Фабулярны фільм пра сусветна вядомага мастака — гэта перадусім выклік рэжысёра самому сабе. Кінапалатно такога кшталту вымагае ад пастаноўшчыка не проста мастацкай волі (Kunstwollen), але дакладнага вызначэння дыстанцыі, ступені тоеснасці паміж сабой і пратаганістам. Узаеманабліжэнне як узаемаадлюстраванне рэалізуецца пры супадзенні ментальна-вобразнага свету аўтара карціны і яго героя: класічны прыклад — экранны пасіён Андрэя Таркоўскага «Андрэй Рублёў» (гэта акцэнтавана ў арыгінальнай назве стужкі — «Жарсці па Андрэю»).
Іншы спосаб — падпарадкаванне візуальна-пластычнага строю фільма стылістыцы героя-жывапісца. То-бок, кінакадры будуюцца па прынцыпах кампазіцыі, святла, каларыту, вызначальных для манеры пратаганіста-мастака. Такімі былі карціны «Дзяўчына з перлавай завушніцай» Пітэра Уэбера і «Рэмбрант 1669» Ёса Стэлінга. І, нарэшце, — так званы баёпік (biography picture), дзе жыццёвыя перыпетыі майстра «ўпрыгожваюцца» экраннымі рэпрадукцыямі яго класічных твораў.
Фільм «Шагал — Малевіч» не трапляе ні ў адну з гэтых катэгорый. Рэжысёр (ён жа аўтар сцэнарыя) прызнаецца, што сорак гадоў марыў зняць карціну пра Шагала і толькі цяпер здолеў гэта здзейсніць. Сюжэт грунтуецца на трох ключавых момантах віцебскага перыяду жыцця мастака, іх умоўна можна назваць «Нараджэнне», «Жаніцьба» і «Мастацкая школа». Паміж імі — неабавязковыя інтэрмедыі: «Парыж, 1914» і «Петраград, 1918». Па меры руху сюжэта дыскрэтнасць кінааповеду пераходзіць з вонкавай ва ўнутраную, «раздзелы» неўзабаве трансфармуюцца з навелаў у своеасаблівы дывертысмент.
Лінія Бэлы — самаадданай жонкі Шагала — выбудоўваецца ў якасці цэнтральнай сюжэтнай даволі штучна. Бэла акрэслена (не ўвасоблена!) як разумная, спагадлівая, смелая: яна ахвяруе… любімай кофтай, бо ў майстэрні Марку халодна, тлумачыць вучаніцы Шагала розніцу паміж каханнем да мастака і апекай над ім і нават дамагаецца вызвалення няўрымслівага Казіміра Малевіча з-пад арышту. Падобных аперэтачных эпізодаў у стужцы хапае.
Аўтары ігравога фільма маюць права дамысліць неверагодныя сітуацыі, дасачыніць біяграфію герояў, пагрузіць час і прастору дзеяння ў адмысловы карнавальны эклектызм, пераплесці меладраму, памфлет і гратэск, зруйнаваць натуру, агаліць бутафорыю... Але такая гібрыдызацыя вымагае ад пастаноўшчыка пільнасці, дакладнага адчування мастацкіх прапорцый і межаў.
Фільм Міты, на жаль, сведчыць, што прафесійныя пачуцці сцэнарыста і рэжысёра яму здрадзілі. Драматургія зведзена да літаральнага набору сцэн, тэкст персанажаў — да культасветніцкіх тэзісаў, гукавы ландшафт — да дакучлівага музычнага афармлення (кампазітар Аляксей Айгі). Усе складнікі кінафільма з цяжкасцю інтэгруюцца, а часам аказваюць парадаксальны ўнутраны супраціў самі сабе. Так, аповед пачынаецца ад імя героя-Шагала («маці нарадзіла ў час пажару»), потым закадравы наратар надоўга знікае, аднак у завяршэнні раптам голас аўтара (самога рэжысёра) падсумоўвае сюжэт труізмам: «Яны (у сэнсе — Шагал і Малевіч) тады яшчэ не ведалі, што трапяць у энцыклапедыі...».
Падобныя дэвіяцыі разбураюць стылявыя каардынаты фільма, узрываюць яго жанравае поле. Меладраматычны трохкутнік (Бэла, чырвоны камісар Навум, Марк Шагал) выглядае фармальным, бо, па сутнасці, з’яўляецца не апірышчам для разгортвання сюжэту, а толькі інструментам для фабульнай камбінаторыкі. Шматлікія эксцэнтрычныя эцюды раз-пораз пераключаюць экраннае дзеянне ў фармат коміксу. Напрыклад, інтэрмедыя «Петраград, 1918»: пустынны бераг Нявы, раз’юшаныя бальшавікі сякерамі крышаць выкінуты з акна раяль, самотныя постаці Шагала і Бэлы туляцца адна да адной ды ўцякаюць. Як высвятляецца з наступнага кадра, у Віцебск.
Такога кшталту жанрава-стылявыя перапады ўзмацняюцца «завісаннем» асобных эпізодаў, што, дарэчы, уласціва тэлевізійнаму серыялу, калі наўмысна ствараюцца нішы для рэкламных уставак падчас трансляцыі. Наогул, налёт серыяльнай спецыфікі адчуваецца ў статыцы мізансцэн, пераважанні буйных планаў, штучным закручванні падзей, танных дэкарацыях, трафарэтнасці акцёрскага выканання. На працягу дзвюх гадзін Крысціна Шнайдэрман (Бэла) старанна трымае пяшчотны твар, Анатоль Белы (Казімір Малевіч) — суворы погляд, Леанід Бічэвін (Марк Шагал) захоўвае мажорную (амаль галівудскую) усмешку. Як жа яна не стасуецца з настроем шагалаўскіх аўтапартрэтаў!
Фільм здымаўся ў Віцебску. Пастаноўшчыкі адмыслова «састарылі» дзве вуліцы, пабудавалі яўрэйскі квартал. Аднак мастакі Эдуард Галкін і Людміла Гаінцава ды аператар Сяргей Мачыльскі не здолелі ўдыхнуць у гэтую прастору ні гістарычную атмасферу, ні местачковы каларыт, ні шагалаўскі жывапісны свет. Асобныя дэталі ўнутрыкадравай пластыкі (па-шагалаўску крыху нахілены і ледзь заніжаны ракурс, захінутая чырвоным «пылам» частка пейзажу, характэрна размаляваныя адзінкавыя дэкарацыі плоту і дамкоў) засталіся выпадковымі — не стылеўтваральнымі. Хоць жывапіс Шагала з тымі, хто зачаравана і лёгка лётае ў паветры, з празрыстымі профілямі, натоўпам дахаў ды самотнымі скрыпкамі дае вялікі размах для экраннай фантазіі. Безумоўна, у кадр зрэдку трапляюць і скрыпач, і гандляр скатом, і Бэла ў знакамітай чорнай сукенцы з белым каўняром. Толькі выглядае гэта, на жаль, не як рэмінсцэнцыя, а як імітацыя, не як кінетычнае ўзрушэнне трапяткога выяўлення, а як аматарскае экраніраванне.
Тым не менш аўтары фільма стварылі некалькі яскравых вобразных эцюдаў, напрыклад, тыя, што ўзнаўляюць шагалаўскі гумар. Першы, калі мастак, спазняючыся на ўласнае вяселле, уцягваецца ў спаборніцтва з хлопчыкам (сынам равіна) па размалёўцы плота. Другі, калі па аналогіі з карцінай «Паэт ці палова чацвёртага» (1911) мульцяшна перакульваецца дагары твар Шагала, які атрымаў маўзэр разам з пасадай упаўнаважанага па справах мастацтваў.
Утаймоўваюць эфект хадульнасці ўступны эпізод (нараджэнне Шагала) і фінальны (узлёт мастака да нябёсаў). Пралог прадстаўлены ў каларыстычна напружаным згушчэнні стыхіяў зямлі і агню, уласцівым шэрагу карцін Марка Шагала 1908—1913 гадоў («Аголеная, якая сядзіць», «Сям’я ці мацярынства», «Нараджэнне»). Эпілог, наадварот, пабудаваны ў адпаведнасці з шагалаўскімі дзівосамі — шпацырам у нябёсах. У аблоках святла лунаюць былыя сябры, ворагі, каханыя, сапернікі... акрамя Казіміра Малевіча, «прыкаванага» да геаметрычных апор супрэматычнай прасторы.
Герой-Малевіч з’яўляецца прыблізна ў сярэдзіне фільма і адразу змяшчае фокус экраннага апавядання: тут пачынаюцца супрэматычныя экзерсісы. Падчас дэкларатыўных маналогаў Малевіча белы фон за яго спінай «выстрэльвае» дынамікай чырвона-блакітна-чорных перпендыкуляраў. Аднойчы панарама Віцебска «атакуецца» арміяй рознакаляровых слупкоў. Дарэчы, гэтыя нешматлікія эпізоды — эфектны і эквівалентны пераклад на мову кіно радыкальнага характару жывапіснага авангарду. Хоць можна было б стварыць цэлую візуальную сімфонію, кіруючыся фразай Казіміра Малевіча кшталту: «Камяні і жалеза, і дрэва, асфальт і бетон ... і дамы заквітнеюць колерам, быццам кветкі».
Кантрасная формула «Шагал versus Малевіч» адкрывала магчымасці шырокай вобразна-візуальнай экспансіі — асабліва сёння, у эпоху камп’ютарных тэхналогій. Але аўтары вельмі сціпла выкарысталі гэты рэсурс, як і не перавялі ў вобразны поліфанізм канфлікт мастацкіх канцэпцый, што гучна сутыкнуліся ў Віцебску на мяжы 1920-х гадоў.
Аляксандр Міта пацярпеў фіяска. Яго мара здзейснілася, але ў выглядзе «накіду» да фільма. З іншага боку, прайграць такім персонам, як Марк Шагал ці Казімір Малевіч, не кожнаму рэжысёру пашчасціць.
І зрэшты, што аналізаваць хібы расійскага фільма «Шагал — Малевіч», не зважаючы на вопыт беларускіх кінематаграфістаў? Мы пакуль не здолелі зняць ніякай ігравой карціны ні пра Пэна, ні пра Шагала, ні пра Малевіча, ні пра Суціна.
Праўда, гэты стан крыху выпраўляюць дакументалісты. Фільм Зоі Катовіч «Марк Шагал. Нерэальная рэчаіснасць» («Белвідэацэнтр», 2012) ствараўся да «круглай даты» — 125 год ад нараджэння мастака. Рэжысёр абрынула на экран аўдыёвізуальны шквал: архіўныя фатаграфіі міксуюцца з інсцэнізацыямі, ігравыя дыялогі — з інтэрв’ю, маналогі сучасных дзеячаў культуры — з закадравым тэкстам ад імя Шагала (у выкананні Ігара Сідорчыка)... Кульмінацыйнымі кропкамі ў фільме Зоі Катовіч з’яўляюцца адмысловыя мастацкія рэканструкцыі — «ажыўленне» карцін Марка Шагала.
Найбольш выразным па ўзнаўленні атмасферы таго загадкавага часу, «калі Віцебск быў Парыжам», застаецца аднайменны фільм Уладзіміра Бокуна (студыя «Фобас С», 1992). Дарэчы, у карціне «Шагал — Малевіч» адсутнічае Віцебск — не толькі як сімвалічны свет Шагала, але фактычна як прастора (месца) падзей. Тут не стае паветра, шматслойнасці і рознамаштабнасці — быццам Віцебск Міты створаны ў павільёнах «Масфільма».
А вось Віцебск Бокуна жывы, трапяткі. Фотаздымкі і кадры пачатку ХХ стагоддзя ахутваюцца імпрэсіяністычнымі гарадскімі пейзажамі сённяшняга часу. Камера лунае над дахамі і Дзвіной, блукае ў старых парках і прыхаваных дворыках, вандруе па пакойчыках ацалелага дома Шагала.
Супрэматычная канцэпцыя Малевіча ў кароткай трыццаціхвіліннай стужцы Уладзіміра Бокуна прадстаўлена кампазіцыямі на абветраных «шчарбатых» мурах з чырвонай цэглы і ў вобразе імклівага лёгкага трамвайчыка. Яго белы корпус з роўным шэрагам чатырохкутнікаў-вокнаў аздоблены радаснымі «клічнікамі» блакітна-чырвона-жоўта-карычневай гамы. Трамвайчык імчыцца, здаецца, не па рэйках, але на ветразях новага мастацтва. Толькі ў салоне пуста — даўно сышлі знакамітыя мастакі.
...Віцебск больш ніколі не стане Парыжам. Хіба што ў новых, іншых фільмах.