Асабістая прастора

№ 8 (365) 01.08.2013 - 31.08.2013 г

«Так» і «не» Дзмітрыя Валкастрэлава
Дзмітрый Валкастрэлаў вучыўся на рэжысёрскім факультэце Санкт-Пецярбургскай акадэміі тэатральнага мастацтва ў Льва Додзіна. На чацвёртым курсе майстра заявіў: «Я перакананы, хто хоча стаць рэжысёрам, той ім стане. Я не ведаю, як вучыць рэжысуры». У выніку студэнты атрымалі даведкі, што праслухалі курс. Ды толькі Валкастрэлава гэта не спыніла.

/i/content/pi/mast/71/1198/artefakts_01_110.jpeg

«Shoot/Get treasure/ Repeat» Марка Равенхіла. «тэатр post».

Рэжысёрам ён стаў і лічыцца адным з самых яркіх маладых творцаў у сучасным расійскім тэатры.Працуе шмат. Нешараговым лічыцца ягоны творчы саюз з беларускім драматургам Паўлам Пражко. У верасні на Міжнародным форуме «Тэарт», які праводзіць Белгазпрамбанк пры падтрымцы Міністэрства культуры Рэспублікі Беларусь, будзе паказаны спектакль па п’есе Паўла Пражко «Самотны хакеіст», замоўлены рэжысёру Цэнтрам візуальных і выканальніцкіх мастацтваў.

Наша сустрэча адбылася перад тым, як распачаліся рэпетыцыі.

Паколькі вы працуеце над творчым праектам у Беларусі, мушу зазначыць, што з тутэйшага пункту гледжання ў вас адмысловае творчае жыццё. Здаецца, вы існуяце паралельна расійскаму тэатральнаму мэйнстрыму, ствараеце ўласны тэатральны свет самі, не зважаючы ні на што. Як гэта атрымалася?

— Як гэта атрымалася ментальна, мне прааналізаваць складана. Магу на фактах распавесці, чаму сталася так, а не інакш. Хоць увогуле, здаецца, усё вельмі проста: важна заставацца сабой, разумець, што ты робіш, як і дзеля чаго. Для мяне сур’ёзным і вызначальным этапам сталася вучоба ў Льва Додзіна, дзе ў пэўны момант адбыўся татальны разлад. На чацвёртым курсе я зразумеў: тое, чаму вучаць, абсалютна не мая сістэма, паводле яе не гатовы і не магу існаваць. І паколькі сістэма гэтая такая велізарная і магутная, а Додзін — геніяльны майстра, вялікі рэжысёр, мне падалося, будзе правільна, калі ягоны вучань знойдзе сваю дарогу сам. Чым больш адрозніваешся ад свайго майстра, тым лепш. Паколькі стаць такім, як ён, ніколі не зможаш.

Лічыцца, калі чалавек штосьці адметнае здзяйсняе ў мастацтве, ён стварае ўласны стыль. З іншага боку, ёсць уласны стыль — значыць, у наяўнасці вялікі майстра. Гэтага мала каму ўдаецца дамагчыся. Калі сучасны тэатр раскалоць на сегменты, заўважна, што вы існуяце нібыта ва ўласным вымярэнні. Каля «новай драмы», бо тое, што робіце, хутчэй за ўсё «новай драмай» не з’яўляецца. У вас нашмат больш самастойнасці.

— Бадай што так. Толькі па вялікім рахунку «новая драма» ад наратыўнага тэатра не надта далёка адышла.

Далёка адышла.

— Хіба? Яна існуе ў той жа сістэме каардынат. Проста тэксты іншыя, крыху іншы спосаб акцёрскага існавання, але ў цэнтры ўсё роўна сітуацыя расповеду, гісторыя, якая адбываецца. Мера кантакту з глядзельнай залай, энергія, што сыходзіць са сцэны ў «новай драме», адрозніваюцца, таму што ўсё змяшчаецца ў невялікай прасторы. Але кантакт той самы — нармальны, усталяваны. Умоўна кажучы, і ў тэатры з калонамі, і ў тэатры ў сутарэнні аднолькавы.

Строга гаворачы, так, калі мець на ўвазе кантакт, які заўсёды ўзнікае паміж людзьмі ў глядзельнай зале і людзьмі на сцэне. Толькі мне здаецца, што «новая драма» ад наратыўнага тэатра адрозніваецца, так бы мовіць, кароткім дыханнем. І тым, што гісторыі, якія распавядаюцца, звычайна замкнёныя самі на сабе. Прынамсі, у Беларусі большасць маладых драматургаў стварае лакальныя, кароткія гісторыі, якія займаюць не больш чым сорак хвілін сцэнічнага часу. Для нашага тэатра гэта яўны нефармат. З іншага боку, гісторыі надта простыя, зразумелыя, індывідуальнасці ў герояў сцёртыя.

— Гэта сумна.

Хіба ў Расіі інакш?

— Я б не хацеў крытыкаваць сваіх калег. Тым не менш часта бачу маладых рэжысёраў, якія, на мой погляд, не вельмі дакладна разумеюць кантэкст, прынамсі, не ўсведамляюць, што робяць і навошта. Яны ставяць дыхтоўныя прафесійныя спектаклі, але гэта чамусьці не складваецца ў творчую біяграфію.

І ўсё ж якія тэксты могуць зрабіцца асновай для глыбокага і змястоўнага канцэнтрату на сцэне?

— Ну, некалі Анатоль Васільеў паставіў п’есу Віктара Слаўкіна «Серсо».

Слаўкін маштабны драматург.

— Ён маштабны, але не болей за Славу Дурнянкова, напрыклад. На мой погляд, усё што заўгодна можа стаць аб’ектам глыбокага і сур’ёзнага мастацкага даследавання. Пытанне ў тым, наколькі ты выдаткоўваешся і наколькі сур’ёзныя твае памкненні. Над «Серсо» Анатоль Васільеў працаваў тры гады. Выпусцілі спачатку першую, потым другую, трэцюю дзею. Урэшце сабралі ўсё разам. Гэта была лабараторыя, у якую рэжысёр запрасіў самых медыйных на той час акцёраў — Альберта Філозава і Аляксея Пятрэнку. Яны, у сваю чаргу, адмовіліся ад працы ў кіно, ад нейкага паралельнага жыцця і цягам трох гадоў існавалі дзеля мастацтва.

Вас такі шлях прываблівае?

— Не ўпэўнены. Мне якраз больш даспадобы хуткая работа. Ды толькі хуткай яна можа быць, калі з людзьмі ты працуеш даўно, не трэба шмат часу і сіл траціць на пошукі агульнай мовы. Наступны, важны момант — кантакт з глядзельнай залай.

Магчымасць прыватнай, шчырай, інтымнай гутаркі. Ці якой?

— Гутаркі як такой. Таму што вельмі часта прыходжу ў тэатр і бачу — яе няма. Ёсць фікцыя, падмена, дыялог не атрымліваецца. А я ведаю, што дыялог магчымы. Тэатр — такое цудоўнае месца, дзе ўсе роўныя. І не мае значэння, хто ты — бабулька-пенсіянерка або алігарх. Гэта здзяйсненне татальнай дэмакратыі, свабода, усеагульная незалежнасць і адначасова залежнасць адно ад аднаго. Вось што мне падаецца вельмі цікавым.

І вам цікава рэалізоўвацца менавіта ў невялікай прасторы?

— Так, калі ёсць умовы для шчыльнага кантакту. Я ніколі не ставіў спектаклі на вялікай сцэне. Магчыма, калі-небудзь у маіх руках будзе тэкст, які захачу паставіць менавіта там.

Як узнік тандэм: Дзмітрый Валкастрэлаў — Павел Пражко?

— Па-першае, ён геній. Вось так, абсалютна спакойна тое кажу. З аднаго боку, ягоныя тэксты вельмі сцэнічныя, з іншага — грандыёзная проза. Апрача ўсяго, Паша заўсёды ставіць перад рэжысёрам нейкія невыканальныя задачы. Ніколі не ведаеш, што з ягоным тэкстам рабіць. Ніколі. І гэта ўражвае. Проста ставіць спектаклі паводле класічных п’ес сумна. Пакуль не бачу ў гэтым аніякага сэнсу. Магчыма, калі-небудзь пераканаюся, што з класікай цікава пагуляць. Магчыма. Ды толькі з Пашам цікава шукаць, ён штораз прымушае адмаўляцца ад напрацаванага і прыдумляць новае. І гэта абсалютна грандыёзна.

Што вы будзеце рабіць з «Самотным хакеістам»?

— (Смяецца.) Пэўна, я буду рабіць спектакль. Пакуль не ведаю які. Ёсць толькі здагадкі і меркаванні.

Частка тэксту напісана вершамі. Яны маюць нейкія адносіны да паэзіі, або гэта ўвогуле неабавязкова? На чым вершы трымаюцца: на рытме, рыфме або на думцы?

— А як вам здаецца, персанаж, што нібыта рабіў фотаздымкі да спектакля «Я вольны», творчы чалавек? Мастак або не мастак? Фатограф або не фатограф?

Тое, што ён наўмысна не фатограф, я разумею. Але справа ў тым, што чалавецтва, прынамсі, частка ягонай культурнай супольнасці, звязаная з лічбавымі тэхналогіямі, урэшце загіне пад плынню электронных архіваў і неабавязковых фотаздымкаў, якія нібыта нясуць пэўную інфармацыю. Ды толькі яе нашмат менш за колькасць саміх здымкаў, што сыплюцца на людзей. Калі яны запоўняць усю магчымую прастору, нарэшце ўзнікне пытанне: навошта гэта?

— Вы прадвяшчаеце свету апакаліпсіс, але не адказваеце на маё пытанне. Значыць, на ваш погляд, гэты чалавек не мастак?

Шчыра кажучы, пасля спектакля адчувала сябе падманутай.

— І ўсё ж: мастак або не мастак?

Пэўна, чалавек з душой мастака, у якога мастакоўская прырода не развітая. Магчыма, яна ў наяўнасці. Толькі зусім не разумею, навошта гэта глядзець?

— Я таксама не разумею. Ды тое справа дзясятая. І ўсё ж вы лічыце, што мастакоўская прырода ў наяўнасці. Гэтаксама — у вершах «Самотнага хакеіста». Паэзія або не паэзія? Вершы, калі яны так напісаны! Мне здаецца, мы страчваем здатнасць бачыць нейкія каштоўнасці. А трэба валодаць гэтай здатнасцю. Варта бачыць іх у гэтых здымках, у гэтых вершах, бо яны каштоўныя для іх стваральніка. Вось такое, асабістае ўменне дарагога варта.

Можа быць, нават безумоўна. Але я зноў пра змястоўнасць. Вы лічыце, што кожны незаўважны рух душы мае вялікую каштоўнасць?

— Справа не ў тым, заўважны або незаўважны. Проста ўсялякі рух душы мае гуманістычную і хрысціянскую каштоўнасць. Невыпадкова сказана: «Усялякае стварэнне радуе Бога, бо ўсё існае ўзгоднена з Ягонай сутнасцю». Усё існае, разумееце?

Думаю, што вы гуманіст і альтруіст.

— Магчыма. Толькі Паша — абсалютны гуманіст. І калі кажуць, нібыта ён людзей успрымае як кузурак, я думаю: «Вы самі такія і штосьці неіснуючае вычытваеце ў ягоных тэкстах». Увага, якую ён выказвае да людзей, да мовы, — унікальны дар. Калі б Паша быў іншым, пэўна ж, не змог бы так чуць чалавека.

Неяк з маім сябрам у Маскве разважалі: вось праца нібыта ёсць, нават плаціць за яе пачалі; здаецца, усё добра, нават увагай нас не абыходзяць, а ўсё роўна пачуваешся, як... у анекдоце пра ёлачныя цацкі, што аказаліся бракаванымі. З выгляду як сапраўдныя, ды толькі не радуюць. Чаму? Вакол нас існуе нейкі пастаянны інфармацыйны фон. А потым адбываецца тое, што адбываецца. У Расіі на глебе гамафобіі пасля прыняцця закона аб прапагандзе гомасексуалізму забілі восем чалавек. Дваццаць восем былі збітыя. Потым скандалы вакол Алімпіяды, раскрадзеныя фонды... І ўсё гэта — фон, ты ў ім жывеш пастаянна. І ён цябе дзяўбе. Размаўляю з Пашам пра гэта, а ён, уяўляеце, кажа: «Ну і што? Тут гэтак. Але ж свет — адзіны. Дзесьці інакш. Мы ж усе ў агульнай прасторы знаходзімся». І я ведаю, што існуюць месцы на зямлі, дзе да людзей па-чалавечы ставяцца і яны не з’яўляюцца матэрыялам для будаўніцтва. Ну, проста мы яшчэ крышачку адстаем, трэба пачакаць. І самому рупіцца варта.

Атрымліваецца, што для вас вялікае значэнне мае асабістая прастора, якая, напэўна, зараз можа быць толькі камернай.

— Магчыма, я пра гэта ніколі не думаў.

Якую з п’ес Паўла Пражко вылучаеце?

— Я не магу адказаць на гэта пытанне. Вось калі гаворка пра класіку, то магу: хутчэй за ўсё — «Чайку». А тут... быццам адказаць на пытанне: хто больш падабаецца — бландзінкі або брунеткі? Пэўна ж, залежыць ад абставін. У п’есах Пражко ўсё па-рознаму. У «Салдаце» адно, у «Злой дзяўчыне» другое. У «Зачыненых дзвярах» — трэцяе. Гэта зусім розныя рэчы.

У «Злой дзяўчыне», якую я сёлета глядзела на «Залатой масцы», вам удалося стварыць незвычайную, тонкую сцэнічную атмасферу. Проста не магу гэта не адзначыць.

— У Пецярбургу мы іграем у белай рэпетыцыйнай зале і нібыта самі ствараем прастору спектакля. Белы куб з паркетнай падлогай. Дошка, дзверы — спачатку здавалася, больш нічога не трэба. Потым усё пачало абрастаць нейкімі дэталямі. Прынеслі шафу. Дэкарацыя стаіць, яе не прыбіраюць. Для паказу ў Маскве мы доўга шукалі прыдатную пляцоўку. І ў фотастудыі знайшлі тую прастору, якую спецыяльна стваралі ў піцерскім ТЮГу. Падчас паказу ўсё атрымалася крыху іначай, нібыта ўзнік эфект множання.

Узнікла нейкае безупыннае дзеянне, у якім усе кампаненты спектакля былі арганічна паяднаныя — і думка, і сэнс, і жыццёвая праўда. Было вельмі цікава слухаць развагі гэтых хіпстараў. Але галоўным сталася тое, што ўзнікла па-над дзеяй: у тэатры рэдка дасягаецца такая атмасфера. У вашым спектаклі «Танец Дэлі», які таксама паставілі ў Тэатры юных гледачоў імя Аляксандра Бранцава, у ягоным безупынным жыццёвым кругавароце, праз вобразы, якімі пастаянна мяняюцца акцёры, усё зводзіцца да вельмі простай і нармальнай фразы: нішто ў жыцці не мае сэнсу.

— Гэта пытанне? У такім разе я, напэўна, унікну адказу.

Неўзабаве мы прывязем у Беларусь, так бы мовіць, музей 16-ці п’ес паводле Марка Равенхіла. Там ёсць такі эпізод. Хор, нечыя галасы, у слоўнай плыні хтосьці кажа: «Ён жудасны чалавек, дыктатар, забіў столькі людзей». Яму адказваюць: «Так. Так і не». І гэта вельмі еўрапейская рэч: «Так і не». Важна зразумець, што ўсё мае два бакі. Трэба сумнявацца, быць няўпэўненым. Жыццё не мае сэнсу? Так, не мае і так, мае. Усё гэта амбівалентныя рэчы. Асабліва сцвярджэнне, што жыццё не мае сэнсу. Магчыма, якраз у гэтым ягоны сэнс. Можна шмат разважаць на падобныя тэмы, але на самай справе галоўнае тое, што пэўнага адказу не існуе. Я часам зайздрошчу людзям, у якіх адказы ёсць. А часцей за ўсё — не зайздрошчу. Бо здаецца, што пэўнасць нейкім чынам чалавека абмяжоўвае. Бадай што так.

Што галоўнае, калі працуеце над спектаклем? Як будуеце дзею, мізансцэны, як рухаеце сюжэт, чым матывуеце акцёраў?

— Ёсць некалькі важных фактараў. Самае галоўнае: чалавечы кантакт з акцёрамі, які ў працэсе работы ніколі не перапыняецца. Без гэтага ўвогуле немагчыма. Узаемаразуменне. Агульная мова. А яшчэ, мне здаецца, варта давярацца выпадковасці. І неабавязкова рабіць так, як хочацца табе. Гэта вельмі простыя рэчы, банальныя, але яны маюць важнае значэнне для мяне.

Усё робіце спантанна? А як жа яе вялікасць структура?

— Структура, канструкцыя — рэчы жалезабетонныя. Адпаведнасць канструкцыі спектакля канструкцыі тэксту. Супадзенне, мажлівасць патрапіць. Гэта азбука, канешне, але я пра іншае. У «Танцы Дэлі» мы з акцёрамі вельмі доўга шукалі правільную інтанацыю. Ноту. Доўга дамаўляліся — як гэта і што гэта? Спектакль або не спектакль? Існуюць такія дэталі, якія можна прамінуць, калі наўпрост ісці да канчатковай мэты. А іх неабходна заўважаць. Напрыклад, калі працавалі над «Злой дзяўчынай», у фінале спектакля былі кадры зусім іншага фільма. «Доўгае шчаслівае жыццё». Старое кіно. Ідэйна нам гэта ўяўлялася правільным. Разважалі пра сувязь з савецкай культурай. І ўсё ж штосьці не сыходзілася. Тады падумаў: «Навошта строю дурня? Ёсць фільм, які люблю, які ведаюць акцёры...» Так напярэдадні прэм’еры ў фінале ўзніклі кадры са стужкі Жан-Люка Гадара, хоць адразу гэта дзіўным падавалася. Потым на вочы трапіла пласцінка Саймана і Гарфанкеля. Папярэдне доўга хадзіў па горадзе, шукаў электронную музыку. Урэшце зразумеў: вось пласцінка стаіць і глядзіць на мяне. Трэба браць. Усім падабаецца гэта музыка? Усім. Гэта ж наша вечарынка, у рэшце рэшт, слухаем, што пажадаем.

Прыкладна так. Гэта тое, што можна прамінуць, калі абслугоўваць ідэю. Але жыццё куды больш багатае і разнастайнае.

Персанажаў п’ес Паўла Пражко можна назваць маргіналамі?

— Шчыра кажучы, не хочацца прычэпліваць такі ярлык. Паводле факта Салдат, канешне, становіцца маргіналам. Ён у прынцыпе выключае сябе з грамадскага жыцця, сыходзіць на абочыну. Ды толькі за гэтым словам апошнім часам цягнецца непрывабны шлейф.

А калі ўдакладніць: людзьмі без культурных і духоўных каранёў?

— Ні ў якім разе. Думаю, такіх людзей увогуле не існуе. На самай справе ў кожнага ёсць свае культурныя і духоўныя карані. Без гэтага немагчыма існаваць. Проста для кагосьці духоўныя карані — гэта песні Міхаіла Круга. О’кей, добра. Так атрымалася.

Як вы будзеце працаваць з беларускімі акцёрамі?

— Ох, пакуль не ведаю. Бадай што пачнем малоць языком. Насамрэч на рэпетыцыях шмат часу траціцца на размовы. Многім здаецца — марна, а мне гэта ўяўляецца вельмі важным.

У крытыкаў існуе адно ўедлівае пытанне: пра што спектакль? Ці пакуль рана вызначаць, пра што будзе «Самотны хакеіст»?

— На такі выпадак у мяне ёсць свая пласцінка, якую мушу ўключыць. Па-першае, не скажу, бо раскрыю трактоўку, а хочацца, каб вы самі папрацавалі і для сябе вырашылі — пра што? Па-другое, калі мы з акцёрамі пачнем дамаўляцца: робім вось пра гэта, — тады і будзем рабіць толькі пра гэта. А навошта сябе абмяжоўваць?

Піцерскія крытыкі доўга заяўлялі, што не пусцяць у Санкт-Пецярбург «новую драму», але ў выніку прарыў адбыўся.

— Ну як крытыкі могуць некага некуды не пусціць? Дарэчы, у Маскве ўсё адбываецца крышачку інакш. Бо там вялікая колькасць фестываляў, існуе Маскоўскае біенале сучаснага мастацтва, Цэнтр сучаснай культуры «Гараж» і г.д. Да ўсяго гэтага моладзь далучана. У Піцеры сцэнічныя калектывы не могуць задаволіць запыты маладой публікі, якая хінецца то ў бок фільмаў якога-небудзь Сержа Базона, то яшчэ некуды. Нічога такога тэатр не прапануе, і моладзь, адпаведна, на спектаклі трапляе нячаста. Яе трэба ў тэатр прывесці.

Вам не здаецца, што апошнім часам адбываецца захоп падмосткаў канцэптуалістамі?

— Мне так не здаецца, хоць у прынцыпе я за тое, каб на сцэнічных падмостках вырасталі самыя розныя кветкі. Можа быць, я тысячу разоў памыляюся, але такога паняцця, як «руская тэатральная традыцыя», на самай справе не існуе. Гэта вялікі міф. Традыцыя Малога тэатра хутчэй за ўсё перарвалася, а новая пакуль не выпрацаваная. Магчыма, ніколі не будзе выпрацавана, і гэта нармальна, нічога кепскага няма. У МХТ яна таксама страчана, знішчана. І Станіслаўскі тут не вінаваты. Гэта была абсалютна ўнікальная адзінкавая сістэма, якая не падлягала множанню. Аднак паводле яе ўзнікла шмат клонаў. І ў сітуацыі клонаў многія тэатры працягваюць існаваць. Апрача іншага, МХТ імя Антона Чэхава нядаўна сустрэў 115-годдзе. Для традыцыі малавата. У «Камедзі Франсэз» трупу ўкамплектавалі больш за 300 гадоў таму. І дагэтуль навучаюць па адзінай сістэме. Гэта і ёсць традыцыя.

У рускім тэатры напрацаваны вялікі духоўны пласт. Прынамсі, рысу, за якой пачынаецца разбурэнне, прафесійнае зніжэнне, у вас ніколі не пераступаюць. Таму з нашай пазіцыі складана зразумець нараканні на тое, што ў вас блага.

— Усё пазнаецца ў параўнанні, канешне. Ды па вялікім рахунку сітуацыя хутчэй крызісная, чым не.

Чаго не стае?

— Унутранай свабоды і творцаў, і гледачоў. Мне здаецца, што рускі тэатр вельмі часта трымаецца клішэ. Абслугоўвае нейкую ўсталяваную дамову між тэатрам і публікай. І — усё нармальна, усе шчаслівыя, лічаць, што ўсё добра. На мой погляд, сэнс мастацтва якраз у тым, каб дамовы парушаць.

П’есы Чэхава калі-небудзь будзеце ставіць?

— Не буду заракацца — магчыма. Усё можа быць.