словамі. Думаю, тут якраз праяўляецца твая самасць, твая фактура, магчыма, тут і спыняецца час, бо такія імгненні, што мала залежаць ад нас, не могуць быць штучнымі — толькі арганічнымі.
Наталля Рачкоўская: У слоўніку слова «фактура» вызначаецца так: своеасаблівасць мастацкай тэхнікі і характар апрацоўкі, будова нейкага матэрыялу...
Сутнасць гэтага тэрміна для мяне ў пачатку пошуку свайго стылю ў жывапісе часткова была звязана з такім вызначэннем. Пасля заканчэння тэатральна-мастацкага я практычна ўсё сваё жыццё прапрацавала на Мінскім мастацка-вытворчым камбінаце, займалася манументальнымі заказамі, і штуршок выкарыстання фактуры як апрацоўкі жывапіснай паверхні быў часткова ад мазаікі, часткова ад скульптуры і керамікі. Спачатку гэта былі экзерсісы ў колеры і фактуры, экспрэсіўнага і геаметрычнага характару, што дэманструюць мае серыі «У пошуках раўнавагі», «Палітра маёй інтуіцыі», «Гульня ў трохкутнікі». У інстытуце я вучылася на кераміцы, і калі пачала пісаць гэтыя працы, яны асацыяваліся з керамічнымі работамі. Да таго ж я не была членам Саюза мастакоў, цяжка было купіць жывапісныя матэрыялы, таму я выкарыстоўвала старую фарбу, змешваючы яе са свежай. Творы рабіліся ў асноўным мастыхінам, усярэдзіне кожнай фігуры я спрабавала розныя фактуры. Гэта мне цікава і зараз. Фактура тут — гульня прыёмаў, эксперымент. Фактурныя ўключэнні я запазычвала з тэхнікі мазаікі — агонь як гульня агеньчыкаў кавалачкаў смальты. Але ніколі дэкаратыўнасць апрацоўкі паверхні жывапіснага палатна не была галоўнай. Філасофскае асэнсаванне сутнасці жывапіснага твора, форма выяўлення тэмы, колер, адказнасць за сваю працу перад гледачамі — гэта, на мой погляд, складае цэласнасць жывапіснага палатна і з’яўляецца фактурай мастака. Працы Генадзя Козела гэта дэманструюць.
Форма становіцца фактурай, калі мы пачынаем працаваць з модулем як з формай, ператвараючы яе рапортную кампазіцыю. А калі гэты модуль выводзяць у прагрэсію, то група гэтай прагрэсіі ўжо становіцца модулем — і становіцца фактурай.
Ігар Духан: Сёння мы зноў пераасэнсоўваем вобразныя канфігурацыі айчыннага мастацтва ХХ стагоддзя. Часавы гарызонт успрыняцця і сэнсу знаходзіцца ў пастаяннай зменлівасці. Сёння новая оптыка робіць заўважнымі тыя рысы, якія гадоў 20 ці 30 таму здаваліся прыватнымі. Мы бачым найцікавыя фактурныя пошукі ў жывапісе Альгерда Малішэўскага, Ізраіля Басава, Мая Данцыга і іншых майстроў. Насамрэч гэта — глыбокія праявы мадэрнісцкага ўяўлення і мадэрнісцкай цялеснай візуальнасці. Выстава Генадзя Козела, як мне здаецца, дае цудоўны імпульс для адкрыцця аўтэнтычных мадэрнісцкіх тэндэнцый у айчынным мастацтве, якія ярка ўвасобіліся ў даследаваннях візуальнага. Жывапіс Генадзя Баляслававіча — нагода для новага пераасэнсавання мастацкага вобраза айчыннага ХХ стагоддзя.