Барыс Герлаван. Чалавек уяўнай прасторы

№ 12 (297) 01.12.2007 - 31.12.2007 г

Уражальная сцэнічная прастора Нацыянальнага тэатра імя Янкі Купалы сёння непадзельна належыць Барысу Герлавану. Ён -- галоўны сцэнограф краіны. І гэта настолькі відавочны факт, што наўрад ці хто-небудзь захоча яго аспрэчыць. Народны мастак Беларусі, лаўрэат Дзяржаўных прэмій СССР і БССР, галоўны мастак Купалаўскага тэатра працуе на першых падмостках краіны вось ужо 45 гадоў. Прыдумаў сцэнаграфію амаль што сотні спектакляў. Барыс Федасеевіч -- уладар. Стварае і ўладкоўвае прастору ў межах знаёмага да кожнага кубічнага сантыметра чорнага кабінета. Будуе новы свет адпаведна сваім мастакоўскім уяўленням. Вынаходзіць мікракосм для ўяўных персанажаў, якіх купалаўскія акцёры надзяляюць плоццю і душой. Сярод яго спектакляў «Што той салдат, што гэты» Б.Брэхта, «Раскіданае гняздо» і «Тутэйшыя» Янкі Купалы, «Рэвізор» М.Гогаля, «Радавыя» А.Дударава, «Бура» У.Шэкспіра, «Мудрамер» М.Матукоўскага, «Трыбунал» А.Макаёнка, «Ромул Вялікі» Ф.Дзюрэнмата, «Страсці па Аўдзею» У.Бутрамеева, «Чычыкаў» паводле М.Гогаля... Згадваю самыя знакамітыя, бо ўсіх не пералічыш. У Беларускай акадэміі мастацтваў майстра стварыў сваю сцэнаграфічную школу. Ягоныя вучні заяўляюць пра сябе ярка і таленавіта. Сцэнаграфічны почырк -- адметны. Безумоўна, ад прафесара Герлавана. Дарэчы, ягоная майстэрня знаходзіцца на самым высокім паверсе Купалаўскага тэатра. Там утульна і цёпла, заўсёды кава, самы смачны ў горадзе чай і самыя салодкія цукеркі. Але так сталася, што на свой тэатр Барыс Федасеевіч паглядае нібыта крышачку зверху. Сярод купалаўцаў карыстаецца бясспрэчным аўтарытэтам. Без ягонай згоды не вырашаецца ніводнае творчае пытанне. Герлавана не тое што пабойваюцца -- яму ніколі не пярэчаць.

Магчыма, пытанне не надта арыгінальнае, але тым не менш: як вы сталі мастаком?
-- Пачалося ў дзяцінстве. Жыў у Малдавіі. Яшчэ ў пачатковай школе шмат маляваў. Рабіў карыкатуры, афармляў насценгазеты. І настаўніца чамусьці вырашыла, што з мяне атрымаецца мастак. Калі споўнілася чатырнаццаць гадоў (дарэчы, толькі па дакументах, насамрэч мне было трынаццаць), мяне павезлі ў Кішынёў паступаць у мастацкае вучылішча. Экзамены здаваў на скульптуру і на станковы жывапіс адначасова. Мой бацька быў паляўнічым, таму я і кампазіцыю такую намаляваў -- «Паляванне», яшчэ зляпіў будзёнаўца. Потым пасля экзамена педагог па скульптуры шукаў: «Хто тут Герлаван?» Ды я не прызнаўся. Бо давялося выбіраць між скульптурай і жывапісам, урэшце, пайшоў на жывапіс.
 /i/content/pi/mast/5/120/Gerlavan1.jpg
 "Князь Вітаўт" А.Дударава. Дэкарацыя.
І ніколі не шкадавалі, што не заняліся скульптурай?
-- Не шкадаваў. Скончыў станковы жывапіс. Быў сярод лепшых навучэнцаў, таму ад Міністэрства культуры Малдавіі атрымаў накіраванне ў вышэйшую мастацкую ўстанову Масквы. Марыў пра ВГІК, пра мультыплікацыю. Але да Масквы так і не даехаў… Пайшоў у армію. І толькі пасля апынуўся ў Мінску. Аддзялення мультыплікацыі тут не было. Зноў падаў заяву на жывапіс. Дарэчы, па агульнаадукацыйных дысцыплінах атрымаў тройкі, а па спецыяльнасці -- пяцёркі. Іншыя абітурыенты -- наадварот. Мяне паклікалі да кіраўніцтва Тэатральна-мастацкага інстытута, маўляў, нам патрэбны спецыялісты, ды, на жаль, дыпламаваныя выхадцы з іншых рэспублік часта вяртаюцца на радзіму. «Я, -- кажу, -- адпрацую». Неўзабаве ўладкаваўся ў ТЮГ, былі патрэбны грошы. Вось тут усё і адбылося. Мяне ўгаворвалі перайсці на тэатральны. Маўляў, жывапісцаў як сабак, а сцэнографаў -- адзінкі. Урэшце на трэцім курсе я на сцэнаграфію перайшоў.
Атрымліваецца, ваш шлях у прафесію -- нібы ланцужок выпадковасцей.
-- Бадай што так. Безумоўна, сцэнаграфія -- гэта не жывапіс. Бліжэй да манументальнага мастацтва. У сцэнаграфіі галоўнае -- размеркаванне людзей і рэчаў у прасторы, інтэр’ернае мысленне.
Калі без лішняй сціпласці, як думаеце: у станковым жывапісе вы таксама былі здатны дамагчыся ўражальных вынікаў?
-- Цяжка сказаць. Абсалютна не ўяўляю, як было б... З іншага боку, падрыхтоўка ў мяне была добрая. Сярод абітурыентаў аказаўся не апошнім. Да таго ж, не падключаліся ні сваякі, ні ўплывовыя асобы. Так што, думаю, нечага мог бы і дасягнуць.
Ды толькі жывапісам больш не займаецеся?
-- На жаль, не. Бывае, нават шкадую, што так шмат часу аддаў тэатру. І не столькі самой творчасці, колькі тэхнічным пытанням. Гэта толькі здаецца, што ўсё адбываецца само сабой. Наша творчая кухня своеасаблівая, і звесці ўсё разам бывае праблематычна. Таму працэс трэба трымаць пад кантролем. Надта многае перашкаджае: то грошай няма, то людзей. Кожны глядзіць са сваёй званіцы: кіраўніцтва, натуральна, хоча зэканоміць... Тады я кажу Раеўскаму: «Няважна, што грошай няма, давай хоць крышачку пафантазіруем. Магчыма, якраз будзе танна, можа, нам толькі два крэслы спатрэбяцца...»
Урэшце матэрыяльныя праблемы адступаюць і вы займаецеся творчасцю? Ды толькі ці шмат часу застаецца для гульні фантазіі?
-- Працэс працы над спектаклем да здачы макета заўсёды цікавы. Як вы кажаце, гульня фантазіі.
Карцінка будучага спектакля ўзнікае перад унутраным зрокам?
 /i/content/pi/mast/5/120/Gerlavan2.jpg

 "Тутэйшыя" Янкі Купалы. Макет.


-- Узнікае вобраз. Але знайсці яго -- самае складанае. І шлях да яго доўгі. Існуюць стратэгія тэатра, ягоны рэпертуар, агульны накірунак і г.д. Таго або іншага аўтара звычайна прапануе рэжысёр. Якую п’есу канкрэтна будзем ставіць, бывае, абмяркоўваем разам. І толькі потым -- наперад. І тут важна п’есу ўпадабаць, улюбіцца ў яе. Бо працаваць, калі драматургія не падабаецца, жахліва. Таму трэба рупіцца, старацца знайсці ў ёй цікавае. Такім чынам, некалькі разоў чытаю п’есу, абмяркоўваю з рэжысёрам, імкнуся зразумець, што хацеў сказаць драматург, што адгукаецца ва мне. Калі гэта класіка, важна адчуць, што ў ёй хвалюе гледача сёння. Далей шукаю вобраз. Бывае, ён ніяк не акрэсліваецца, -- тады пад бокам Раеўскі. Гэта толькі маладым рэжысёрам усё ўяўляецца геніяльным. На справе, увасобіць сцэнаграфічную ідэю ў прасторы, падмацаваць яе пластычнай мовай не надта проста. Не заўсёды атрымліваецца…
Ды толькі існуе ідэя, і яе трэба сцэнічна ўвасобіць. Найперш вырашыць тэхнічныя складанасці. Напрыклад, праблему шматкарціннасці. У дудараўскім «Князю Вітаўту» было дваццаць восем эпізодаў, якія штохвілінна змяняліся то ў адзін бок, то ў другі. Просты шлях за аўтарам падкрэсліваў фрагментарнасць п’есы. Толькі на змену месца дзеяння і на перастаноўкі патрэбна было гадзіны паўтары. Цікавай падалася сама тэма, эпоха, маштабнасць асоб. Нам з Раеўскім давялося думаць, як усё гэта ўвасобіць, звязаць, каб дзеянне было цэласным. Ключом да вырашэння спектакля сталася вялізная, на ўсю сцэну брама. Такая ўстаноўка дапамагае зменшыць пастановачныя недакладнасці, так бы мовіць, прыхаваць усё сцэнічнае смецце. Зусім незаўважнымі робяцца перамяшчэнні акцёраў за кулісамі. Брама расчыняецца -- выканаўца ўжо стаіць. Чысціня змены эпізодаў стварае адчуванне стылістычнай дакладнасці. Выразнасці. Акцёра можна выціскаць «буйным планам». Брама насоўваецца на глядзельную залу паступова і таксама эмацыйна ўздзейнічае. У гэтым руху ёсць сэнс. За брамай -- натоўп.
Атрымліваецца, што ў сучаснага мастака-пастаноўшчыка задачы не менш складаныя, чым у рэжысёра. Рэжысёр знаходзіць ідэю і ўвасабляе яе, працуючы пераважна з акцёрам, а сцэнограф...
-- Знаходзіць ідэю і робіць макет. Далей трэба быць канструктарам, каб яе ажыццявіць. Зрабіць чарцяжы. Вылічыць памеры, вырашыць, што і як дзейнічае ўнутры. Механізмы, шрубы і г.д. І потым канструктары, цэхі працуюць, кантактуюць са мной.
Дарэчы, хто прыдумаў «Эрыка ХIV», вырашыў, што на сцэне мусіць быць столькі вады?
-- Гэта агульная ідэя. Але я шукаў вобраз спектакля, адпаведны зместу твора. Змест -- улада і каханне. Кароль, які не можа любіць па загадзе сэрца, свабодна, а павінен знайсці сабе роўню. Кароль, які шчыра кахае простую дзяўчыну (у іх нават ёсць дзеці) і хоча пабрацца з ёю шлюбам. Я пачаў вывучаць гісторыю Швецыі. Высветліў, што Швецыя ў той час была не надта развітая краіна. Нешта накшталт вялікай вёскі, хоць і мела магутны флот. Марская дзяржава. Сталіца -- на беразе мора, амаль што ў вадзе. Архітэктуры ніякай.
 /i/content/pi/mast/5/120/Gerlavan3.jpg
 "Аптымістычная трагедыя" У.Вішнеўскага.
Сцэна са спектакля.
Паступова ўзнік вобраз спектакля. Шэраг вобразаў... Сын караля гуляе з цацачнымі караблікамі. Але не ў ночвах -- у басейне. Дзеля таго, каб пабудаваць на сцэне вадаём, трэба было вынайсці шмат тэхнічных прыстасаванняў. Вада эмацыйна вельмі моцна ўздзейнічае на чалавека. Яна дадзена чалавеку ў адчуваннях, ад нараджэння і да скону. Таму яе можна выкарыстоўваць у любым тэатры з максімальным эфектам...
Канешне, мне хацелася, каб эмацыйнае ўздзеянне на гледачоў у «Эрыку ХIV» было гранічным. Надзвычайным. Мроілася сцэна, у якой забойства чалавека здзяйсняецца проста на вачах у гледачоў. Уявіце. Цела падае ў ваду, вада паступова чырванее. Пачынаецца прыліў. Вада падымаецца, цела моцнай плынню змывае ў аркестравую яму... Вось кароль усю ноч шукае каханую ў лесе. Мне здавалася, што ўрэшце пачынаецца моцны дождж і Эрык у вадзе амаль што на нашых вачах вар’яцее. Каханая з дзецьмі на руках мроіцца яму, наплывам узнікае на заднім плане. Кароль страчвае прытомнасць. Падае ў ваду. Цела разварочваецца, вада цягне ў бездань. Але раптам рух вады спыняецца. Плынь адступае. І Эрык апрытомнівае... У спектаклі такія сцэны здатныя стварыць эмацыйны выбух. На жаль, якраз яны не атрымаліся. Раеўскі вырашыў у іншым месцы зрабіць антракт. І ўсё скіравалася ў крыху іншае рэчышча...
Дык хто прапаноўвае сцэнічнае вырашэнне спектакля -- вы або Раеўскі?
-- І Раеўскі, і я -- можа быць, толькі не так падрабязна.
Але ж гэта пастановачныя рэчы.
-- Так. Ды толькі трэба вырашаць сцэнічную прастору.
Здаецца, што сёння ў тэатры рэжысёр і мастак-пастаноўшчык працуюць побач вельмі шчыльна. Часам бывае цяжка нават высветліць: хто і што прыдумаў?
-- Канешне. Вось знакамітую заслону ў любімаўскім «Гамлеце» хто прыдумаў? Калі б Бароўскі адмовіўся ад заслоны, невядома, якім было б рэжысёрскае вырашэнне. Або прапануйце гэты прыём іншаму рэжысёру -- і зменіцца выніковы эфект. Увогуле, ці здолее выкарыстаць усе магчымасці рухомай сцяны ў поўнай меры? Дарэчы, я сядзеў на рэпетыцыях у Юрыя Любімава, калі ён працаваў над «Гамлетам». Казаў, што Высоцкі
 /i/content/pi/mast/5/120/Gerlavan4.jpg

 "Страсці па Аўдзею" У.Бутрамеева.
 Эскіз дэкарацыі.

кепскі артыст і спрабаваў схаваць яго за заслону. А гітару адхіляў.
…Такім чынам, узнікае вобраз спектакля, потым сядзіш перад макетам і кожную карціну асэнсоўваеш. Кожны эпізод праглядаеш праз макет. Часам карыстаешся невялічкімі лялечкамі, часам не. Важна бачыць, як працуе канструкцыя, як апускаюцца, або рухаюцца яе элементы... Вырашыць, патрэбна заслона або -- не...Вобразна кажучы, неабходна стварыць сцэнічную атмасферу і асяродак, у якім будзе існаваць акцёр. Змясціць яго ў сцэнічную прастору, дзе ён знаходзіцца асобна, адзін, або заціснуты ў дэкарацыі. Ад гэтага многае залежыць. Рознае адчуванне, розная атмасфера... І гэтак далей... Усё падрабязна. Важнае значэнне для мастака мае сцэнічны касцюм. Фактура тканіны, колер. Калі сцэнічная прастора пустая -- прамень святла, які падае на акцёра, стварае колеравую атмасферу. А яна можа быць рознай і можа выклікаць розныя эмоцыі. Ад радасці -- да суму. Працуючы з макетам, імкнуся прадумаць усё да драбніц. Хоць потым, на сцэне, нешта можа быць інакш.
Зразумела, не ўсё вынайдзенае вамі ўдаецца ўвасобіць на сцэне. Ёсць тое, чаго асабліва шкада?
-- Напрыклад, спектакль «Піраміда Хеопса» Ю.Ломаўцава. Сюжэт такі. Пасля смерці сына маці зачыняе ягоны пакой. Нікога туды не пускае. Але ўся дзея адбываецца ў яе кватэры.
 /i/content/pi/mast/5/120/Gerlavan6.jpg/i/content/pi/mast/5/120/Gerlavan6.jpg
 "Чорная панна Нясвіжа" А.Дударава.
Сцэна са спектакля.
Я прапанаваў абагульніць думку спектакля. Нарадзіўся вобраз -- дзіцячая пясочніца. Мне ўяўлялася, што пясок на сцэне паўсюль. І ў пяску, і ў пясочніцы звычайна губляецца шмат дзіцячых рэчаў, цацак. Маці знаходзіць іх штораз. Драматычнае напружанне ад гэтага ўзмацняецца. Клубок чырвоных нітак раскручваецца на падлозе. Бацька цягае цацачную машынку, якая ўсё напаўняецца і напаўняецца пяском. Гэта ў спектаклі прысутнічала, толькі ў вельмі далікатнай, асцярожнай форме. А мне хацелася -- больш. У фінале тонкі струмень пяску і невялічкія каменьчыкі пачыналі падаць на сцэну зверху. Гэта было вельмі эфектна, і ўсё ж я прапаноўваў зрабіць крышачку інакш. Мне бачыўся перакулены дагары дэсантны парашут, які ахінаў усю дэкарацыю і павольна пачынаў узнімацца ўгару. Праз дзіркі на сцэну мусіў сыпацца пясок, невялічкія цацкі, дэталі дэкарацый... Зрэшты, калі рэжысёр не бачыць, не адчувае нешта да канца, мастак звычайна застаецца крышачку ўбаку. А ягоная задума ўвасабляецца не да канца. Адсюль -- пэўная творчая незадаволенасць. Думаю, што ў спектаклі сядзець на тэксце зусім неабавязкова. Урэшце, можна ўзяць п’есу і пачытаць. Спектакль -- гэта дзеянне. Можна падысці да партнёра, сказаць: «Я вас люблю», а пры гэтым падмацаваць словы такой пластыкай, што ўзнікне зусім процілеглы сэнс.
Сучасны тэатр робіцца больш змястоўным і больш цікавым, калі словы і пластыка ідуць насуперак тэксту, а не літаральна яго ілюструюць. Тады ўзнікае дадатковы зместавы аб’ём, шматстайныя нюансы. Такія спектаклі самыя цікавыя. Але гэта больш уласціва прыбалтыйскай рэжысёрскай школе. У спектаклі «Майстар і Маргарыта» Оскара Каршуноваса Вільнюскага гарадскога тэатра ОКТ, паказаным падчас «Панарамы», першае слова на сцэне прагучала толькі праз пятнаццаць хвілін сцэнічнага дзеяння.
-- Так. Пачатак спектакля заўсёды вельмі важны. А ў нас: глядач яшчэ не ведае, што яго чакае, што ўбачыць (а можа нават сесці не паспеў), але акцёры працуюць, вымаўляецца тэкст. Хіба так можна? Няхай глядач крышачку супакоіцца, паглядзіць на дэкарацыі, зразумее, што да чаго, а потым будзе спакойна сачыць за акцёрамі... Зрэшты, рэжысёры таксама бываюць розныя. Не менш, чым з Раеўскім, я некалі спрачаўся з Андрэем Андросікам. Калі працавалі над «Палачанкай» у ТЮГу, для яго пяць макетаў зрабіў. Не проста, каб ён выбіраў. З ім мы ўсё абмяркоўвалі ад пачатку да канца, яму было важна зразумець, што тут лепш, што горш. І чаму тут так, а тут інакш. У ТЮГу сцэна не надта прыдатная, і я прапаноўваў ануляваць пэўныя месцы ў глядзельнай зале, зрабіць пляцоўку, якую можна вельмі цікава выкарыстоўваць. Але... Дзе там! Вось так… пошукі ідуць...
Колькі звычайна працягваецца падрыхтоўчая праца?
-- Год, бывае і болей.
Працуе ўяўленне, або вам абавязкова трэба нешта рабіць рукамі?
-- Думка, вобраз, канешне, узнікаюць у галаве, потым пластычнае вырашэнне ўжо шукаеш алоўкам. Увогуле, існуюць розныя падыходы. Апрача іншага, важна зразумець, што адчувае рэжысёр. Часам лепш адмовіцца ад гатовага рашэння, чым прымусіць рэжысёра яго ўвасабляць. Бо ён не ведае, як твае вынаходствы апраўдаць. Заўсёды варта пераканаць рэжысёра, каб ён твае прапановы ўспрымаў з захапленнем, як уласныя. Інакш макет страчвае ўсялякі сэнс. Я таксама не люблю быць залежным у творчасці. Калі не можаш адарвацца ад спланаваных некім хадоў, гэта ўжо не творчасць.
Ваша любімая работа, або некалькі любімых, -- на працягу жыцця?
 /i/content/pi/mast/5/120/Gerlavan7.jpg

 "Чычыкаў" паводле М.Гогаля. Сцэна са спектакля.


-- Кожны спектакль дарагі па-свойму. Асабліва ў той момант, калі мы яго выпускаем. Потым мінае час, і нешта хочацца перарабіць, зрабіць іначай. Сярод іншых вельмі любіў спектакль «Святая святых» па п’есе І.Друцэ. Магчыма, гэтак выявілася мая настальгія па радзіме. Мне мроілася Малдавія. Восень. Вінаграднікі ў гарах. Дажджы змываюць усё наўкол… Голыя горы, голыя галіны і зблытанае карэнне вінаграду. Мокра. Побач струменіцца ручаёк. У гэтым спектаклі на сцэне таксама была вада. Публіка трапляла ў залу, і ёй было цікава, куды вада льецца. Мяне ўсё гэта вельмі сагравала. Памятаю, перад спектаклем выходзіў на сцэну і выплюхваў на вінаградныя карані вядро вады. Яны рабіліся вільготнымі і бліскучымі...
Ваш мастакоўскі стыль змяняўся на працягу дзесяцігоддзяў? Ёсць розніца між Герлаванам, які афармляў «Апошні шанец» В.Быкава, «Страсці па Аўдзею» У.Бутрамеева, і Герлаванам, які ўвасобіў, скажам, дудараўскую «Чорную панну Нясвіжа»?
-- Глыбіня думкі, адносіны да жыцця, да творчасці, канешне, змяняюцца. Раней я захапляўся жывапісам, гульнёй асацыяцый. Цяпер такім чынам працую зрэдчас. Змяняюцца тэхнічныя магчымасці і разам з імі сцэнаграфія.
На маю думку, у позняга Герлавана з’явіўся іншы спосаб выказвання. Ён таксама ёмісты, і думка ў ім актыўна прысутнічае. Але зроблены рашучы крок у бок яркай візуальнасці, моцны акцэнт ставіцца на сцэнічны касцюм, прасторавы дэкор. Змяняецца час, і глядач патрабуе больш кідкіх фарбаў?
-- Некаторыя рэжысёры недарэчна патрабуюць: сцэнограф -- асобна, мастак па касцюмах -- асобна. Асабіста я касцюмы нікому не аддаю. Хіба ў «Чорнай панне Нясвіжа» можна сцэнаграфію і касцюмы падзяліць? На касцюмах у гэтым спектаклі пастаўлены моцны акцэнт. Колеравы ўдар. Гэта таксама партытура і частка афармлення. Уласна дэкарацыі спакойныя, статычныя. Змена карцін абумоўліваецца зменай касцюмаў, іх колерам, іх стылем і выглядам. І ўсё гэта закладзена ў эскізах. Колер вызначае эмоцыі, пачуцці і адпаведны настрой.
Тэатр ваш другі дом?
-- Пакуль працую, тэатр мне неабходны, як частка жыцця.Часам бывае, пойдзе акцёр з тэатра, і больш яго тут не ўбачыш. Думаю: што гэта? Ён тэатр не любіў, або проста сюды
 /i/content/pi/mast/5/120/Gerlavan5.jpg
 "Раскіданае гняздо" Янкі Купалы. Эскіз дэкарацыі.
яго больш не цягне? І мне цікава: што будзе, калі без тэатра акажуся я? Ці застанецца ў ім патрэба? Раней, калі чуў, што тэатр наш другі дом, -- здзіўляўся. А вось цяпер разумею -- гэта насамрэч так. Дадому ідзеш толькі спаць. Асабліва, калі праца цікавая і хочацца выказацца. Як толькі спектакль скончаны, шукаеш нешта новае. Да старых твораў прывыкаеш, не адчуваеш вастрыню, якая была на прэм’еры, падчас першых рэпетыцый, калі збіраў макет... І галоўнае, усё жыццё хвалюешся: атрымаецца або не.
Акцёры выходзяць на сцэну -- перад імі гледачы, іх вочы. Як адчуваеце сваю сувязь з публікай вы?
-- Мастаку, вядома ж, больш складана, ягоны арсенал -- пераважна дэкарацыі. Ды трэба гледачоў нейкім чынам за душу браць, каб яны далучыліся да атмасферы спектакля, каб ім было зручна. Бо ўсё, што робіцца на сцэне, робіцца дзеля іх. І вельмі важна, каб спектакль быў успрыняты адэкватна. Любая задума прападзе, не прачытаецца, будзе непатрэбнай, калі яе не зразумеюць. Кантакт з залай мусіць быць абавязкова. Зрэшты, разумных гледачоў і крытыкаў люблю. Здзіўляюся, калі крытыкі знаходзяць у афармленні спектакля такі змест, пра які сам не думаў.
На прэм’ерах вашых спектакляў звычайна бывае так: заслона расхінаецца, і... гучаць апладысменты Герлавану.
-- Гэта не абавязкова. Часам адыходжу на другі план. Раблю сціплыя дэкарацыі, каб акцёр і рэжысёрская задума глядзеліся больш аб’ёмна. Увогуле, выдатна, калі ўсё пацэльвае ў адну і тую ж мішэнь. Музыка, пластыка, рэжысура… У гэтым сэнсе для мяне ўзорным спектаклем стаў «Зацюканы апостал» А.Макаёнка ў Гомельскім драмтэатры. Раеўскі амаль цалкам выкарыстаў усё, што я прапанаваў. Тут нейкім чынам усё супала, з усімі стваральнікамі спектакля мы працавалі на агульную ідэю. Маё глыбокае перакананне: на сцэне не павінна быць бруду -- недаробак у афармленні, у рэжысуры, у акцёрскім выкананні. Разам прапануем гледачам гісторыю.
Валерый Раеўскі часам кажа: маўляў, мы з Барысам Герлаванам сягаем у космас. Што гэта значыць?
-- Не ведаю. Космас -- гэта, магчыма, просталінейна. Але нейкая ўзнёсласць пачуццяў, узвышанасць зместу, існаванне па-над бытам у нашых спектаклях ёсць. Да прыкладу, «Радавыя». Месца дзеяння -- храм, арган, які сягае ў нябёсы… Ствараецца паэтычная атмасфера, здаецца, зусім у бытавых абставінах.
Важна метафара?
-- Важны спосаб паэтычнага выказвання, глыбіня філасофскага асэнсавання. Гэта, магчыма, не заўсёды атрымліваецца, але абавязкова хочацца зрабіць штосьці большае, чым просты адбітак рэчаіснасці, таму не трэба ілюстраваць жыццё, ісці за ім, адпавядаць яму і пераймаць літаральна. Нічога не атрымаецца. Варта знайсці цікавы ракурс, выявіць штосьці праз сваё адчуванне, свой стан. Праз мастацкі асяродак нейкі аб’ект убачыць інакш і стварыць свой свет. Але ж космас увасобіць... немагчыма.
Што такое талент?
-- Інтуіцыя, прафесійнасць, розум, мысленне, здатнасць увасобіць -- усё разам. Калі ўсё гэта спалучаецца так, што немагчыма раздзяліць, і калі ёсць вынік. Талент ад Бога дадзены. Такому мастаку не трэба думаць, куды цягнуць лінію, а ягоная рука -- як працяг думкі. Сама творыць цуды. Зрэшты, толькі цяпер я разумею, што такое творца. І што такое Майстра.