У прынцыпе, пра Міжнародны фестываль-школу «Тэрыторыя», што восьмы раз прайшоў у Маскве, распавесці можна шмат чаго. Вялікая адукацыйная праграма, якая падчас фестывальнага тыдня збірае на майстар-класы і творчыя сустрэчы сто маладых дзеячаў тэатра з Расіі, краін СНД і Еўропы. Замежная праграма, у рамках якой, да прыкладу, можна было пабачыць «Першую матэрыю» вядомага грэчаскага рэжысёра Дзімітрыса Папаёану (Афінскі фестываль, «2WORKS») — дзе чалавек у наглуха зашпіленым адзенні і чалавек без адзення даследуюць адзін аднаго. У расійскай праграме, сканцэнтраванай вакол малой сцэны Тэатра Нацый — штаб-кватэры «Тэрыторыі» другі год запар, — паказвалі «Электру» Еўрыпіда (рэжысёр Цімафей Кулябін), дзеянне якой разгортваецца ў аэрапорце: здаецца, людзі так блізка да багоў, але не ўсе здолеюць да іх даляцець. Былі прадстаўлены таксама «Тры дні ў пекле» Паўла Пражко (рэжысёр Дзмітрый Валкастрэлаў), дзе гледачы назіраюць за тым, што адбываецца, седзячы ў палатках. Канцэрты, на якіх трэба спаць. Выставы, па якіх трэба хадзіць у цемры. Фестываль — гэта тэрыторыя няспыннага эксперымента. У гэтым годзе ён быў у асноўным прысвечаны дзвюм рэчам — даследаванням чалавечага цела і прасторы. У гэтым тэксце гаворка пойдзе пра прастору.
Мне здаецца, што ў досыць пакутлівым працэсе ўвасаблення сучаснай драматургіі беларускі тэатр стаў у значнай меры тэкстацэнтрычным. Імкнучыся пераадолець крызіс інтэрпрэтацыйнага тэатра, адшукаць новыя сродкі выразнасці і адкрыць найноўшыя тэксты, рэжысёры выпусцілі з-пад увагі катэгорыю прасторы. Магчыма, часова, у натуральным працэсе развіцця. Аднак выпусцілі. Калі прыгадаць рэдкія беларускія пастаноўкі і больш частыя чыткі апошніх гадоў, можна вылучыць два асноўныя шляхі. Першы — дзе мінімалістычная сцэнаграфія часцей за ўсё проста нейкім чынам уладкоўвае акцёра на сцэне, падкрэслівае канфлікт. Напрыклад, існаванне ў двух квадратах герояў п’есы Андрэя Іванова «Гэта ўсё яна» (чытка ў ЦБД, рэжысёр Таццяна Ларына) ці існаванне ўнутры цеснай замкнёнай прасторы-квадрата герояў п’есы «Тры дні ў пекле» Паўла Пражко (чытка ў ЦБД, рэжысёр Кацярына Аверкава). Другі — спалучэнне прасторы рэальнай і экраннай, віртуальнай. Напрыклад, чытка п’есы Торстэна Бухштайнера «Норд-ост» у межах праекта Магілёўскага абласнога драматычнага тэатра «Чытанні» (рэжысёр Уладзімір Пятровіч), дзе экран стаў адлюстраваннем глядзельнай залы. Дык чаго нам бракуе? Пошуку і засваення тэатрам нетэатральнай публічнай прасторы. Выхаду з «сярэдняй», уласцівай драматычнаму тэатру прасторы і ўваходу ў прастору камерную або ў такую, якой немагчыма цалкам авалодаць з-за яе памераў ці мноства дзеянняў, што адбываюцца адначасова, паводле тэорыі постдраматычнага тэатра Хана-Ціса Лемана. Фестываль «Тэрыторыя» прымусіў мяне сканцэнтраваць увагу на пытанні: што можа значыць і якой можа быць прастора ў сучасным тэатральным працэсе?
Тэатр плюс музей
Рэжысёр уваходзіць у нетэатральную прастору і слухае яе водгук. Ён можа пайсці за ім, а можа і супрацьстаяць яму. Але ў любым выпадку тыя, хто прыйдзе за рэжысёрам — гледачы, — успрымуць яе вакол сябе і сябе ў ёй па-новаму, абвострана. Гледачы будуць вымушаны ўступаць у дыялог з прасторай, асвойваць яе, прымаць рашэнне і не спадзявацца на дапамогу адміністратара: «Якое ў вас месца? Давайце я правяду вас. Прыемнага прагляду!» Месца яны таксама павінны будуць шукаць самі.
Па такім прынцыпе на фестывалі існуе рэжысёрская лабараторыя «Жывая прастора», якую апошнія тры гады ўзначальвае Марат Гацалаў. Яе ўдзельнікі даследуюць законы ўзаемаўплыву тэатральнага дзеяння і месца, дзе яно адбываецца.
Гэтым разам лабараторыя крыху змяніла фармат. Раней навучэнцы працавалі з ужо зададзенымі ўмовамі (тэкст+месца). Напрыклад, Сямёну Александроўскаму трэба было зрабіць эскіз п’есы Паўла Пражко «Тры дні ў пекле» ў плацкартным вагоне на Казанскім вакзале. Цяпер рэжысёры былі больш вольнымі і маглі выбіраць месца дзеяння ды адпаведны яму драматургічны матэрыял, але выключна сярод музеяў. «Жывая прастора-2013» прайшла ў фармаце «Тэатр+музей».
У рэшце рэшт, рэжысёру Аляксандру Сазонаву прыйшоўся даспадобы Дом-музей Марыі Ярмолавай, дзе ён увасобіў гісторыю тэатральнай легенды і маладой сучаснай актрысы, створаную драматургам Яраславай Пуліновіч, — «Ярмолава. Па-за ігрой». Рэжысёр Сямён Серзін і драматург Паліна Барадзіна распавялі сваю гісторыю «Вайна. Мір» у Цэнтральным музеі Узброеных Сіл РФ. А творчая группа рэжысёра Андрэя Стаднікава — у Маскоўскім музеі сучаснага мастацтва: «Унутры чорнага квадрата».
Андрэй Стаднікаў уступіў у процідзеянне з музейнай экспазіцыяй і схаваў яе ў цемры. Яго больш цікавіла няўлоўнае — атмасфера будынка, слаі гэтай атмасферы, якія хаваліся адзін пад адным і якія ён, як археолаг, спрабаваў здымаць. Гледачы рухаліся па цёмных залах музея, прыслухоўваліся да гукаў, што распавядалі пра гісторыю гэтага месца ад пажара 1812 года да нашых дзён, і амаль не звярталі ўвагі на экспанаты. Гукі нараджалі ў галаве кожнага свой асацыятыўны «відэашэраг». У вялікай зале падлогу засцілалі фотаздымкі гэтага месца ў розныя часы. І за некалькі секунд кожнаму гледачу даводзілася прымаць рашэнне: рухацца ўздоўж сцен, шукаючы маленькія выспачкі сярод фатаграфій, ці смела крочыць па здымках? Кінуць погляд зверху ўніз на выявы ці прысесці і разгледзець уважліва? Пакласці фотаздымак назад на падлогу ці прыхапіць з сабой? Прастора, арганізаваная рэжысёрам, вымушала ўступаць з ёй у камунікацыю, і як яе наладзіць — вырашалі толькі гледачы.
Рэжысёры двух іншых эскізаў у меншай меры ігнаравалі экспазіцыю, імкнуліся адчуць яе водгук. У Доме-музеі Марыі Ярмолавай гледачы апраналі халаты і маскі. Такім чынам рэжысёр падкрэсліў іх адасобленасць ад прасторы, у якой акцёры ладзілі экскурсію па жыцці актрысы-легенды, што прайшло менавіта ў гэтых сценах і засталося ўвасобленым у рэчах. Гледачы — пасіўныя даследчыкі гістарычнай прасторы. Яны паслухмяна невялікімі групкамі перасоўваліся з залы ў залу, дзе разыграваліся гісторыі то з жыцця Ярмолавай, то з жыцця сучаснай дзяўчыны, якая вырашыла стаць актрысай. Гэтая паралель надавала дзеянню пэўную сімвалічнасць, стварала абагульнены вобраз «адвечна няпростага акцёрскага лёсу». Часам гледачоў-даследчыкаў уцягвалі ў дзеянне: прасілі ўскласці кветкі ці нешта шапталі на вуха, — але роля экскурсантаў была выразна падкрэслена. Галоўнай дзейнай асобай па задумцы рэжысёра мусіў стаць дом, у сценах якога бывала безліч легендарных асоб, і рэчы, якія захавалі памяць пра гэта. Але для праяўлення атмасферы дома Аляксандру Сазонаву спатрэбіліся не толькі гукі, але і акцёры. Дарэчы, эскіз зацікавіў мастацкага кіраўніка Тэатра імя Марыі Ярмолавай Алега Меньшыкава і, магчыма, некалі пераўтворыцца ў спектакль, які будзе ісці ў музеі і прыцягне ўвагу гледачоў.
У эскізе да спектакля «Вайна. Мір» прастору музея Узброеных Сіл выкарыстоўвалі хутчэй як сцэнаграфію. На ўваходзе гледачы атрымліваюць навушнікі, праз якія, пакуль яны рухаюцца па залах з экспанатамі, прысвечанымі Вялікай Айчыннай вайне, ліецца тэкст вербаціма — галасы вуліц: пра тое, што значыць для сучаснага чалавека свята 9 Мая. Не так і шмат, разумеюць гледачы, праходзячы ўздоўж кажухоў, аўтаматаў, салдацкіх лістоў, імянных пісталетаў і іншых рэчаў за шклянымі вітрынамі. У адной з залаў галасы знікаюць, з’яўляюцца героі. Ля вітрыны-задніка, у якой змешчаны фрагмент сцяны каземата Брэсцкай крэпасці, дзе невядомым абаронцам выдрапана: «Я паміраю, але не здаюся! Бывай, Радзіма», у салдацкай ніжняй бялізне сядзяць два брудныя хлопцы. І тут адбываецца не ажыўленне прасторы, як у Доме-музеі Марыі Ярмолавай, а назіранне за знаходжаннем у гэтай прасторы героя з іншага часу, які па нейкіх прычынах апынуўся ў ёй. Хлопцы, перапыняючы адзін аднаго, распавядаюць пра вайну ў Афганістане і Чэчні. Сямён Серзін спрабуе сутыкнуць мёртвую міфалагічную прастору з жывымі гісторыямі пра вайну, каб разам з гледачамі зразумець: вайна ці мір тая рэчаіснасць, што сёння нас атачае?
Праект «Жывая прастора» спалучае неспалучальнае. Па меркаванні Марата Гацалава, на памежнай тэрыторыі, дзе яднаецца тэатральнае мастацтва, якое не паддаецца фіксацыі, і музейная экспазіцыя, для якой фіксацыя — прынцып існавання, даследуецца прырода сучаснага тэатра і выяўляецца новая тэатральная мова. Акрамя таго, адбываецца актывацыя публічнай прасторы (у дадзеным выпадку як музейнай, так і тэатральнай), нам даводзіцца шукаць нейкія іншыя метады яе ўспрымання.
Асаблівыя месцы
Яшчэ адзін спецыяльны праект фестывалю — «Кінуць лёгка», створаны сумесна з «Цэнтрам здаровай моладзі», у прынцыпе быў зроблены не ў межах лабараторыі. Драматург Марына Крапівіна пагутарыла з шасцю маладымі людзьмі, якія ўжывалі наркотыкі, а цяпер імкнуцца пазбавіцца залежнасці. На падставе гэтых вербацімаў была напісана п’еса, маналогі зафіксаваны, і ў спектаклі «Кінуць лёгка» яны гучаць з вуснаў рэальных герояў, непрафесійных акцёраў. Фармальна праект можна прылічыць да лабараторных прац, бо ён дэманстраваўся гледачам у Маскоўскім музеі сучаснага мастацтва ў экспазіцыі выставы мастачкі Ксеніі Ператрухінай «Рэпетыцыя свабоды». Атмасфера выставы надзвычай пасавала ідэі пастаноўкі — складаны перыяд рэабілітацыі для гэтых маладых людзей таксама ёсць рэпетыцыя свабоды: шэрагі пустых тэатральных крэслаў на сценах (фрагмент экспазіцыі) нібыта яшчэ толькі чакаюць гледачоў, што прыйдуць паглядзець на свабодных людзей. З’яўленне гэтай пастаноўкі не было «ініцыявана» прасторай, як у трох папярэдніх выпадках. Ды гэта не робіць прыклад адносін дзеяння і месца менш цікавым. Гэта проста яшчэ адзін варыянт іх суіснавання. Ад «Жывой прасторы» яго адрознівае мера прывязанасці дзеяння да месца. «Кінуць лёгка» можа быць паказана ў любым іншым памяшканні, тры астатнія эскізы — не.
Варта заўважыць, што на ўзроўні ідэі праца лабараторыі — не вынаходка. Напрыклад, прынцыпы адносінаў дзеяння і прасторы зафіксаваны і апісаны тэарэтыкам постдраматычнага тэатра Леманам. Гэта — «тэатр спецыяльна падабраных месцаў». Яго сутнасць заключаецца ў тым, што для спектакля выбіраецца нейкае «спецыяльнае месца», якое падчас дзеяння абнуляе звычайны погляд гледача на гэтую прастору і застаўляе яго зірнуць навокал пад іншым вуглом. Прастора становіцца саўдзельнікам і прымушае гледачоў таксама прыняць гэты статус, узнікае асаблівы ўзровень яднання паміж выканаўцамі, гледачамі і непасрэдна прасторай.
Рэпетыцыя свабоды
У кантэксце размовы аб прасторы нельга абмінуць выставу Ксеніі Ператрухінай «Рэпетыцыя свабоды», што не толькі як музейная экспазіцыя стала «спецыяльна падабраным месцам для тэатра», але была прадстаўлена ў праграме самастойна і прыцягнула да сябе шмат увагі.
Імя Ператрухінай выклікае больш асацыяцый у сувязі з нашумелай выставай «Спроба альтэрнатывы», якую мастак разам з Групай юбілейнага года зладзіла да пяцідзесяцігоддзя славутага Тэатра на Таганцы. Выстава да такой ступені не прыйшлася даспадобы некаторым творцам, што інфармацыйныя нагоды ў журналістаў і крытыкаў з’яўляліся штодня: нядобразычліўцы то напішуць абразы на экспанатах, то ўчыняць скандал на ўрачыстым адкрыцці. Хоць, па сутнасці, Ператрухіна не прапанавала нічога звышправакацыйнага. Яна проста ўдумліва папрацавала з прасторай, на некаторы час(!) замяніўшы музейную экспазіцыю з фотаздымкаў у фае на тэксты-роздумы пра мінулае і будучыню Таганкі.
Выстава «Рэпетыцыя свабоды» выклікала куды больш спакойную рэакцыю, хоць яе экспазіцыя таксама была не самай звычайнай. На маю думку, «Рэпетыцыя свабоды» і «Спроба альтэрнатывы» свайго кшталту дыптых, аб’яднаны дамінантай тэксту і спробай зафіксаваць новы погляд на арганізацыю тэатра праз засваенне прасторы мастаком.
«Рэпетыцыя свабоды» — роздум сучаснага сцэнографа. Тэксты, якія суправаджаюцца сцэнаграфічнымі аб’ектамі-сімваламі. Менавіта тэксты з’яўляюцца асноўнымі экспанатамі выставы. Зварныя дэкарацыі («Калі б на айчыннай сцэне было столькі ж думак, колькі жалеза»), шэрагі тэатральных крэслаў, гардэроб ды іншыя аб’екты — усяго толькі ілюстрацыя.
У гэтай інсталяцыі тэкстаў Ператрухіна звяртаецца да першароднасці выраза «Увесь свет — тэатр». Тэатр — гэта мадэль свету, у якой, паводле думкі мастачкі, кожны можа сфарміраваць, «адрэпеціраваць» нейкі навык, а потым прымяніць яго ў рэальным жыцці. Ці можам мы быць сапраўды свабоднымі, гледзячы на дзеянне толькі з адной кропкі — стацыянарнай залы? Ксенія Ператрухіна спрабуе сфармуляваць: як мусіць быць уладкаваны гэты свет і якое месца ў ім належыць мастаку?
Дарэчы, у дыптыхі складваюцца не толькі выставы, але і спектаклі Ператрухінай. На пачатку сезона падзеяй для тэатральнай Масквы сталі аформленыя ёю «Казка пра тое, што мы можам, а чаго не» Міхаіла Дурнянкова паводле Пятра Луцыка і Аляксея Самарадава ў МХТ імя Антона Чэхава (рэжысёр Марат Гацалаў) і ўжо згаданыя «Тры дні ў пекле» Паўла Пражко ў Тэатры Нацый. Падстава для аб’яднання — арганізацыя прасторы, якая становіцца вызначальнай для спектакля. У абедзвюх пастаноўках глядач бачыць толькі частку дзеяння: у «Казцы...» — адну чацвёртую ад таго, што адбываецца; у «Трох днях...» — адну трэць.
Выстава, тэарэтычныя развагі Ксеніі Ператрухінай былі падмацаваныя паказам «Трох дзён у пекле». Для гэтага спектакля прастора малой сцэны Тэатра Нацый была рэарганізавана: глядзельная зала і месца дзеі — тры вялікія палаткі, якія з паднятымі заднімі сценкамі стаялі ўздоўж бясконцага белага калідора. З гэтага калідора з’яўляліся і ў ім жа знікалі героі. У кожнай з палатак яны безліч разоў маўкліва паўтаралі адзін і той жа набор дзеянняў, для кожнай палаткі свой (у маёй — пралі бялізну ў тазіку, пералічвалі грошы). Тэкст п’есы гучаў у запісе хору галасоў. Напрыканцы акцёры выносілі мяхі з бульбай, а пасля заканчэння дзеяння гледачы выходзілі з палаткі і натыкаліся на пакрыты бялюткім абрусам стол са смажанай бульбай. І заставаліся перад выбарам — пакаштаваць ці не? Галоўным аргументам для кожнага з’яўлялася ўбачанае і перажытае.
У чым сэнс такога вырашэння тэатральнай прасторы? У тым, каб максімальна зменшыць яе і тым самым вывесці з катэгорыі звыклай і камфортнай для публікі. Абвастрыць успрыманне гледача, якому даводзіцца шмат уяўляць, дадумваць: а што адбываецца там, па-за сценамі палаткі? А там нешта адбываецца, туды час ад часу сыходзяць акцёры і выпадаюць з поля зроку, там чутны нейкія рухі, чутно, як барабаніць дождж.
Апошнюю фразу тэксту — «Калі на вуліцы мінус дзесяць — у палатцы мінус дзесяць» — агучвае акцёр Аляксандр Усердзін. У фінале мы збіраемся ў адной палатцы. Прастора, арганізаваная такім спосабам, не дазваляе выключыцца з дзеяння і ўспрымаць яго асобна ад сябе. Падабаецца гэта ці не.
Эпілог
Такім чынам, сучасны тэкст патрабуе адмысловай прасторы для поўнага раскрыцця і ўзаемадзеяння з гледачом. Толькі не старайцеся адшукаць у гэтых нататках выснову, што ў беларускім тэатры ўсё дрэнна. Тут гэтага не напісана. Тут напісана, што мы перажываем перыяд тэкстацэнтрычнасці тэатральнага працэсу (гэта этап развіцця, які нам належыць прайсці), калі важнейшай задачай становіцца імкненне данесці тэкст чытачу, а якім чынам — справа дзясятая. А таксама зафіксаваны іншы вопыт працы з сучаснай драматургіяй, які абавязкова будзе для нас карысным, калі мы пачнем тэкстацэнтрычнасць пераадольваць.