Каардынаты без крытэрыяў

№ 4 (373) 01.04.2014 - 01.01.2005 г

З рэдакцыйнага «круглага стала»
У дыскусіі за «круглым сталом» узялі ўдзел крытыкі і рэжысёры, тэарэтыкі і практыкі беларускага тэатра: Рычард Смольскі, Таццяна Арлова, Аляксей Стрэльнікаў, Алена Мальчэўская, Мікалай Пінігін, Ала Палухіна, Таццяна Траяновіч. Мадэратар — галоўны рэдактар часопіса «Мастацтва» Людміла Грамыка.

Людміла Грамыка: Наша сустрэча была ініцыяваная кіраўніком Цэнтра эксперыментальнай рэжысуры Таццянай Траяновіч. Уплывовых рэжысёраў і крытыкаў мы папрасілі вызначыць каардынаты і крытэрыі, паводле якіх існуе беларускі тэатр. Важна намацаць яго болевыя кропкі і зразумець, што перашкаджае тэатру нармальна развівацца, паспяхова рухацца наперад.

Рычард Смольскі: Крытэрыі мастацкасці сучаснага тэатра вызначыць складана, бо тут больш пытанняў, чым адказаў. Найперш таму, што сфера культуры ахопленая сістэмным крызісам. На жаль. І справа не толькі ў тым, што змяншаецца фінансаванне, хоць гэта таксама важны паказчык. Проста культура адыходзіць на перыферыю грамадскіх інтарэсаў. 
У моладзі цяпер зусім іншыя прыярытэты. І тут мы даганяем развітыя еўрапейскія краіны, дзе акцёрам, рэжысёрам, мастаком быць не прэстыжна. Гэтыя прафесіі кормяць нямногіх. Беларускі тэатр сёння ў літаральным сэнсе вымушаны змагацца за выжыванне. Узнікае невырашальная супярэчнасць паміж камерцыялізацыяй творчай інстытуцыі і мастацкім узроўнем спектакляў. І калі чую, што тэатры павінны самі зарабляць грошы на жыццё, вельмі засмучаюся. Гэта не атрымлівалася ніколі, варта звярнуцца да гісторыі. Апрача іншага, пры камерцыялізацыі тэатральнай справы творчыя дасягненні сцэнічных калектываў становяцца надзвычай сціплымі.

Гэта я да пытання аб прыбытковасці тэатральнай справы. 
І пра мадэль стацыянарнага рэпертуарнага тэатра з пастаяннай трупай, якая склалася ў нас у ХХ стагоддзі. Без сур’ёзнай дзяржаўнай падтрымкі і дапамогі бізнес-супольнасці выжываць ды яшчэ захоўваць высокі мастацкі ўзровень рэпертуарнаму тэатру вельмі складана. У яго надта мала рэсурсаў. Мала рэсурсаў і ў Акадэміі мастацтваў. Выпускнікі, маладыя рэжысёры атрымліваюць дыпломы і знікаюць. Мяняюць прафесію, дзе і як яны — не ведае ніхто.

Таццяна Арлова: Едуць у Расію і квітнеюць там.

Рычард Смольскі: Добра, што рэжысёр Пінігін адбыўся і прафесіі пры любых раскладах не здрадзіць. А што рабіць маладому 25-гадоваму чалавеку, які скончыў ВНУ, прыходзіць у тэатр, каб займацца мастацтвам, а яму рэчаіснасць палкай па галаве: «Хлопцы, выжывайце!» Атрымліваецца, у тэатра застаецца толькі ўтылітарная, прыкладная функцыя.

Людміла Грамыка: Грошай не хапае заўсёды. Я разумею, гэта насамрэч вялікая праблема, але ж тут мы пэўна яе не вырашым. Проста ўявіце ідэальную сітуацыю: тэатры атрымалі сродкаў столькі, колькі захацелі. Ці зменіцца агульная тэатральная карціна, мастацкі ўзровень нашых тэатраў?

Рычард Смольскі: Нічога не зменіцца.

Людміла Грамыка: Ці значыць гэта, што тэатр насамрэч страчвае элементы мастацкасці? Эстэтычныя якасці больш нікога не цікавяць? Галоўны клопат — вырабляць прадукт, які добра прадаецца. Гэта толькі ў нас так адбываецца, або ёсць яшчэ краіны, дзе тэатр паставіў сябе ў суцэльную залежнасць ад наяўнасці грошай?

Рычард Смольскі: Так нельга ставіць пытанне: ёсць або не залежнасць ад грошай. На маю думку, існуе залежнасць ад іншага. Прынамсі, польскі Люблін і беларускі Брэст па колькасці насельніцтва прыкладна аднолькавыя. У Брэсце адзін драматычны тэатр, які фінансуецца дзяржавай. У Любліне — дзесяць драмтэатраў атрымліваюць муніцыпальную датацыю. Апрача таго, ім дапамагае бізнес-супольнасць, і яны цудоўна існуюць. Зразумела, што з дзесяці калектываў яркіх, таленавітых творцаў можа выкрышталізавацца больш, чым з аднаго. Гэта я пра адвечны закон дыялектыкі, калі колькасць пераходзіць у якасць. Трэба мець болей тэатраў, тады ўрэшце з’явіцца свой Някрошус.

Людміла Грамыка: Толькі грошы, нават калі гэта галоўная ўмова для выжывання, можна зарабляць па-рознаму — мажліва на сцэнічных шэдэўрах, мажліва на звычайнай папсе. Напрыклад, пасля гучнага поспеху гродзенскай «Пікавай дамы» на спектакль дагэтуль немагчыма набыць білеты. Між тым, большасць рэгіянальных тэатраў робіць аншлагі на рознага кшталту «Жанатых таксістах». І гэта, безумоўна, паказчыкі ўзнімае, а тэатр разбурае.

Рычард Смольскі: Калі ты ведаеш, як тэатрам трэба зарабляць грошы, павінна сабраць дырэктароў і правесці для іх платны семінар.

Людміла Грамыка: Але ж гэта зусім не мая справа. Я мушу толькі канстатаваць: «Тэатр мізарнее з-за адсутнасці грошай». Гэта наша першая выснова. Другое пытанне: у такім разе якое значэнне набывае мастацкасць?

Рычард Смольскі: Наўрад ці знойдзецца рэжысёр, які скажа: «Добра, буду ставіць спектакль, але мастацкі ўзровень мяне не хвалюе. Галоўнае, каб была поўная зала, апладысменты і каб гледачы крычалі “Брава!”». Вядома, рэжысёр хоча, каб гэта быў твор мастацтва, каб акцёры стваралі мастацкія вобразы. Да гэтага імкнуцца ўсе, толькі не ва ўсіх атрымліваецца. Бяру грэх на душу, але перакананы, што значная частка таленавітай моладзі адвярнулася ад тэатра. Хто сёння ідзе ў Акадэмію, якія ў нас конкурсы і з каго даводзіцца выбіраць студэнтаў, вам могуць распавесці педагогі. І гэта таксама красамоўны паказчык.

Аляксей Стрэльнікаў: Апошнім часам мы пастаянна кажам, што 27 сцэнічных калектываў на ўсю краіну — гэта замала і нам трэба іх колькасць павялічваць. Толькі невядома за кошт чаго павялічваць! Між тым, я бачу, што ў нас літаральна ніадкуль з’яўляюцца недзяржаўныя тэатры, пласт якіх станчэў яшчэ напрыканцы 1990-х. Зусім нядаўна іх можна было на пальцах адной рукі пералічыць. Разрыў паміж узроўнем прафесійных і студыйных калектываў меўся каласальны. Але цяпер на першы план выйшлі пластычныя тэатры, якія ўсё больш прафесіяналізуюцца і займаюцца эксперыментальнымі формамі. Напрыклад, у Брэсце ёсць такая група, якая займаецца эксперыментальнымі пастаноўкамі. Калектыў развіваецца, іх ужо запрашаюць на міжнародныя фестывалі. У Магілёве нечакана з’явілася самастойная трупа акцёраў, якія таксама спрабуюць самасцвярджацца. Працэс распачаўся. І людзі насамрэч займаюцца тэатрам не дзеля грошай і без усялякай фінансавай падтрымкі.

Рычард Смольскі: Як Станіслаўскі казаў: «Аматары выратуюць тэатр».

Аляксей Стрэльнікаў: У нейкім сэнсе, так.

Алена Мальчэўская: Чаму аматары? У Магілёве якраз усе прафесійныя ўдзельнікі.

Аляксей Стрэльнікаў: Напрыклад, Вячаслаў Іназемцаў 
30 гадоў займаецца тэатральным гуртком пры заводзе «Інтэграл». Але хто будзе вымяраць ягоную прафесійнасць? Мне здаецца, у нас у гэтым жанры больш прафесійнага чалавека, чым Іназемцаў, не існуе. Хоць ён і не можа пракарміць сябе асобнымі праектамі, ягоная тэатральная мадэль рэальна працуе. У сувязі з гэтым узнікаюць пытанні: чаму з’явіўся такі каласальны разрыў паміж тым, што паказваем на афіцыйных пляцоўках, і альтэрнатыўнай сцэнай, дзе спрабуем развіваць звышактуальныя формы? Разрыў паміж традыцыйнымі, прадказальнымі пастаноўкамі, калі гледачы атрымліваюць толькі тое, чаго чакаюць, і новымі творчымі пошукамі? І чаму тут не працуе закон сазлучаных сасудаў? Нібыта былі паспяховыя спробы ў Яўгена Карняга, які ставіў пластыку ў Рускім тэатры. «D.O.Z.SK.I» былі далучаныя да Маладзёжнага...

Таццяна Арлова: У выніку ўсё скончылася кепска.

Аляксей Стрэльнікаў: Але, Дзмітрый Залескі ў Маладзёжным працаваў, чаму не атрымалася? Здаецца, ідэя такога сінтэзу была выбітная. Для чаго яшчэ патрэбны Маладзёжны тэатр, калі ён не з’яўляецца своеасаблівай рэзідэнцыяй для маладых творцаў?

Мікалай Пінігін: Значыць, давайце за рукі возьмемся і будзем займацца мастацтвам?! Пра гэта гаворка? Але ж у Купалаўскім усё проста. Кожны запатрабаваны артыст у тэатры заняты 22 дні на месяц. Хоць яму яшчэ трэба недзе грошы дадаткова зарабляць, каб пракарміць сям’ю. Адпаведна, рэпетыцыі прызначаюцца так, каб акцёраў можна было на здымкі адпускаць. Таму ва ўсіх спектаклях працуе па два склады выканаўцаў. Мастацтва? Ды намераў такіх няма! Як трэба? Вядома, як. Спачатку ствараецца асяродак, потым падцягваюцца рэсурсы. Ідзе фінансаванне. Урэшце прыходзяць маладыя і пачынаецца праца. Сёння пластычныя тэатры — канвертуемая рэч, дзеля таго, каб вандраваць па свеце. З драмай гэта зрабіць складаней. Так, у нас ёсць паспяховыя пластычныя тэатры, але ёсць і драматычныя, якія напаўжывыя. Бо мы захраслі недзе ў цывілізацыйным працэсе. Паўсюль музыка, пластыка, а слова неяк дэвальвуецца. 
І гэта аб’ектыўная карціна. Пэўна, трэба, каб драматычны тэатр таксама змяняўся. Але гэта складанае пытанне. І ніхто ў нас не ведае, як яго вырашыць. Напрыклад, калі ў дзяржаўным тэатры ў Германіі нехта паставіць камерцыйны спектакль — датацыі ўвогуле не атрымае. Там стымулююцца зусім іншыя рэчы. За камерцыю рэжысёра пакараюць так, што да тэатра ён болей не падыдзе. А нам кажуць: «Пераходзьце на самаакупнасць». Мы падлічылі: для гэтага квіток у тэатр павінен каштаваць паўтара мільёны. Зноў праблема.

Людміла Грамыка: Такім чынам, наспела неабходнасць рэфармавання тэатральнай сістэмы. Варта думаць пра новую тэатральную мадэль або пра тое, як змяніць старую? Што лепш?

Мікалай Пінігін: Існуе рэпертуарны тэатр, дзе мастацкаму кіраўніку трэба клапаціцца пра многія рэчы. Паралельна ўзнікае праектны тэатр, дзе рэжысёру працаваць нашмат прасцей. Зрабіў праект — і ні за што не адказваеш. Неяк так... У дзяржаўным тэатры ўсё куды больш складана. Маем сродкі на адну пастаноўку ў год. Нарэшце створаны апякунскі савет, у які ўваходзяць прадстаўнікі банкаў. Частку пастановак будуць фінансаваць яны, але пры гэтым мусяць яшчэ падаткі заплаціць. Так што тут таксама не ўсё проста.

Сітуацыя прыкладна наступная. Існуе нейкі мастацкі асяродак, і табе кажуць: «Вы поле засейце, толькі зерняў вам не дадзім, угнаенняў не дадзім. Няхай само квітнее і пахне». Але так не бывае. У рэпертуарным тэатры мільён праблем. Ёсць план міністэрства. Мы павінны сыграць 287 спектакляў на год і атрымаць за гэта грошы. Мы можам суцэльна высокамастацкі тэатр зрабіць, толькі ў такім разе дзе возьмем гледачоў? Таму дзеля таго, каб тэатр развіваўся, нам і неабходныя рэсурсы.

Людміла Грамыка: Наступная выснова напрошваецца сама сабой — сцэнічнае мастацтва нікому непатрэбнае.

Таццяна Арлова: У якім сэнсе нікому непатрэбнае, я штосьці не разумею?

Мікалай Пінігін: У нас стопрацэнтная запаўняльнасць глядзельнай залы, па якіх паказчыках — нікому?

Людміла Грамыка: Як рэжысёр ты не павінен вымяраць папулярнасць тэатра запаўняльнасцю глядзельнай залы. Я ўсё пра той самы кляты мастацкі элемент.

Мікалай Пінігін: А ў нас што, «Жанаты таксіст» ідзе ў рэпертуары? Не. Квіткі ў тэатр набыць немагчыма. Давай згадаем яшчэ чэхаўскую «Чайку», словы Трэплева: «Патрэбны новыя формы». Толькі, думаю, справа зусім не ў новых і старых формах, а ў тым, што свабодна ліецца з тваёй душы. Проста ёсць эксперыментальны тэатр, які не адказвае за фінансавую дысцыпліну, за колькасць гледачоў у зале. Гэта як у тэарэтычнай навуцы: «Маю права на правал, яшчэ не зрабіў адкрыццё, шукаю». І ёсць тэатр пад назвай: «Зарабляйце!». Ды толькі калі: «Зарабляйце!», усё астатняе павінна быць даволі дэмакратычна. Дай Бог нам утрымліваць такую махіну. 
У эстэтычным плане ніякіх супярэчнасцей няма, але неабходна падцягваць рэсурсы.

Таццяна Арлова: Мне здаецца, не зусім правільна штораз казаць пра камерцыйныя складнікі. Грошай заўсёды не хапала, акцёры і раней былі галодныя, што тут паробіш? Толькі я мушу зазначыць іншае. Мне здаецца, рэпертуарны тэатр ставіцца пад сумненне марна і заўчасна. Вельмі добра ў ім усё ўладкавана. 
А вось сістэма кіраўніцтва тэатральным працэсам у Беларусі састарэла. Яна праржавела, рыпіць, развальваецца на хаду, усё стрымлівае, не дае магчымасці развівацца. З іншага боку, няпраўда, што молодзі гэта нецікава. Маладыя ходзяць у тэатр. Яшчэ як! І прафесіяй гэтай хочуць займацца. Тады чаму такія праблемы ўзніклі? Пры нашай тэатральнай сістэме маладыя рэжысёры практычна не маюць магчымасцей нешта паспрабаваць, паставіць спектакль, памыліцца, нарэшце, гузак набіць. Штораз чуюць: «Не касавы спектакль атрымаецца, мы не ведаем, што ты нам пакажаш». Толькі ў цэнтрах пры РТБД і пры Акадэміі мастацтваў ідзе нейкае жыццё. Яны чытаюць п’есы, робяць эскізы спектакляў, вакол шмат людзей кучкуецца. Мабыць, з гэтага асяродку трэба выбіраць самых таленавітых. Канешне, калі мысліць маштабнымі праектамі, патрэбны моцны прафесіянал, здатны задаволіць усіх. Але ж моладзь працуе над праектамі камернымі. Яны так прарываюцца. Праходзяць некалькі перыядаў: спачатку «я і Моцарт», потым «мы з Моцартам», нарэшце — «Моцарт і я». Разумееце?

Чаму лічу, што наша тэатральная машына заржавела? На маю думку, паміж Міністэрствам культуры, абласным упраўленнем культуры і дырэктарскім корпусам няма дамоўленасці. А так важна, каб у тэатры, умоўна кажучы, на месцы кабінета дырэктара не ўзнікаў банна-пральны трэст. Апошнім часам у калектывах, дзе няма галоўнага рэжысёра або мастацкага кіраўніка, невядома што адбываецца. Гэта дзіўна, бо ёсць Акадэмія кіравання пры Прэзідэнце Рэспублікі Беларусь, куды са сферы мастацтва прыходзяць вучыцца людзі, якія не толькі клубамі загадваць могуць. Безумоўна, дырэктар тэатра — штучны тавар, ён не сыходзіць з канвеера. Часта гэта энтузіясты, якія робяць сваю справу нягледячы ні на што, бо яна ім падабаецца. Мне здаецца, тым, каму падабаецца, трэба ствараць самыя спрыяльныя ўмовы.

Рычард Смольскі: Мы ўсе сумуем па мастацкіх вышынях. Ды выбачайце, сапраўдныя творчыя прарывы нават раней здараліся толькі раз на пяць — дзесяць гадоў. Але вось гэтая туга непазбыўная. І крытыкі тут, бясспрэчна, маюць рацыю, бо яны стымулююць тэатральную дзейнасць. Што датычыцца агульнага ўзроўню нашага драматычнага тэатра, ён, на маю думку, прыстойны. І канешне, рэпертуарны тэатр ні ў якім разе нельга раздзіраць на патрэбу незразумелых рыначных стасункаў. Перад тэатральнымі дзеячамі стаіць задача захаваць годнасць прафесіі ў новых умовах, прывабіць у тэатр самых крэатыўных і таленавітых. Над гэтым трэба думаць разам.

Аляксей Стрэльнікаў: Здаецца, наспела неабходнасць у тэрміналогіі для рынка забаў. Ад нас ужо гэта патрабуюць: самаакупнасць, кошт білетаў... Прытым сто тысяч за квіток на спектакль беларускіх тэатраў — лічыцца шмат, а пяцьсот за незразумелае прывазное — яшчэ мала. І вось мы канстатуем: дасягнулі столі, стопрацэнтная запаўняльнасць глядзельнай залы. Хоць на самой справе нам яшчэ ёсць куды расці і развівацца. І рэсурсы, якія тэатр можа атрымаць ад грамадства — у шырокім сэнсе, не проста ад дзяржавы, — безумоўна ёсць. Іншая справа, што маркетынгавыя даследаванні не праводзяцца. Бо людзі, якія кіруюць працэсам, пра гэта нічога не ведаюць і не разумеюць. Даследаванняў па гледачах таксама няма. Мы гэтымі механізмамі не валодаем: якія менавіта гледачы, калі і чаму прыходзяць у тэатр — не ведаем. Публіка ў нас — увогуле, аудыторыя — увогуле. Сярэдняя тэмпература па бальніцы. Хоць знайсці мэтавую аудыторыю, прывесці на патрэбны ім спектакль і аб’яднаць — надзённая неабходнасць. Мне здаецца, за гэтым будучыня. Такім чынам наш тэатр зможа канкурыраваць з антрэпрызным расійскім, пад ціскам якога, па сутнасці, знаходзіцца. А цяпер мы проста плацім па рахунках — за тое, што апошняе дзесягоддзе ўспрымалі айчынны тэатр як дадзенасць, за тое, што мы яго не папулярызавалі, не рэкламавалі, не клапаціліся пра яго як мае быць. Успрымалі публіку як нейкі невычарпальны рэсурс. І думалі, што таленавітыя юнакі заўсёды ў Акадэмію прыйдуць, а зараз апынуліся ў сітуацыі, калі яны не прыйшлі. Спецыялістаў, якія насамрэч разбіраюцца ў тэатральнай справе, надзвычай мала. Публіка рэагуе на нейкія агульныя месцы, а нам складана вызначыць, што ёй трэба, што падабаецца. Дый сама тэатральная справа ў нас, здаецца, становіцца абстрактнай. Усё менш канкрэтных размоў пра канкрэтныя праблемы. Вось і зараз мы практычна не называем імёнаў і спектакляў. І гэта таксама паказчык.

Людміла Грамыка: Хутчэй, сімптом. Мне ўвогуле здаецца, што беларускі тэатр ахоплены творчай дэпрэсіяй. І гэта вельмі небяспечная хвароба, якая сама сабой не пройдзе. Тэатры закрываюцца ад грамадскасці, ад сваіх калег і крытыкаў. Яны не хочуць, каб крытыкі траплялі за агароджаную тэрыторыю і пры гэтым яшчэ нешта артыкулявалі.

Таццяна Арлова: Да таго ж у тэатр сёння не пускаюць чужых, хутчэй дадуць паставіць спектакль сваім артыстам. Ужо былі выпадкі, калі спектаклі рабілі бухгалтары і загпасты. Логіка пры гэтым наступная: грошай няма, абыдземся сваімі сіламі. Спектаклі ставіць абы-хто — хіба гэта не зніжае агульны ўзровень? Жудасную антрэпрызную прадукцыю ў Беларусь прывозяць у незлічонай колькасці. У нас вельмі зручная тэрыторыя для таго, каб ладзіць тэатральны «чос». Кошт квіткоў неверагодны, але людзі ідуць паглядзець на зорак серыялаў. А ў нас няма аніякай рэкламы, мы няздатныя завабіць да сябе публіку якасным прадуктам, бо нягнуткія, нязграбныя ва ўсіх працэсах.

Алена Мальчэўская: Чаму ў нас ніхто не лічыць па самаакупнасці прыхаваныя даходы, якія ў тэатраў ёсць? На прыкладзе швейцарскіх тэатраў, дарэчы, было падлічана, што па факце тэатры вяртаюць грамадству болей, чым на іх выдаткоўваецца. Каб прыйсці ў тэатр, людзі павінны прыгожа апрануцца, каб даехаць — купляюць бензін, акцёры
плацяць падаткі і г.д.

Мікалай Пінігін: Калі ў людзей вырасце культурны ўзровень, узнімецца культура вытворчасці, эканоміка, яны будуць інакш паводзіць сябе ў пад’ездах... Проста падобныя ўкладанні разлічаныя на працяглы перыяд, у сувязі з тэатрам у нас пра гэта ўвогуле не думаюць. Зрэшты, адзінай прычыны, з-за якой менавіта ў тэатры складаецца такая няпростая сітуацыя, не існуе.

Таццяна Траяновіч: Баюся, я таксама не раскрыю вам увесь комплекс гэтых прычын. І ўсё ж пераканана, на ўзроўні «ніжэй плінтуса» наш тэатр не знаходзіцца. Казаць, што ўсё кепска, а тэатры толькі забаўляюць — гэта абсурд. Ёсць дастатковая колькасць спектакляў высокага ўзроўню. Але ж адкрыцці, як правіла, ідуць поруч з маладымі рэжысёрамі, якія ў большай ступені падуладныя жаданню што-небудзь змяніць, эксперыментаваць, шукаць. На жаль, далёка не ўсе тэатры сёння адкрытыя для іх. За некалькі апошніх год сваю сцэну маладым рэжысёрам часцей за іншых прапаноўваў Купалаўскі тэатр. Агароднікава, Аверкава, Янушкевіч, Харланчук ставілі спектаклі на гэтых падмостках. Што далей? Сёння я магу сцвярджаць, што маладыя рэжысёры ў нас нікому непатрэбныя. 
І не толькі таму, што для многіх тэат-
ральных дзеячаў гэта «кот у мяху». Мастацкі кіраўнік запрашае маладога рэжысёра ў тэатр і нясе за яго адказнасць. Урэшце дапамагае акрыяць чалавеку, які больш малады, энергічны, гатовы весці за сабой трупу, гатовы на эксперыменты і праз пэўны час можа зрабіцца моцным канкурэнтам. Так, гэта праблема існуе.

Таццяна Арлова: Але што такое малады рэжысёр? Мае сэнс навучаць гэтай прафесіі людзей, якія ў жыцці ўжо штосьці паспрабавалі. Вучыць дзеля таго, каб запоўніць студэнтамі прастору ВНУ, ды яшчэ, выбачайце, толькі дзяўчынак, ці варта?

Людміла Грамыка: Мяне цікавіць таксама адсутнасць творчай волі ў рэпертуарных тэатрах. У кожным сцэнічным калектыве шмат маладых артыстаў, ёсць пляцоўкі, на якіх можна выкарыстоўваць іх творчы патэнцыял. Маладыя заўсёды імкнуліся рабіць штосьці самастойна, па-за рэпертуарам. Гэта не патрабуе вялікіх грошай, іх проста неабходна своечасова падтрымаць. Яшчэ дзесяць гадоў таму шмат праектаў узнікала ў Купалаўскім тэатры. І раптам зусім перасталі гэтым займацца. Вось яшчэ адно сведчанне таго, што тэатр знаходзіцца ў дэпрэсіўным стане. Думаю, людзі, якія ўзялі на сябе адказнасць за існаванне вялікіх калектываў, маглі б моладзі неяк пасадзейнічаць.

Мікалай Пінігін: Ніхто не спыняе ініцыятыву знізу, проста ініцыятыў такіх не стае. У нас тры вольныя рэпетыцыйныя пакоі, але прапаноў няма.

Людміла Грамыка: А куды яны падзяваліся, іх было вельмі шмат?

Мікалай Пінігін: А чаму «капуснікаў» у тэатры няма — гэткае ж пытанне. Раней былі.

Таццяна Арлова: Гумар скончыўся.

Мікалай Пінігін: Тэатр — гульня з прасторай і часам. А канцэпцыя, як зазначаў Таўстаногаў, знаходзіцца ў глядзельнай зале. Рэжысёр проста павінен яе сфармуляваць. І тады ўзнікае цікавасць у публікі. Яна не можа неяк — увогуле.

Ала Палухіна: Успрыманне чалавекам спектакля, відовішча, карціны — абсалютна суб’ектыўнае. Па сутнасці, кожны з нас вольна ўзнаўляе свае ўражанні ад дотыку да мастацтва, і яны залежаць ад самога чалавека — ягоных ведаў, ментальнасці і г.д. Я не хачу разважаць пра тое, наколькі беларускае тэатральнае мастацтва далучанае да сусветнага тэатральнага працэсу, бо дзеля гэтага нам шмат яшчэ давядзецца працаваць. Але ў нас любяць паўтараць, што мы павінны быць у Еўропе. Павінны — і ўсё. Бо тое, што плыве міма еўрапейскага тэатральнага мейнстрыму, — кепскае. Мне гэта таксама не вельмі падабаецца. Ды я пераканана, што пачынаць трэба з асветніцтва, з «лікбезу». Хадзіць да тэатральнага кіраўніцтва, запрашаць сюды чыноўнікаў з усёй Беларусі, пісаць водгукі, каб урэшце растлумачыць, дзеля чаго ўвогуле патрэбны тэатр, якім ён мусіць быць і чаму ён ў нас «не такі». Трэба давесці, і не адзін раз, чаму чалавек прысвячае сябе мастацтву.

Зноў і зноў узнікае пытанне: куды падзеліся ўсе рэжысёры, якія на маіх вачах спрабавалі ўвайсці ў прафесію? Яны расталі. Іх ніхто нікуды не бярэ. Божухна, Слонімскі тэатр адмаўляецца ад нашых выпускнікоў. У іх свае праблемы. Проста — не прайсці і не прабіцца! Гэта што такое? У кожным тэатры павінна быць месца — фае, калідор, ды хоць бы лесвічная клетка, — дзе моладзь можа рэпетаваць, абы прыбіральшчыца не пярэчыла! Як інакш стане на ногі рэжысёр? Прафесія патрабуе не толькі здольнасці прыдумляць, фантазіраваць, а і ўмення працаваць з творчым калектывам, у прафесійным тэатры, з прафесійнымі артыстамі. Ты прыхільнік цудоўнай постдраматычнай эстэтыкі? Калі ласка, пакажы на што здатны. Так павінна быць паўсюль: і ў Слоніме, і ў Мазыры, і па ўсёй Беларусі! Каб выпусціць сваіх чатырох лялечнікаў, я асабіста ездзіла ў кожны тэатр, угаворвала, пераконвала, хітравала. Але неабходна, каб уладкаваннем выпускнікоў займаліся ўсе: і Міністэрства культуры, і Акадэмія мастацтваў. Інакш атрымліваецца, што вучылі, вучылі і кінулі?

Людміла Грамыка: Апошняе пытанне самае надзённае: хто прыйдзе пасля нас?

Мікалай Пінігін: Здаецца, ніхто больш не хоча несці адказнасць за людзей. Лепш займацца праектамі, паехаць у Германію і зарабляць там грошы.

Таццяна Траяновіч: Пытанні, звязаныя з адміністраваннем і менеджментам, вымушаны вырашаць самі, усе разам. Таму што сістэма такая: або гэта трэба табе, або не патрэбна нікому. Ты гэтым займаешся — або ўсё разваліцца.

Мікалай Пінігін: Проста інстытут вялікіх стацыянарных тэатраў распадаецца. Ці прыйдуць пасля нас людзі, гатовыя гэтым займацца і на якіх умовах, невядома. У такім разе трэба казаць, што не патрэбны рэпертуарныя тэатры, іх традыцыі, увогуле старая сістэма. Ёсць іншы вопыт, напрыклад, у Германіі: прыходзіць інтэндант, прыводзіць рэжысёра ў тэатр, а там толькі адкрытая пляцоўка. Тэхнічныя сродкі набіраюцца пад мастацкую ідэю. Не атрымалася? Да пабачэння. Мадэль вельмі простая. Пытанне ў тым, якая структура павінна існаваць у нас? Ёсць рэальная зямная глеба, на якой усё трымаецца, ёсць мы з нашымі традыцыямі і набыткамі. Усё перавярнуць надзвычай складана.

Аляксей Стрэльнікаў: Якраз для гэтага існуюць механізмы тэатральных рэзідэнцый, творчых лабараторый. Праўда, калі трэба сыграць 287 спектакляў за сезон...

Мікалай Пінігін: А ў Маладзечна — 375. Гэта болей, чым дзён у годзе, таму яны і вандруюць па весях і піянерскіх лагерах з раніцы да вечара, каб вызваліцца і памерці.

Ала Палухіна: Не ведаю, нашы тэатры, напрыклад, у Маладзечна, вельмі задаволеныя сабой. У Гомелі задаволеныя, у Слоніме...

Алена Мальчэўская: Шмат разважалі пра лабараторыю, але ў нас лабараторыя практычна ёсць. Проста сувязь паміж ёй і рэпертуарным тэатрам адсутнічае. Хто, напрыклад, звярнуў увагу на тое, што робіць Святлана Бень у сваім тэатры прадмета? У Маскве ёю зацікавіліся, паказалі спектаклі на сцэне «Практыкі», а ў нас яна праходзіць пад грыфам «самадзейнасць». Думаю, проста неабходна шукаць кропкі ўзаемадзеяння.

Таццяна Траяновіч: Патрэбна сістэма, паводле якой тэатры будуць не толькі грошы зарабляць, а і мець права на эксперымент. Цэнтр эксперыментальнай рэжысуры створаны. І тут не можа быць такой фінансавай адказнасці, як у рэпертуарным тэатры. Мы лабараторыя са сваімі мэтамі і задачамі, малады рэжысёр мусіць мець права на правал, на памылку. Нам неабходная ўласная база для пракату спектакляў, пляцоўка для пошукаў. Гэта надзённая праблема, якую немагчыма абмінуць.

Аляксей Стрэльнікаў: Цікава, колькі разоў падчас нашай гутаркі мы спрабавалі разважаць пра творчасць і вярталіся да эканамічных праблем? Прынамсі каардынаты вызначаныя, намертва прымацаваныя да матэрыяльнай базы, усё астатняе — па прынцыпе: ці можам сабе гэта дазволіць? І так будзе, пакуль агульная кан’юнктура не зменіцца.

Людміла Грамыка: Магчыма, творчыя лабараторыі, эксперыментальныя цэнтры, тэатр п’есы — гэта і ёсць той новы шлях, па якім пачаў рухацца сучасны тэатр. Не надта затратна, больш патрэбна маральная падтрымка, увага і цікавасць да таго, што прарасло. Тады таленавітым людзям, якія імкнуцца займацца творчасцю, не будзе здавацца, што яны выцеснены на перыферыю тэатральнага жыцця.