У Літве, напрыклад, — роўна наадварот. У Расіі «Масфільм» таксама ператварыўся ў кінаканцэрн, які гандлюе паслугамі для вытворчасці экраннага прадукту (у тым ліку шэрагу тэлешоу). Аналагічны статус мае знакамітая «Cinecitta» ў Італіі. Справа не ў наяўнасці фабрыкі. У нас фактычна адсутнічаюць уласныя кампаніі, кінафундацыі і іншыя інстытуцыі, якія складаюць адпаведную сучаснасці інфраструктуру па вытворчасці аўдыёвізуальных артэфактаў: ад рэкламных ролікаў да серыялаў, ад «кінапапсы» да высокамастацкага нацыянальнага фільма.
Нашы фільммэйкеры ў пераважнай большасці прызвычаіліся зарабляць экранным фастфудам пад апекай расійскай кінаіндустрыі. Рэдкія шукаюць выйсце: здымаюць за ўласныя невялікія грошы, спрабуюць самастойна збудаваць масты капрадукцыі.
У такім кантэксце стварэнне нават кароткаметражнай ігравой карціны, якая не проста выпадае з фармату шырспажыву, але выяўляе нацыянальна адметныя культурныя коды, з’ява амаль надзвычайная. Тым больш, што аўтарам з’яўляецца Віктар Аслюк, наш выбітны кінадакументаліст, сябра Еўрапейскай кінаакадэміі. Рэжысёр зняў фільм «Рускі» («Беларусьфільм», 2013) па матывах аднайменнага апавядання Максіма Гарэцкага, напісанага ў 1915 годзе падчас Першай сусветнай вайны.
Кампазіцыя літаратурнага твора набліжаецца да геральдычнай: апавяданне ў апавяданні. Адзін паранены салдат распавядае гісторыю другога хворага салдата-беларуса з Магілёўскай губерніі. У палаце яго празвалі Рускім, «бо ён, калі яго забірае хвароба, крычыць шмат разоў бесперастанку: “Я рускі! Я рускі! Рускі, рускі!..”» Гэта фраза, як і шпіталь, з якога, так бы мовіць, вядзецца наратыўная трансляцыя, выконвае функцыю рамкі, якая атачае аўтаномны міні-сюжэт пра «рускага» беларуса.
Віктар Аслюк адкінуў рамку і пабудаваў фільм на навеле-сэрцавіне. Два героі — «рускі» беларус (Міхаіл Барсковіч) ды «аўстрыйскі» ўкраінец (Аляксандр Ждановіч) — выпадкова сутыкнуліся недзе на прыфрантавой паласе. Пасядзелі побач, памаўчалі, глытнулі гарэлкі ды пайшлі ў супрацьлеглыя бакі. Раптам беларус («рускі») стрэліў у спіну ўкраінцу («аўстрыяку»), бо пачуў, што той заспяваў бадзёры нямецкі марш. Рэжысёр прыдумаў менавіта такую матывацыю і пакрочыў уласным шляхам сюжэтастварэння. Праз нейкі час пасля стрэлу «рускі» вяртаецца, выварочвае кішэні «аўстрыяку» і пачынае рыць магілу. Усаджваючы сапёрную рыдлёўку ў зямлю, апантана паўтарае: «Я рускі! Рускі, рускі!..» У апавяданні — іначай: «...чалавек з гэтага часу перамяніўся. Быў дужа маркотны, кінуў брадзіць па бульбоўніках, упадабаў ляжаць на зямлі з раскінутымі нагамі і рукамі... Урэшце зазябіў сабе грудзі, і яго адправілі... у наш шпіталь».
Кароткая навела Максіма Гарэцкага ў сціслай абалонцы змяшчае шматузроўневую семантычную канструкцыю. Верхні ўзровень відавочны — і «рускі», і «аўстрыяк» па сутнасці атаясамліваюцца як браты па няшчасці, бо абодва ваююць за чужыя імперскія інтарэсы.
Другі ўзровень сягае на архетыповую глыбіню. Пісьменнік з розных ракурсаў дэманструе падсвядомы страх «рускага» беларуса перад асабовай (уласнай) ідэнтычнасцю.
Вядома, рэжысёр (тым больш такога маштабу, як Віктар Аслюк) вольны інтэрпрэтаваць літаратурную першакрыніцу і стварыць архітэктоніку фільма згодна са сваёй вобразнай канцэпцыяй. Але парадокс у тым, што навела Максіма Гарэцкага цалкам адпавядае мастацкай стратэгіі Віктара Аслюка, які, пачынаючы літаральна са сваёй дыпломнай працы («Слёзы блуднага сына», 1994), ідзе шляхам экраннага ўвасаблення ментальнай карціны свету тутэйшага чалавека. Серыяй дакументальных стужак — «Мы жывем на краі» (2002), «Кола» (2002), «Драўляны народ» (2011), «Цяпло» (2012) — ён стварыў беларускі экзістэнцыяльны эпас.
Таму абсалютна лагічна, што рэжысёр выбраў «Рускага» для экраннага пералажэння. І дзеля мастацкага ўзыходжання лепш было б прытрымлівацца «літары» Максіма Гарэцкага. Таксама як не рабіць стаўку на тыпаж і выбраць прафесійнага выканаўцу на ролю «рускага». Бо стварэнне вобраза гэтага героя ў фільме вымагала не толькі фатаграфічнай выразнасці, але і высокага псіхалагізму ды тонкай нюансіроўкі перажыванняў пратаганіста — інакш кажучы, вытанчанага акцёрскага майстэрства. Адсутнасць такога ўнутранага складніка ў ігравой карціне, на жаль, немагчыма кампенсаваць нават дасканалым дакументальна-паэтычным стылем Віктара Аслюка: натуральнае, нібы затоенае асяроддзе; панарамы пустыннага ландшафту, сточанага кар’ерамі; няспешнасць экраннага аповеду; маўчанне героя, узведзенае ў метафарычны ранг нематы…
Віктар Аслюк — інтуітыўны мастак і самотны волат. Яго выхад у сферу ігравога кіно цалкам заканамерны. Застаецца сабраць аднадумцаў, бо стварэнне фабулярнага фільма — гульня камандная.