Ягоны бас, нязменна густы, насычаны і глыбокі, багаты адценнямі эмоцый і сэнсу. Голас, падобны на згустак энергіі. Мельнікаў мае зайздросны вакальны і акцёрскі дыяпазон. Ён аднолькава пераканаўчы ў абліччы герояў трагедыйных і камедыйных. Але разнастайнасць творчых памкненняў выяўляецца не толькі ў ролях. Некалькі гадоў таму Алег Уладзіміравіч скончыў аддзяленне опернай рэжысуры ў нашай Акадэміі музыкі. Ведаюць Мельнікава і як аўтарытэтнага вакальнага педагога, які пяць гадоў узначальваў кафедру акадэмічнага вакалу ў БДУ культуры і мастацтваў, а цяпер выкладае ў Беларускай акадэміі музыкі. Але мне найперш цікава даведацца, як сёння пачуваюць сябе артысты такога ўзроўню
і размаху? Што думаюць пра ўласную прафесію, опернае мастацтва ўвогуле, пра
майстэрства вакальнае і акцёрскае?
Алег Уладзіміравіч, да оперы як жанру сучасны чалавек ставіцца па-рознаму. Ёсць фанаты, якія не прапускаюць прэм’еры, сочаць за творчасцю любімых выканаўцаў. Але ёсць і тыя, хто гэтую прастору свядома абмінае. Або ставіцца да оперы іранічна. Талстой пісаў у «Вайне і міры» (сцэна, калі Наташа слухае оперны спектакль) пра дзірку ў задніку, «которая должна была изображать луну». Сарказм відавочны. У дадзеным выпадку опера — сінонім штучнасці і нясцерпнага фальшу. Перш чым гаварыць пра вашых герояў, хацелася б спытаць: што вас больш за ўсё абурае ці раздражняе ў оперы? Дакладней, у кепска пастаўленых спектаклях, непрадуманых партыях, ва ўзроўні мыслення артыстаў ці рэжысёраў?
— А як вы ўспрымаеце такую сітуацыю?
Рэжысёр — салісту: «На гэтым вакальным сказе вы пераходзіце ў іншую частку сцэны! І спяваеце далей...»
Саліст: «Давайце перайду, а потым праспяваю. Калі прыйду на месца!»
Рэжысёр: «Вы павінны ў час пераходу праспяваць, іначай не паспееце!»
Саліст: «Тады давайце я праспяваю, а потым пайду!»
Рэжысёр: «Па мізансцэне не паспяваеце!»
Саліст: «А як гэта я буду ісці — і спяваць?!»
Такія пытанні задае прафесіянал, які працуе ў тэатры...
Цяпер патрабаванні рэжысуры такія, што часам салісту трэба ўмець спяваць і ўніз галавой! Падобную віртуознасць дэманстравалі балгарскія артысты, калі на апошні Мінскі оперны форум прывозілі «Зігфрыд» Рыхарда Вагнера. Пераадолець оперную ўмоўнасць, прымусіць слухача і гледача не заўважаць яе — тут патрэбны вялікія намаганні. Рэжысёра, кожнага саліста і артыста хору...
— Гэта мара ўсяго майго жыцця! Бо ўмею і ведаю, як такога выніку дасягнуць. Сам праз гэта прайшоў...
Вынікае, што разбурыць оперны фальш складана. Таму шмат разоў цытаваны лозунг «Далоў руціну з оперных падмосткаў!» актуальны і сёння...
— Не хачу, каб напрыканцы опернага спектакля гледачы рабілі выснову, што ніколі больш сюды не прыйдуць. Бо не зразумелі ніводнага слова. Хіба хоць адзін раз хто-небудзь сказаў Мельнікаву, што ў яго арыі чагосьці не пачулі?
Майстэрства опернага спевака, якое прымушае забыць пра ўмоўнасць жанру, мае шмат складнікаў. Якія яны?
— Прывяду прыклад. Калі вучыўся ў Адэскай кансерваторыі, ужо на 1-м курсе мяне запрасілі ў тэатр. Рыхтаваў партыю Шчалканава ў «Барысе Гадунове». Выхадам дзяка пачынаецца опера. На рэпетыцыі я ўсё раблю, як і належыць, а рэжысёр кажа: «Алег, ты не бачыш людзей, перад якімі спяваеш! У цябе пустыя вочы... Ты знаходзішся ў класе і сумленна адпрацоўваеш задачу. А калі ты не ўнутры сітуацыі, дык не жывеш жыццём героя. Значыць, твой голас не народзіць патрэбнай тэмбральнай афарбоўкі!»
Як цікава! Ніколі не думала, што менавіта акцёрская задача ўплывае на тэмбральнае гучанне...
— Так! Толькі стан нараджае гук...
Падобную фармулёўку чую ўпершыню!
— А як у жыцці?! Здзіўленне дае адну інтацыю, радасць — другую, страх — трэцюю...
Так, нават розны фізічны стан абумоўлівае іншыя фарбы.
— Вядома! Калі ў пэўны момант не пражываеш тое, што адчувае твой герой, дык атрымліваецца проста «гукавыдзіманне»! І за ім нічога няма...
Пытанне сустрэчнае: самыя разнастайныя эмоцыі артыст можа «даставаць» з сябе да бясконцасці? Дно ёсць ці няма?
— Вядома, можа. Потым гэта ператвараецца ў майстэрства.
Інакш кажучы, не трэба ў сабе кожны раз так глыбока капаць. Бо існуюць прыёмы, розныя спосабы. Шлях да выніку становіцца карацейшым.
— Натуральна. Сёння, каб заплакаць на сцэне, мне трэба адна секунда. І каб засмяяцца пасля плачу — таксама секунда. Рухомасць акцёрскай псіхікі — гэта таямніца, якую ніхто не можа спасцігнуць. Прывяду паралель з Шаляпіным. Першыя кнігі пра Фёдара Іванавіча мне даваў яшчэ Адам Мурзіч, мой педагог у Мінскім музычным вучылішчы. Аднойчы прачытаў яго ліст да дачкі Ірыны. Маўляў, я дасягнуў цяпер такога майстэрства, што магу ўзяць залу на далонь. Захачу — яны будуць смяяцца, захачу — будуць плакаць. Як захачу, так і будзе! Тады здзівіўся: як гэта можа быць?! У зале ж — тысячы людзей! Цяпер не дзіўлюся. Хачу — яны плачуць, хачу — смяюцца...
Для гэтага трэба мець надзвычай моцную энергетыку!
— З майстэрствам такое адчуванне прыходзіць. Ведаю, многія выдатныя спевакі са мной бы пагадзіліся. Тыя, хто падобныя пачуцці перажыў. Гэта не складана. Але каб мець такі вынік, трэба рваць душу і сэрца. Артыст па сутнасці займаецца душэўным стрыптызам...
Чую такі выраз не першы раз. Але парадокс: чым больш відавочны гэты самы «душэўны стрыптыз», тым цікавей артыст публіцы! А «закрыты» выканаўца нікому не патрэбен...
— Але не кожную кнігу разгортваеш і помніш. Чапляюць глыбіня, нечаканасць. Маладым спевакам заўсёды кажу: «Сілкуйцеся, наталяйцеся жыццём, кожнай яго праявай! Улюбляйцеся, потым расчароўвайцеся, плачце па начах у падушку — і не бойцеся гэтага! Такі неацэнны досвед вам потым дапаможа ў ролях».
Гледачу, які прыходзіць на спектакль, у паўсядзённасці не хапае той празмернасці і вастрыні эмоцый, што ўласцівы оперы. А тут яны — праз край, без меры...
— Вядома! Але акцёрская эмоцыя мусіць быць правільна скіраванай. Соплі, танная меладрама, фальшывыя эфекты — такіх эмоцый не трэба! Мера, густ, форма павінны прысутнічаць заўсёды. Гэта самае важнае і каштоўнае, што можна і трэба выхоўваць у спеваках-акцёрах.
Неаднойчы бачыла спектаклі з вашым удзелам. Добра памятаю Гадунова, Хаванскага, караля Рэнэ. Але напярэдадні сустрэчы зазірнула ў энцыклапедыю «Тэатральная Беларусь». У артыкуле пра вас уражвае спіс выкананых партый. Тут і класіка руская — Барыс, Пімен і Варлам у «Барысе Гадунове», Канчак і Уладзімір Галіцкі ў «Князю Ігару», Млынар у «Русалцы». Класіка замежная — Дон Базіліа («Севільскі цырульнік»), Рамфіс («Аіда»), Захарыя («Набука»), Філіп («Дон Карлас»). Багата роляў у сучасных беларускіх операх — Шыпучын («Юбілей»), Дварэцкі («Візіт дамы»), Найміт («Сівая легенда»). Што лічыце найбольш значнымі дасягненнямі?
— Дзве партыі ў спектаклях нашага тэатра — Барыс Гадуноў (хоць сама пастаноўка і небясспрэчная) і Сальеры.
Думаю, немагчыма весці грунтоўную гаворку пра ўсе партыі. Таму просьба да вас: распавядзіце на прыкладзе адной ролі, як ідзе яе спасціжэнне. Што для вас у гэтым працэсе важнае?
— Праца над вобразам Сальеры ў оперы Рымскага-Корсакава ішла ў 1995 годзе. Тады трупа ездзіла на гастролі ў Бразілію. Стаўленне да оперы «Моцарт і Сальеры» ў мяне неадназначнае. Чаму? У «Барысе Гадунове» спяваеш выхадную арыю, потым маналог «Достиг я высшей власти...». Паміж першай сцэнай і другой мінула шэсць гадоў. А ў «Моцарце» дзеянне разгортваецца ў адзін вечар. І гэтыя маналогі каласальна насычаныя! Няма месца адпачынку, пераасэнсаванню таго, што зрабіў раней. Складанасць і ў тым, што мы спявалі ў фраках (партыю Моцарта выконваў Сяргей Драбышэўскі, пазней саліст Марыінкі), без вопраткі ХVIII стагоддзя, без парыкоў. Мне гэта вельмі перашкаджала. І публіцы — таксама...
У час рэпетыцый мяне цікавіла пытанне: а сам Сальеры — геній ці злачынца? Пайшоў да Генадзя Праваторава — у яго была цікавая пастаноўка гэтай оперы ў Маскве. Дырыжор размаўляў са мной тры гадзіны. А ў рэшце рэшт сказаў: «А калі вы зробіце так, што палова залы, сышоўшы са спектакля, будзе любіць вашага Сальеры, а палова ненавідзець, — атрымаецца самая вялікая перамога!» Аляксандр Анісімаў, калі мы прадоўжылі размовы наконт сутнасці героя, параіў не ісці ад слова, а шукаць сэнс у музычнай драматургіі...
Сальеры як кампазітар быў вельмі запатрабаваны. Ён шмат напісаў і, гаворачы сучаснай мовай, меў высокі сацыяльны статус. Творца прызнаны, папулярны, багаты... А Моцарт усё жыццё змагаўся з нястачай. Якая падстава — у рэальнасці, а не ў оперы — была ў Сальеры атручваць калегу? Пушкінская трагедыя — толькі адна з версій смерці Моцарта...
— Але існуе і прызнанне, зробленае святаром, які прымаў у Сальеры споведзь перад ягоным сконам. Кампазітар тады прызнаўся, што злачынства ён усё ж утварыў. Але адна справа, калі раздумваеш пра гэта, седзячы ў кабінеце, а іншая — калі выходзіш на сцэну.
У оперы Моцарт з’яўляецца пазней, вакальнага матэрыялу ў ягонай партыі менш, а роля Сальеры больш разгорнутая. Падчас рэпетыцый з Анісімавым дамовіліся: пачатковыя сцэны не трэба афарбоўваюць драматызмам і адразу «нагнятаць» трагедыю. Бо кожны твор мае развіццё.
Важна, што дырыжор у цябе верыць і табе давярае. Аляксандр Міхайлавіч нават дазволіў мне ў адной са сцэн крыху парушыць нотны тэкст Рымскага-Корсакава. У гэты момант у спектаклі мы слухаем фрагмент з «Рэквіема» Моцарта. Я задумаўся: калі герой плача, дык не спявае так роўна. Дыханне будзе больш перарывістае. Патлумачыў Анісімаву, і ён заўважыў: «Думаю, Рымскі не пакрыўдзіцца, спявайце па-свойму!» Шаляпін жа перарабіў сцэну вар’яцтва Барыса!
?!
— Поўнасцю! Усё адрэдагаваў. У Мусаргскага прасцей (спявае): «Ежели в тебе пятно единое, единое случайно завелося, душа сгорит...» А ў Шаляпіна: «Да... Ежели в тебе пятно, пятно (узмацняе!) единое, (зноў узмацняе!) единое...»
Шаляпін спяваў тыя самыя ноты? Ці мяняў тэкст?
— Музычную тканіну не парушаў. Толькі тэкст скарэктаваў. І яго разумею. У Мусаргскага мне таксама часам не хапае слоўнай экспрэсіі. (Спявае.) «...тогда беда! И рад бежать, да некуда!» Сэнс маналога Гадунова ў тым, што ад сумлення не збяжыш!
Але вярнуся да «Моцарта і Сальеры». Калі ролю рыхтуеш на 200 працэнтаў, калі вольны ад усяго — нотнага тэксту, музыкі, мізансцэн... тады Бог — а Ён зверху ўсё бачыць! — дае табе моманты прасвятлення на сцэне. Момант адчування сінтэзу. І партнёра... І імправізацыі. Але вельмі правільнай, дакладнай, што адпавядае духу і літары твора.
У оперы бліжэй да фіналу ёсць сцэна, калі Сальеры ўжо атруціў калегу. Моцарт праспяваў маналог: маўляў, мне не надта добра, пайду... Бутафоры рабілі напой у графінчыку. Нібыта віно, але на самай справе журавінавы морс. Не ведаю, можа з дому прыносілі. Вельмі смачны...
І вось у момант, калі Моцарт праспяваў: «До свиданья...», адчуў: я — сапраўды Сальеры! Гэта немагчыма перадаць словамі! Я — Мельнікаў, але я — і Сальеры! Не ведаю, як гэта патлумачыць. Можа, і не трэба?! А то складзецца ўражанне, што інтэрв’ю з вар’ятам.
Падышоў да свайго крэсла. І раптам у галаве ўзнікае дакладная, акрэсленая думка. Прычым не мая, а майго героя. Думаю, гэта ўжо было адтуль (паказвае ўгару). Што я, Сальеры, нічога не дасягнуў! Яго — атруціў, але ж музыку я не атручу! Нічога не змянілася ад таго, што знішчаны сам Моцарт. У стане героя ёсць пастаяннае раздваенне. Прысутнасць і генія, і злачынцы... На стале — недапіты бакал. Моцарт (малайчына, Драбышэўскі!) толькі палову выпіў. Мая рука да бакала пацягнулася. Узяў, падняў...
Ваш Сальеры сам хацеў дапіць?
— І чамусьці пачаў тонкім струменьчыкам выліваць віно. На сказе «Ты заснешь надолго, Моцарт...» Прычым гэтая мізансцэна не была прадумана загадзя, а нарадзілася непасрэдна ў той момант. Гэтае віно па сцэне цячэ... А далей сказ: «Ужель он прав, и я — не гений?!» І ў гэты момант — трэсь! — у мяне ў руках лопаецца фужэр. О-па!
А вы яго часам не сціснулі міжволі ад эмацыйнага
напружання?
— Якое?! Трымаў асцярожна, двума пальцамі! Уражанне — зала схамянулася. Анісімаў за дырыжорскім пультам уважліва зірнуў на мяне. Розумам кантралюю свае паводзіны. Але ў якасці Сальеры ў гэты момант спяваю, цытуючы словы Моцарта: «Гений и злодейство — две вещи несовместные...» Кінуў погляд на пярсцёнак, дзе быў яд. Сарваў з пальца, як шпурнуў! Уціснуўся ў глыбокае крэсла, адчуваю, што я — Сальеры. Так, я атруціў чалавека, але не змагу знішчыць сачыненні Моцарта. Забіў абалонку, цела. А геній застанецца назаўсёды, на вякі. І ад такой думкі і крыўды ў героя... нават не ведаю, як пазначыць — рыданні? слёзы? Яму цяжка дыхаць. Сальеры маральна «раздавіла» такая выснова... І пайшла заслона.
Стаю за кулісамі. Цішыня ў зале. Секунд 20... У тэатры гэта вельмі многа! І потым такія воплескі, шквальныя, быццам дах абрынуўся. Крыкі «брава!». Стаю, а мяне нервовыя дрыжыкі б’юць... Больш такі спектакль не паўтарыўся. У той раз здарыўся сінтэз — вакальнага і акцёрскага пачаткаў. Раздваенне асобы ў працэсе спеваў — гэта адчуванні, якія цяжка перадаць словам. Я — Мельнікаў, і я — Сальеры. Я — Мельнікаў, і я — Барыс Гадуноў. Выканаўца і роля — гэта ўзаемна звязанае. Калі я не вар’яцею ў сцэне «Барыса Гадунова», калі перада мной не паўстаюць «мальчики кровавые в глазах», дык і глядач іх не ўбачыць!
А можна смешнае пытанне: вы не баіцеся на сцэне вар’яцець? Ці ведаеце, што гэта ўсё-такі ігра, і здолееце своечасова спыніцца?
— Усё называецца простым словам — «акцёрскае майстэрства». Або пераўвасабленне. Але зразумеў гэта толькі праз пэўны час. Шмат спатрэбілася працы, крыві, думак, перажыванняў... Гэтым трэба жыць. І дыхаць. Гэта тваё жыццё. Твая прастора, паветра. Калі спевамі і партыямі жывеш, тады майстэрства абавязкова прыйдзе!
Што прымусіла вас атрымліваць прафесію опернага рэжысёра? Дыпломная работа — «Анегін». Некалькі гадоў таму — «Пікавая дама» ў Сербіі. Усё, што можна, вы праспявалі, і ўнутры прафесіі зрабілася сумна? Ці ёсць іншыя прычын?
— З першага дня знаходжання ў тэатры мне прывівалі любоў да працы не толькі над музычным матэрыялам, але і над акцёрскім пачаткам. Мне заўсёды была цікавая асэнсаванасць паводзін артыстаў на сцэне, іх матывацыя. Гэтак жа, як і ўзаемаадносіны розных частак спектакля.
Вашы творчыя перамогі бясспрэчныя. І ўсё-такі на працягу доўгіх гадоў у мяне складваецца ўражанне, што многія вашы таленты не запатрабаваныя. Ці запатрабаваныя на чвэрць. Прызнанне не адпавядае маштабу — спевака, опернага рэжысёра, вакальнага педагога. Пісьменнік, мастак, кампазітар можа быць ацэнены праз 100 гадоў. А майстэрства спевака існуе тут і цяпер. Перыяд творчай актыўнасці не бязмежны...
— Кожнаму чалавеку ў жыцці даецца шанец. Усім — абсалютна! Толькі можна яго не заўважыць. Уласны шанец я свядома адпрэчыў. Сам... Калі б зрабіў іначай, магчыма, вы б мяне асабіста і не ведалі. Мелі б інфармацыю, што ёсць недзе далёка такі бас — Алег Мельнікаў. Адкрываўся ўвесь свет, лепшыя сцэны. Не жартую. Толькі трэба было сказаць: «Так!» І перайсці да іншага выкладчыка, прадоўжыць адукацыю ў магістратуры. Але зрабіць так было б здрадніцтвам у дачыненні да памяці майго прафесара Яўгена Іванова, які якраз тады памёр.
Усё, што я ўмею і ведаю, зроблена маімі настаўнікамі. Гэта Адам Мурзіч у Мінску, у Адэсе — канцэртмайстар Таццяна Кнышава і выкладчык па камерных спевах Людміла Іванова (яна, дзякуй Богу, жывая, і мы з ёй часта тэлефануемся). Бясспрэчна, мой прафесар... Нарэшце, спевакі, пра якіх цяпер можна толькі ў кнігах прачытаць. А я на сцэне быў іх партнёрам. Гледачы, якім цяпер больш за 50, яшчэ памятаюць тых зорных выканаўцаў. Для тых, каму менш, — яны гісторыя. А я іх не толькі памятаю, я з імі дваццаць гадоў дзень пры дні кантактаваў. Алена Абразцова, Галіна Вішнеўская, Марыя Біешу, Паата Бурчуладзэ, Маці Пальм, Тэймураз Гугушвілі, Аркадзь Саўчанка, Віктар Чарнабаеў… Вялікія дырыжоры, з якімі меў магчымасць працаваць, — Яўген Святланаў, Максім Шастаковіч, Аляксандр Анісімаў, Генадзь Праватораў. Важна, што змог засвоіць тое, што мне далі выдатныя асобы. Пераасэнсаваць і перажыць. А потым увасабляць на сцэне. На жаль, многае з таго, што ўмею і ведаю, тут нікому не трэба...
Наконт «трэба ці не трэба»... Што вы спявалі, да прыкладу, у мінулым сезоне? Ну, была неверагодна яркая партыя Найміта ў «Сівой легендзе». А яшчэ?
— Што давалі, тое і спяваў. У нас жа не ставяць нічога з басовага рэпертуару.
Сапраўды, рускіх опер, дзе шмат басовых партый (акрамя хіба «Хаваншчыны»), у рэпертуары небагата. Барыса не спяваеце, Сальеры таксама. Ёсць пачуццё незапатрабаванасці?
— Вядома, ёсць. Некалі дырыжор Генадзь Праватораў сказаў: «Алег, запомніце, самае страшнае для творцы — немагчымасць выказацца...» Да Праваторава ставяцца па-рознаму...
Многія музыканты лічаць яго геніяльным!
— Сапраўды, ён — геній. Абсалютны. Але і асоба зусім не нашага менталітэту...