«Яшчэ Вердзі! Ізноў Вердзі! Усё Вердзі! Усюды Вердзі!»

№ 5 (374) 01.05.2014 - 31.05.2014 г

Прэм'ера «Рыгалеты»
Марафон сцэнічных увасабленняў опер Вердзі, распачаты летась, працягваецца на сусветных тэатральных падмостках. Юбілейны год Вердзі зрабіўся выразным сведчаннем неўміручасці яго мастацтва і папоўніўся шэрагамі прыхільнікаў ягонай творчасці. У феерверку рознамаштабных акцый яркімі акцэнтамі вылучаюцца новыя сцэнічныя версіі опер кампазітара.

«Рыгалета» — мабыць, адна з найбольш папулярных опер вялікага італьянца, і, будуючы паспяховую палітыку рэпертуарнага тэатра, немагчыма ўявіць яе паўнавартаснасць без гэтага спектакля. У ліку бясспрэчных фактараў поспеху — актуальнасць сюжэта, глыбіня псіхалагічных сітуацый, вечная магія музыкі Вердзі. Пасля прэм’еры 11 сакавіка 1851 года стракатая карціна сцэнічных увасабленняў «Рыгалета» не перастае здзіўляць вынаходлівасцю. Згадаем пастаноўку Джонатана Мілера (1982, Англійская нацыянальная опера), які перанёс дзеянне оперы ў Нью-Ёрк 1950-х, або спектакль Майкла Майера (2013, Метраполітэн-опера), што прадоўжыў «амерыканізацыю» твора, ператварыўшы яго ў трылер-мюзікл, сюжэт якога разгортваецца ў Лас-Вегасе ў 1960-я гады. Існуе радыкальная версія Дорыс Дэры (2006, Мюнхенскі оперны фестываль), якая адправіла галоўнага героя ў вобразе касмічнага прышэльца на планету малпаў (які багаты асацыятыўны шэраг!). У пастаноўцы Нікалаўса Ленхофа (Опера Зэмпера, Дрэздэн, 2008) моцнае ўражанне пакідае «менуэт-шабас» прыдворных у масках птушак, змей і іншых гадаў у шыкоўным палацы герцага Мантуанскага. Дзеянне оперы рэжысёры пераносілі і ў цырк, і ў публічны дом, і на сцэну тэатра, калі гледачы-акцёры актыўна ўдзельнічалі ў чарадзе трагічных сітуацый. Творчыя падыходы да партытуры «Рыгалета», іх аналіз і ацэнка невычэрпныя.

Напярэдадні беларускай прэм’еры я прагледзела больш за дзясятак розных інтэрпрэтацый «Рыгалета» і выправілася на спектакль, гатовая да дыялога, разважанняў і спрэчак. Маючы такі візуальна-слыхавы багаж, значна цікавей успрымаць тое, што адбываецца на сцэне, і назіраць за новай версіяй. Рэжысёрская канцэпцыя грунтуецца на няпростай задачы агучыць драму Вердзі, не адыходзячы ад партытуры. Паводле слоў Леа Нучы, італьянскага спевака, выдатнага выканаўцы галоўнай партыі, «Вердзі ўсё геніяльна напісаў — мы павінны толькі крочыць услед за ім». Кунінгас ішоў шляхам максімальнага захавання аўтарскага тэксту, стылявога набліжэння да часу, пазначанага ў творы. Магчыма, знаўцам опернага мастацтва такі падыход падаўся прэсным, але ў ім ёсць свае разыначкі, і ў цэлым ён аказаўся пераканаўчым.

Сапраўды, Кунінгасу чужыя экстрэмальныя правакацыі «рэжысёрскай оперы», ён свядома падкрэслівае ўмоўную візуальную гістарычнасць, у кантэксце якой нараджаецца вострасучасная драма. Пры гэтым не страчваецца актуальнасць і пазачасавае бачанне канфлікту оперы, яе апорныя архетыпы: чалавек, грамадства, каханне і здрада, адвечная жорсткасць жыцця, сіла лёсу. Праз музычнае прачытанне кампазітарам драмы Гюго, у спектаклі яшчэ больш тонка выяўляюцца канфлікты, памежныя псіхалагічныя сітуацыі, і над усім гэтым узвышаецца выява самотнага і адрынутага Рыгалета.

Мастак Ганна Контэк стварае візуальную сцэнічную прастору, у якой дзеянне факусуецца на паваротным крузе ў цэнтры пляцоўкі. З аднаго боку — зала палаца Герцага, паўкруглая двухпавярховая канструкцыя з люстранымі праёмамі, з іншага — невялікі завулак і домік Джыльды, які потым змяняецца на карчму Спарафучыле. Ва ўмовах далёка не дасканалай акустыкі залы падобнае сцэнічнае рашэнне бяспройгрышнае. Лакалізацыя прасторы, факусіроўка і скіраванасць на слухача ўзмацнілі гучанне галасоў, нівелявалі такі пастаянны дэфект, калі гук сыходзіць за кулісы і «заднік» сцэны. У люстраных адбітках павялічыліся глыбіня сцэны і значнасць падзей. У дадатак мабільнае рашэнне дазволіла, па словах Контэк, «сачыць за развіццём дзеі без перапынку на змену дэкарацый».

Генетычную аснову опер Вердзі складае эмоцыя, а яе натуральнае і глыбокае ўвасабленне залежыць ад выканаўцы. Тонкі знаўца псіхалогіі, геніяльны музычны драматург, кампазітар развівае «шостае пачуццё» да мяжы, дапамагае пранікаць у глыбіню чалавечай душы. Дасканалае веданне Вердзі прыроды голасу дазволіла ператварыць кожную з уласных опер у своеасаблівую вакальную энцыклапедыю, спасцігаючы якую вучышся разумець самыя тонкія спеўныя нюансы, разнастайныя прыёмы гукавядзення, багатую эмацыйную палітру. Кожная нота партытуры «Рыгалета» паяднаная з пэўнай драматургічнай задачай, а сакрэт яе вечнасці заснаваны на тэме любові да чалавека з яго духоўнай сілай і слабасцямі, з верай і надзеяй на лепшае пры якіх заўгодна жыццёвых акалічнасцях.

Безумоўна, выкананне партый гэтай оперы патрабуе ад спевака магутнага эмацыйнага пасылу, тэхнічнай свабоды, віртуознасці, выразнасці дыкцыі, балансу паміж аркестрам і хорам, валодання эфектамі chiaroscuro (святлаценю). Але самае галоўнае — здольнасці выбудаваць драматургію вобраза. Абодва прэм’ерныя склады выканаўцаў прадэманстравалі адметную сцэнічную ігру, разуменне рэжысёрскай задумы і засвоенасць музычнага матэрыялу. Першы склад выканаўцаў — Уладзімір Пятроў, Сяргей Франкоўскі, Таццяна Гаўрылава — выглядаў вельмі ярка. У вобразе Рыгалета, створаным Пятровым, прываблівае сінтэз таленту драматычнага артыста і спевака, адзінства музычнага пачатку і выразнай пластыкі, калі, паводле выразу Сяргея Эйзенштэйна, «інтанацыя пашыраецца ў міміку і жэст».

Не новым, але абсалютна пераканаўчым успрымаецца рашэнне вобраза Рыгалета як фізічна здаровага, моцнага чалавека, вымушанага, прыходзячы ў палац як на працу, ператварацца ў зласлівага старога, які ў дадатак кульгае. Ключ пастановачнай канцэпцыі — псіхалагічная сцэна Рыгалета ў палацы Герцага з 2-й дзеі і выкрывальная арыя галоўнага героя «Cortigiani», якая сапраўды ўзрушае перададзенай у ёй чалавечай драмай. Блазенскі каўпак адкінуты — і перад намі ўзнікае постаць подла ашуканага чалавека, бацькі, які губляе дачку. У развіцці тытульнага вобраза прасочваюцца лініі яго складаных адносін з Герцагам і прыдворнымі. Навакольны свет, нячулы і абыякавы, пагардлівы і цынічны да чужога гора. Рэжысёр уводзіць персанаж з мімансу — «даму ў бардо», якая ў 2-й карціне, выяўляючы агульны настрой, раўнадушна адводзіць позірк у момант, калі Рыгалета моліць аб дапамозе.

Цэнтральнай аказваецца лінія ўзаемаадносін бацькі і дачкі, а праз яе — праблема канфлікту бацькоў і дзяцей. Вельмі арганічная Джыльда Гаўрылавай. У спектаклі яна паўстае як далікатная дзяўчына, якая ўпершыню зведала пачуццё кахання і дзеля яго гатова загінуць. У інтэрпрэтацыі спявачкі партыя афарбавана багатай эмацыйнай палітрай адчуванняў і перажыванняў. Унутранае жыццё гераіні выходзіць за рамкі штампу «інфантыльная дзяўчына» і перарастае ў глыбокі трагічны вобраз. Дыяне Трыфанавай варта больш упэўнена асвоіцца ў гэтай ролі, хоць адзначу, што недахоп сілы голасу спявачкі кампенсаваўся яе шчырасцю.

У вобразе Герцага, створаным Сяргеем Франкоўскім, падкрэслена брутальная натура вопытнага спакусніка. Герцаг Эдуарда Мартынюка малады і артыстычны. Голас саліста рухомы, мае характэрную тэмбравую афарбоўку, аднак элемент пачуццёвасці і гучнасці ў інтэрпрэтацыі персанажа перабольшаны. Узнікае вобраз самазакаханага «гламурнага» нягодніка. Але герой крыху праставаты па манерах.

У другім складзе найбольш пераканаўчым аказаўся Рыгалета, створаны Уладзімірам Громавым. Мяккі і прыгожы тэмбравы каларыт яго голасу дазволіў больш востра адчуць трагедыю бацькі. Спявак у поўнай ступені валодае драматычным бельканта (vero canto), да ўсяго адзначым добрае італьянскае вымаўленне.

Удала сыграны ролі другога плана: фатальны Мантэронэ (Васіль Кавальчук), меркантыльная Джавана (Наталля Акініна), ашуканы Чапрана (Анатоль Сіўко). Спакуслівай выглядала выдатная Маддалена Аксаны Волкавай (спявачка паспяхова выконвала партыю і ў Метраполітэн-оперы). Каларытны Алег Мельнікаў стварыў вобраз Спарафучыле, які нават на фоне апошніх сусветных пастановак «Рыгалета» выглядае вельмі эфектна. Тэмбравае багацце голасу, інтанацыйная стабільнасць напоўнілі жыццём персанаж, які ў руках лёсу зрабіўся інструментам забойства.

Ухвалы заслугоўвае работа мужчынскага хору (хормайстар Ніна Ламановіч). Групавы вобраз мае цэласную канцэпцыю, хоць з яго выбіваецца надта статычная і практычна нерухомая манера паводзін у 1-й дзеі. У прачытанні партытуры вытрымліваецца стылявое адзінства, цэласнасць музычна-драматургічнага развіцця, аднак хацелася б больш узгодненага дыялога паміж аркестрам і салістамі. Неабходна пазбягаць прыкрых разыходжанняў, збалансаваць гучнасць так, каб спевакам не трэба было фарсіраваць гук.

У колеравым рашэнні спектакля прасочваецца сімвалічная трыяда «белы-чырвоны-чорны». Чырвоны колер дамінуе ў адзенні блазна, у пунцовы шалік (знак крыві і зняважанага гонару) імкнецца захутацца Джыльда ў 2-й дзеі. У папярэдніх сцэнах яе беласнежная сукенка ўспрымаюцца як знак нявіннасці душы. Гэты ж шалік у фінале сімвалізуе смерць. Чатыры дамы ў чорным, якія ўвасабляюць лёс (багіні паркі), з’яўляліся ў палацы ў 1-й дзеі, а цяпер яны ў маўчанні схіляюцца над звар’яцелым ад гора бацькам. І тым самым да свайго завяршэння прыходзіць канфлікт твару і маскі.

Новым, арыгінальным акцэнтам у пастановачным рашэнні стала экспрэсіўная і пранізліва шчырая фінальная сцэна развітання бацькі з паміраючай дачкой. Убачыўшы Джыльду, Рыгалета літаральна страчвае розум. Гэты псіхалагічны стан тонка выяўлены рэжысёрам, які, раскручваючы кола-подыум, паказвае пустую залу пакояў Герцага, карчму, вяртае нас на бераг ракі, дзе бацька, узрушаны ўсім, што здарылася, вядзе дыялог з душой Джыльды, якая ўзнеслася на неба (яе голас гучыць за сцэнай). Падобны прыём прымушае пагадзіцца з умоўнасцямі жанру і суперажываць чалавечай трагедыі. Думаю, фінальная сцэна растапіла сэрцы нават скептыкаў…

Музыка Вердзі прыводзіць у тэатр тысячы гледачоў, ён застаецца сёння галоўным «оперным працадаўцам» і гарантам поспеху. А рэпліку вядомага кампазітара Аляксандра Сярова пра засілле музыкі італьянца на рускіх сцэнах: «Яшчэ Вердзі! Ізноў Вердзі! Усё Вердзі! Усюды Вердзі!», — прамоўленую некалі з раздражняльнай інтанацыяй, можна ўспрымаць як лозунг-сцвярджэнне, які абяцае слухачам яркія эмоцыі, відовішчнасць і веру ў адраджальную сілу мастацтва. 

Наталля ГАНУЛ

Гутаркі ў антракце

Неэме Кунінгас: «Опера — мастацтва інтэрпрэтацый...»

Таццяна Тэадаровіч

На рахунку гэтага рэжысёра больш за 100 пастановак на сцэнах розных краін. Неэме, педагог, лібрэтыст, перакладчык, паліглот і інтэлектуал, падзяліўся думкамі пра ўласнае прачытанне знакамітай партытуры, паразважаў пра адраджэнне оперы, будучыню жанру і крызіс у мастацтве.

Прэм’ера «Рыгалета» зрабілася шостай сцэнічнай версіяй оперы на беларускіх падмостках. Але і вы не ўпершыню звяртаецеся да гэтай партытуры. Якія асаблівасці вылучаюць мінскі спектакль?

— Сапраўды, раней я ставіў «Рыгалета» ў Швецыі для фестывалю «Далхала» і ў Нацыянальнай оперы «Эстонія», дзе працую шмат гадоў. Калі параўноўваць, дык прынцыпы ў падыходзе да партытуры Вердзі тыя самыя. Перакананы, што не трэба рабіць Рыгалета фізічным вырадкам, іначай на працягу спектакля і ў фінале ён будзе выклікаць у гледача пачуццё жалю. Гэта надта проста! Людзі наогул і Рыгалета ў прыватнасці больш складаныя. Захацелася пафантазіраваць, падалося цікавым зрабіць блазенства яго прафесіяй. Рыгалета — блазан у палацы Герцага і штодня свядома змяняе маску, напінае горб, прыкідваецца пачварай. Яшчэ больш цікава, што ён — «рупар» Герцага (бо мае магчымасць выказаць самую дзікую думку) і, хутчэй за ўсё, арганізатар пахабных інтрыг гаспадара. Усе яго ненавідзяць, але Рыгалета гэта падабаецца. З Герцагам, чалавекам небяспечным і супярэчлівым, сапсаваным усёдазволенасцю ўлады, блазан гуляе, як з агнём. Але з Джыльдай ён — клапатлівы бацька. І гэта нечакана! Менавіта такі — ён неверагодна небяспечны, для сябе і іншых.

Для мяне было важна знайсці пераканаўчае абгрунтаванне фіналу оперы. У ХІХ стагоддзі ў тэатр прыходзілі найперш слухаць — спевакоў і аркестр, рэжысура не з’яўлялася справай вызначальнай. Глядач верыў, што пасля ўдару прафесійнага забойцы Джыльда можа паўночы праляжаць у мяшку, а потым дзесяць хвілін спяваць дуэтам з бацькам. Для сучаснай публікі такая акалічнасць немагчымая. Таму фінал у маёй версіі — вобразы вар’яцтва, фантомы хворага розуму Рыгалета. Увесь свет кружыцца перад ім, ажываюць страшныя здані свядомасці. У тым бачыцца штосьці шапэнгаўэраўскае ці ніцшэанскае. Увогуле гэта опера Вердзі вабіць сапраўднай, амаль шэкспіраўскай драматургіяй і адкрывае прастор для інтэрпрэтацый.

У чым вы бачыце задачу рэжысёра ў сітуацыі, калі оперны тэатр, мяркуючы па выказваннях сучасных крытыкаў, перастаў такім быць, а часцей выкарыстоўвае прынцыпы тэатра драматычнага?

— Хутчэй ён зрабіўся тэатрам забаў. Оперны тэатр ніколі не зможа быць драматычным. У драме рэжысёр і акцёр падчас рэпетыцый ствараюць «партытуру» спектакля, вызначаюць яго тэмпарытм і дынаміку. У музычным тэатры партытура ўжо ёсць, і задача рэжысёра не ствараць уласны «звышсюжэт» і не лічыць сябе разумнейшым за аўтара, а стаць на яго пазіцыю. І разам з акцёрам знайсці патрэбныя матывацыі, каб усё было зразумела выканаўцу і гледачу. Вось у чым розніца тэхналогій! У оперным тэатры трэба праз рэжысёра і акцёра адлюстраваць партытуру спосабамі, зразумелымі гледачу, якому партытура невядомая. Нельга забываць і пра рэлятыўнасць часу ў оперы. Калі ў драмтэатры рэальны і сцэнічны час супадаюць амаль цалкам, у музычным ён адносны. Гучанне оперы, яе арый і ансамбляў, што замаруджваюць сцэнічны рух, — умоўнасць. І гэта яшчэ адно правіла гульні, якое трэба прыняць.

Нашы салісты засталіся ў захапленні ад сумесных рэпетыцый з вамі. Ці ёсць у вас свае, асаблівыя прыёмы працы з артыстамі?

— Опера — перш за ўсё калектыўнае мастацтва пераўвасаблення. Але і мастацтва адначасовага выкарыстання цэлага арсенала выразных сродкаў — голасу, акцёрскага майстэрства, пластыкі. У Эстоніі я 20 гадоў выкладаю ў Опернай студыі і дагэтуль лічу, што спевакоў вучаць няправільна. Ім складана ўсвядоміць: патрэбны не толькі голас і веданне партыі, але разуменне ўсяго спектакля, драматургічнай функцыі кожнай ролі. Гэта дазваляе працаваць не толькі над роляй, але адчуць сябе ў кантэксце твора. Нагадаю вядомую легенду пра Мікеланджэла. Калі скульптар зрабіў знакамітага «Давіда», калегі захоплена спыталі, як гэта ў яго атрымалася. Ён адказаў: «Я глядзеў на глыбу мармуру, бачыў у ёй Давіда і проста адсякаў лішняе».

Інакш кажучы, са спевакамі працуеце, як скульптар з матэрыялам?

— Так. Калі параўноўваць скульптуру і сцэнічны вобраз, дык да выніку можна прыйсці па-рознаму. Усё залежыць ад матэрыялу: мармур ці граніт трэба адсякаць з сілай, потым шліфаваць, а да воску ледзь дакрануўся — і ўжо ёсць адбітак. Тое ж і з роляй. Рэжысёр павінен быць псіхолагам, каб выбіраць правільныя тэхнічныя сродкі. Але, падобна да скульптара, павінен добра ведаць і любіць матэрыял, з якім працуе.

Вашы рэжысёрскія прынцыпы — вынік уласнай шматгадовай працы ці ўрокі багатай традыцыямі школы ГІТІСа, дзе вы навучаліся ў Барыса Пакроўскага, Яўгена Акулава, Рыгора Ансімава, педагогаў, надзвычай аўтарытэтных у свеце опернай рэжысуры?

— Шмат думаў пра гэта. Калі пачаў вучыцца, мне споўнілася толькі 24 гады, я быў малады. У старой школе опернай рэжысуры ёсць глыбінныя правільныя карані, традыцыі, законы асэнсавання творчасці. Многае з таго, пра што казалі педагогі, зрабілася зразумелым пазней, і на практыцы я ўвесь час знаходзіў гэтаму пацвярджэнне.

Акрэсліце сітуацыю, якая існуе ў еўрапейскім оперным тэатры...

— Калі ўважліва прааналізаваць нядаўняе выступленне знакамітага дырыжора Ларына Маазэля, зразумеем: так, цяпер пануе эканамічны крызіс і заходнія тэатры аддаюць перавагу «жалезнаму» рэпертуару. На новыя пастаноўкі згаджаюцца незалежныя трупы. Але ў гэтым жанры ёсць і этычны крызіс. Ён выяўляецца ў тым, што опера — перш за ўсё мастацтва інтэрпрэтацый. Доўга не заўважалі, што сёння існуе ўжо гісторыя мастацтва інтэрпрэтацый. Калісьці майстры тэатра імкнуліся прывабіць публіку, даказаць: опера — не мёртвае мастацтва, а сучаснае, завабіць трукамі (як у кіно або інтэрнэце). Цяпер падобная эстэтыка аджыла, глядач зноў імкнецца да гармоніі, хоча ўбачыць казкі для дарослых, ілюзіі, герояў, падзеі і адносіны, якім суперажывае. Бо жыццё, якое бачым навакол, жахлівае. А тэатр — храм, у якім ідзе абрад і адбываецца калектыўная ілюзія.

Яшчэ адзін крызіс — маральны, пра які рэзка выказваўся Дзмітрый Бертман, мастацкі кіраўнік «Гелікон-оперы». З кіно і шоу-бізнесу музычны тэатр узяў не толькі забаўляльнасць і феерычнасць, але і сістэму «all stars». Зоркамі зрабіліся ўсе! І гэта несправядліва ў адносінах да сапраўдных майстроў. Імкненне апынуцца ў патрэбны час у патрэбным месцы — у гэтым ёсць штосьці амаральнае.

Якія, на ваш погляд, прычыны крызісу?

— Яго прыкметы акрэсліліся яшчэ да Другой сусветнай вайны. У ХХ стагоддзі кампазітарская эстэтыка выяўляла кірункі, спецыфіка якіх не ўласцівая вакалу (Хіндэміт, Штакхаўзэн). Было створана няшмат опер — Шастаковіча, Пракоф’ева, Брытэна, якія засталіся ў рэпертуары. Творы, у якіх няма мелодыі, — для гурманаў, інтэлектуалаў, тэхніка іх выканання не зусім сумяшчаецца з акадэмічнай школай спеву. Тут, як і ў спорце, немагчыма быць адначасова кідальнікам ядра і плыўцом. Прырода не любіць пустаты — у пэўны момант публіка вярнулася да мелодыі. Але цяпер праз аперэту, мюзікл і класічны музычны тэатр. Уражанне: кампазітары зноў зразумелі, у чым сутнасць оперы, і вяртаюцца да мелодыі.

У спісе пастаўленых вамі спектакляў ёсць аперэты, мюзіклы, оперы. Што скажаце наконт уласных рэпертуарных схільнасцей?

— Адказваць на такое пытанне небяспечна. Здаецца, як рэжысёр я — Дон Жуан. Калі на даляглядзе ўзнікае новы аб’ект, пачынаеш выкарыстоўваць усю абаяльнасць свайго мастацтва, каб завабіць яго ў сіло. Для мяне цікавы працэс заваёвы, атрымліваю ад гэтага асалоду. І так магу сказаць амаль пра ўсе свае спектаклі. Ёсць яшчэ адзін эгаістычны момант, якім ганаруся і спадзяюся, што так будзе да канца жыцця. Ніколі не даводзілася выпрошваць спектаклі. Гэта нараджае пачуццё годнасці і спакою. У гэтым сэнсе я шчаслівы...

Магчыма, у Эстоніі мяне лічаць кансерватыўным пастаноўшчыкам, але калі глядач хоча пабачыць оперу «Кармэн», трэба, каб у ёй сапраўды дзейнічала Кармэн. А рэжысёрскія «хуліганствы» ажыццяўляю за мяжой: у мяне была пастаноўка «Аіды» з двума касмічнымі караблямі і зомбі..