І партрэт, і драма

За першыя дзесяць год існавання цэнтра склалася відэатэка з 355 фільмаў пра гарады і мястэчкі, прыроду і дойлідства, этнічна-фальклорныя рарытэты, а яшчэ пра пісьменнікаў, кампазітараў, мастакоў, рэжысёраў. Ды наогул пра чалавека, які культуру стварае і культурай ствараецца. Як сказаў паэт Арсеній Таркоўскі, «на кожны гук ёсць рэха на зямлі». Дарэчы, у 1997 годзе гэты радок стаў назвай фільма Міхаіла Жданоўскага, дзе экранны партрэт дырыжора Уладзіміра Перліна прадстаўлены ў форме маналога героя.

Наогул фільм-партрэт з’яўляецца дамінуючым жанрам дакументалістыкі. У адрозненне ад жывапісу, напрыклад, экран прэзентуе чалавека апавядальна — ці гартае старонкі яго лёсу, ці паглыбляецца ў нетры ягонай душы. Тут магчымыя варыяцыі — ад параднай, калі герой фільма ўзводзіцца аўтарамі на своеасаблівы п’едэстал, а яго творчыя здабыткі разглядаюцца як «трыумфальнае шэсце», — да інтымнай, што дазваляе ўбачыць аголенай натуру чалавека ў момант душэўнага, псіхалагічнага надлому.

Рэжысёры «Белвідэацэнтра» шукалі стылявыя параметры па ўсім гэтым спектры. Асаблівую гучнасць набылі на экране творчыя асобы — шматлікія пратаганісты нашай культуры: Янка Купала («Знойдзеш айчызну блізка», рэжысёр Міхаіл Якжэн), Васіль Быкаў («Васіль Быкаў. Праўдай адзінай», рэжысёр Валерый Каралёў), Пімен Панчанка («Што ў Пімене табе маім?», рэжысёр Галіна Адамовіч), Анатоль Багатыроў («Душа мая, элізіум цяней», рэжысёр Сяргей Галавецкі), Валерый Раеўскі («Мастак, які малюе на зямлі», рэжысёр Сяргей Кацьер), Аляксандра Клімава («Апошні спектакль», рэжысёр Аляксандр Карпаў-малодшы)... Усіх не пералічыць.

«Белвідэацэнтр» быў і майстэрняй па ўдасканаленні прафесійных навыкаў, і эксперыментальнай лабараторыяй для рэжысёраў з «Беларусьфільма» і «Тэлефільма». Тут вывучалі формулы рэкламных ролікаў, граматыку музычных відэакліпаў, мастацка-камунікатыўныя стандарты дакументальнай драмы (дылогія «Беларусь на крыжы стагоддзяў», рэжысёр Віктар Шавялевіч), зрэдку нават здымалі ігравыя кароткаметражкі («Салдацкі блюз», рэжысёр Ігар Чацверыкоў). «Белвідэацэнтр» прыняў на сябе функцыю па рэпрадуктаванні твораў тэатральнага мастацтва — відэазапіс балетаў «Карміна Бурана», «Жарсці (Рагнеда)», «Спартак» (рэжысёр Віктар Шавялевіч), «Дон Кіхот», «Кармэн-сюіта» (рэжысёр Генадзь Нікалаеў), драматычных спектакляў «Тутэйшыя» (рэжысёр Віктар Шавялевіч) «Мілы лгун» (рэжысёр Сяргей Агеенка), «На залатым возеры» (рэжысёр Аляксандр Карпаў-малодшы), «Звон — не малітва» (рэжысёр Таццяна Кіракозава).

Такая шматвектарная практыка «Белвідэацэнтра» падтрымлівалася дзяржавай, што дазваляла ігнараваць фінансавую логіку рынку. Працытую тагачаснага дырэктара Івана Колба: «Немагчыма скласці бізнес-план, арыентаваны на вяртанне сродкаў, якія выдаткоўваюцца на вытворчасць культурнай спадчыны... Арыфметыцы мастацтва не падуладнае». Тэза гэтая дэкларавалася ўжо на пачатку 2000-х гадоў, калі ўся экранная культура пачала прыстасоўвацца да жорсткіх законаў індустрыі. Сімвалічна супала, што ў другой палове «нулявых» установа з назвай «Белвідэацэнтр» пачала набліжацца да кропкі «Zero».

Напрацаваныя алгарытмы страцілі актуальнасць. Класічная формула «тавар — грошы — тавар» ніяк не замацоўвалася ў штодзённым вопыце. Фільмы прадаваліся з вялікай цяжкасцю, імкліва павялічваўся шлейф запазычанасцей. Акрамя таго, тэхналогія відэа саступіла дыгітальнай, што зруйнавала апазнавальныя межы вытворчасці ў кіно наогул. Лічба пачала вызначаць не толькі бюджэт экраннага артэфакта, але таксама будову вобразнага маўлення і аўдыявізуальнага пісьма рэжысёраў. Пачалася новая эра, а з ёй — першы маштабны крызіс «Белвідэацэнтра». Выцягваць установу на вялікія маркетынгавыя воды пагадзіўся Юрый Ігруша. Гэтая «бурлацкая справа» не была лёгкай ні для яго асабіста, ні для калектыву.

Прайшло два гады. Відавочная страта, панесеная «Белвідэацэнтрам», — майстэрства рэдактуры. На гэтую акалічнасць звяртаюць увагу ўсе крытыкі. Адсюль фактаграфічныя недакладнасці і стылістычныя недарэчнасці апрацоўкі экраннага матэрыялу. Але паралельна з’явіліся пазітыўныя прыкметы сталення і адаптацыі ў новых рынкавых і сацыякультурных умовах.

Стратэгія Юрыя Ігрушы скіравана на ўзаемападпарадкоўванне, здавалася б, несумяшчальнага: на развіццё прыбытковай індустрыі і пашырэнне мастацкай платформы. Першы вектар адлюстроўвае «спажывецкі» статус экраннай прадукцыі, што вымяраецца касай. Другі вектар вызначае выхад на трывалы мастацкі ўзровень і адпаведныя фестывальныя пляцоўкі як у межах конкурсаў, так і пітчынгаў. Інтэгратыўны фактар гэтага няпростага злучэння — дакладнае прафесійнае веданне рынкавай ды фестывальнай кан’юнктуры (нарэшце, зрабілася зразумелай пазітыўная канатацыя гэтага слова), што вядзе да выпрацоўкі адэкватных мадэляў уласнай ды сумеснай прадукцыі.

Менавіта ў такой сістэме каардынат трэба разглядаць найноўшыя артэфакты «Беларускага відэацэнтра». На агульным, так бы мовіць, справаздачным узроўні яго стан падаецца аптымістычным. Продаж дыскаў наблізіўся да паўтара дзясятка тысяч. Адладжаны сучасны прамоўтарскі механізм — «відэа па запыце» (13 тысяч праглядаў). Сур’ёзна ўзмоцнены рэкламна-іміджавы рэсурс: выраб постараў фільмаў са знакавай іканаграфіяй, вялікія прэм’еры ў кінатэатры, праграмныя паказы для журналістаў і кіназнаўцаў. Увогуле на рахунку цэнтра за 2012 год дадалося больш мільярда рублёў пазабюджэтных сродкаў. І гэта не толькі «падушка бяспекі», але прастора для эстэтычных эксперыментаў.

З трыццаці чатырох фільмаў (без ролікаў сацыяльнай рэкламы), знятых за мінулы год, большасць звыкла складаюць культурна-асветніцкія. Тут не варта чакаць навацый у галіне формы, нават калі фільм стварае вопытны прафесіянал. Тыповы прыклад — «Янка Купала. Я адплаціў народу» (2012) Сяргея Лук’янчыкава: звычайны пункцір біяграфіі паэта з пералікам хрэстаматыйных фактаў, украпваннем хронікі ды цытаваннем вершаў.

Той жа падыход выкарыстоўвае Галіна Нагаева ў фільме «Партрэт на фоне эпохі» (2012). Галоўная гераіня — вядомая мастачка Надзя Лежэ (Хадасевіч). Яе творчы шлях рэжысёр прасочвае ў храналагічнай паслядоўнасці жыццёвых падзей. У іх ліку — наведванне Надзяй Лежэ СССР у сярэдзіне 1970-х гадоў. І тут узнікае пэўная недарэчнасць, крыху блытаючы рухомыя межы беларускай культурнай прасторы. Доўгія фрагменты з агульнымі разважаннямі пра авангард Ірыны Антонавай (дырэктара Музея выяўленчага мастацтва ў Маскве) адкрываюць лакуны тэматычнай распрацоўкі экраннага матэрыялу. Аўтар сцэнарыя і рэжысёр «прайшла міма» Нацыянальнага мастацкага музея Беларусі, сталыя супрацоўнікі якога маглі больш змястоўна распавесці пра візіты Надзі Лежэ менавіта ў Мінск.

Тыповым недахопам культасветніцкіх фільмаў «Белвідэацэнтра» з’яўляецца празмернасць мастацкіх прыёмаў, якія канкуруюць паміж сабой, замінаючы дакладнасці наратыву і прапарцыянальнасці кампазіцыі. Часам гэта супадае з няўменнем вызначыць ядро ці стрыжань, вакол якога павінна фарміравацца ўся драматургічная абалонка. Яскравым сведчаннем падобнага кшталту перагрузкі з’яўляецца фільм «Марк Шагал. Нерэальная рэчаіснасць» (2012). Рэжысёр Зоя Катовіч літаральна абрынула на экран лавіну пластычна-гукавых эцюдаў ды рэканструкцый. Тут ажываюць карціны Шагала, архіўныя фатаграфіі міксуюцца з інсцэнізацыямі, ігравыя дыялогі — з інтэрв’ю, маналогі сучасных дзеячаў культуры з закадравым тэкстам ад імя Шагала ў выкананні Ігара Сідорчыка...

Рэжысёр Настасся Мірашнічэнка зняла два фільмы з фантасмагарычным акцэнтам — «Легенды Нясвіжскага замка» (2012) і «Фаўст Радзівіла» (2012). Аднак дэклараваны намер — у першым выпадку — экранізаваць асобныя нясвіжскія паданні, а ў другім — распавесці пра містычны лёс оперы «Фаўст» Антонія Генрыха Радзівіла — не знайшоў адэкватнага экраннага ўвасаблення. Калажная стылістыка, калі згрувашчваюцца разнародныя элементы (інтэрв’ю, рэпартажныя здымкі, пастановачныя сцэны, відавыя кадры), перашкаджае стварэнню сапраўды загадкавай (энігматычнай) цэльнасці.

Нястройным па структуры атрымаўся фільм «Маналог. Леанід Левін» (2012) рэжысёра Андрэя Леўчыка. Сем аўтаномных раздзелаў (кожны са сваёй адмысловай назвай), эпілог і яшчэ пастскрыптум — занадта складаная ды няўстойлівая канструкцыя для экраннага 40-хвіліннага партрэта знакамітага архітэктара.

Больш зладжаным выглядае кароткае «даміно» з разваг маладых мастакоў (Канстанціна Селіханава, Аляксандра Шапо і Максіма Петруля) пра сябе і сучасную гарадскую скульптуру ў фільме «Скульптары. Сляды на асфальце» (2012) рэжысёра Таццяны Краўчанка. Стужка «Архітэктар Лангбард. Незапатрабаваны архіў» (2013) — упэўнены дэбютны крок Аляксандра Аляксеева. Рэжысёр быццам гартае лісты-партытуры з эскізамі Лангбарда, адкрываючы невядомыя штрыхі і нечаканыя адценні (тэмбры) строгіх вертыкальна-гарызантальных рытмаў «застылай музыкі» выбітнага дойліда.

Экалагічная тэматыка па-ранейшаму атаясамліваецца з імем Ігара Бышнёва. Унікальнае спалучэнне ў адной асобе навукоўца-арнітолага, аператара, сцэнарыста і рэжысёра стварыла сапраўдны тутэйшы феномен — дакументальнае фаўназнаўчае кіно. Героі яго новых фільмаў «Кавалеры рэк, лясоў і балот» (2012), «Сокал над горадам» (2012) — птушкі. Першы — з цыкла «Казкі прыроды» — у гумарыстычным ключы распавядае пра шлюбны перыяд крылатых. Другі рэпрэзентуе працэс адмысловага web-назірання за прыватным сямейным жыццём белага сокала-пустальгі на фасадзе Бернардынскага касцёла ў Гродне. Тут рэжысёр выкарыстоўвае магчымасці анлайн-трансляцыі не дзеля таго, каб абнавіць свой кінафармат атракцыёнам сучаснай сеткавай камунікацыі. Ігар Бышнёў імкнецца далучыць юзераў, якія трывала асталяваліся ў віртуальнай прасторы, да рэчаіснасці вітальнай. Адметнае экраннае «сола» Бышнёва, быццам чысты голас прыроды, здольнае пранікаць праз гул паўсядзённасці ў нашу тэхналагізаваную свядомасць.

Асобную групу склалі фільмы «Белвідэацэнтра», у якіх адчувальны патэнцыял вялікага кіно. Яго апірышчам з’яўляецца асоба рэальнага чалавека — тут і партрэт, і драма адначасова. І калі рэжысёр здолее адкрыць свайго героя для гледача, тады фільм станецца мастацкім творам. Гэта, безумоўна, спрошчана-абагульненая фармулёўка. Яшчэ вельмі істотна знайсці выразны ракурс (кропку погляду) ды збудаваць адпаведную архітэктоніку карціны. І каб загучала яна ў поліфаніі вобразнай тыпізацыі.

Прысутнасць унікальнага жаночага лёсу вызначыла глыбінную перспектыву трох фільмаў «Белвідэацэнтра». «Волга-Гарона» (2013) рэжысёра Уладзіміра Казлова прадстаўляе гераіню Ірыну, жыццёвая траекторыя якой пралягла над безданню. Яе маналогі — не споведзь і не скарга, але сціплы і надзіва акварэльны аповед пра сваю сям’ю рэпатрыянтаў, што напрыканцы 1940-х пераехала з Францыі ў СССР. Тады яна — малая дзяўчынка — апынулася ў іншым незразумелым свеце. Аднак боль укаранення ў чужую зямлю, культуру, ідэалогію не зруйнаваў яе лагоднай натуры, якая і зараз выпраменьвае любоў ды святло. Ірыне пашчасціла: рамантычная ілюзія Вяртання на радзіму, якую калісьці стварыў яе бацька (былы белагвардзеец і вязень ГУЛАГу), для дачкі здзейснілася ў поўнай меры — ад Волгі да Гароны. У сэрцы Ірыны, быццам гэтыя рэкі, зліліся дзве мовы і дзве краіны.

Мяккі мажор гераіні адцяняе мінор аўтара Уладзіміра Казлова — беларускага эмігранта 1990-х, які свабодна курсіруе паміж Мінскам і Парыжам. Толькі чамусьці самота ідзе за ім па пятах. Пры вонкавым фармальным падабенстве гэтыя дзве драматургічныя лініі фільма нераўназначныя — як жывапіс жыцця і графіка лёсу.

Да падобнай семантычнай формулы ў пэўнай ступені набліжаецца фільм рэжысёра Уладзіміра Цеслюка «Я шчаслівая!» (2012) — аптымістычная версія несакрушальнасці жыццёвай моцы, увасобленай у феномене «самостояния человека» (паводле слоў Пушкіна) — чэмпіёнкі Паралімпійскіх гульняў Людмілы Ваўчок. Далікатная пластыка кадра (ракурсы, планы, кампазіцыі) ссоўвае на перыферыю ўспрыняцця фізічныя абмежаванні гераіні. Вызначальнай цэнтраімклівай сілай фільма з’яўляюцца яе вочы — чыстыя, шчырыя. Бадай, толькі доўгі фінальны кадр з інвалідным крэслам, што нядбайна кінута на пустым беразе, — метафарычнае рэзюмэ схаванай ад чужых драмы пераадолення.

Рэжысёр Ігар Бышнёў у цэнтр сваёй стужкі «Дачка Прыпяці» (2012) паставіў 72-гадовую Кацярыну Панчэню з вёскі з сімвалічнай назвай Пагост. Яна стварыла жаночы этнаграфічны ансамбль і праз яго стала цікавай для кінематаграфістаў. Асоба Кацярыны Панчэні яднае раздроблены экранны аповед, які складаецца са шматлікіх навел —доўгіх і кароткіх. Этнаграфічныя эпізоды (рытуалы, спевы) колькасна пераважваюць, так бы мовіць, жыццёва-быційныя. Аднак менавіта апошнія высвечваюць не толькі трагічныя перыпетыі лёсу галоўнай гераіні, але даюць падставу для дакументальнага кінарамана. У гэтым сэнсе ў самую сарцавіну трапіў дызайнер постара Аляксандр Аляксееў, запазычыўшы, здаецца, кадр Юрыя Марухіна са стужкі «Паводка»: самотнае каржакаватае дрэва на маленькай выспе паміж небам і вадой. А побач дадаў прамы сілуэт жанчыны.

Сапраўды, гераіня (мяркуючы па асобных фрагментах стужкі) — «дачка» Прыпяці, прыгожай у сваім бязмежжы ракі з суровым норавам, што ратуе і карае, дае ежу і забірае жыццё. Прыродная моц Кацярыны Панчэні таксама невычарпальная: быццам не было цяжкай сялянскай працы, пакутлівых тужлівых гадоў, трагічных страт (Прыпяць забрала двух сыноў)... А рукі вышывалі, а душа песняй ратавалася... Хацелася менавіта пра гэта фільм убачыць. Але рэжысёр, відавочна, арыентаваўся на жанравыя параметры этнакіно.

Шляхам паэтычнага дакументалізму пайшлі іншыя рэжысёры — пачатковец Мікіта Пінігін і наш выбітны майстар Віктар Аслюк. Кінаэсэ «Дзень трубача» (2012) створана рэжысёрам і аператарам Мікітам Пінігіным (сурэжысёр Сяргей Макараў) у чорна-белай гаме і вызначаецца рэльефнай, «адчувальнай» пластыкай кадра. Выхапленыя з патоку паўсядзённасці твары звычайных выпадковых людзей на экране раптам набываюць «вагу» ды самадастатковасць згодна з творчай формулай Інгмара Бергмана: галоўным у мастацтве кіно з’яўляецца твар чалавека.

Эпіграфам да фільма сталася фраза з «Гамлета»: «Мы ведаем, хто мы ёсць, але не знаем, кім можам быць», — якая задае інтанацыю недакладнасці, нераспазнавальнасці. Людзі проста чакаюць электрычку ці размаўляюць ні аб чым. Хтосьці дае ўрок музыкі, іншыя іграюць у мясцовым духавым аркестры. У гэтым аўдыявізуальным «свінгу» кожны можа прэтэндаваць на ролю пратаганіста фільма. Таму лінія галоўнага героя — маладога трубача — перарывістая і кансалідуецца толькі ў фінальным эпізодзе, калі ён апранае мундзір, узыходзіць на пажарную вежу і сігналам трубы абвяшчае поўдзень наваколлю Гародні. Такі драматургічны акорд стасуецца з логікай надзвычайнай падзеі, бо гэта апошні дзень, і знакавы голас трубы больш не патрэбны гораду.

Экраннае палатно Віктара Аслюка «Цяпло» (2012) прадстаўляе групавы партрэт рабочых у інтэр’еры Смілавіцкай лямцавай фабрыкі. Карціна арыентавана на статычную рэпрэзентацыю — быццам фрэска. Шэрае разгарачана-пульсуючае «чэрава» завода інкарпаравана ў «белую цішу» застылага марознага пейзажу, які абрамляе фільм. Драматургія карціны падпарадкавана традыцыйнаму лінейнаму прынцыпу: эпізоды скампанаваны адпаведна логіцы вытворчага працэсу — ад пачатковага этапу прадзімання воўны да складзіравання зробленых валёнак. Хоць насамрэч усе гэтыя фазы «фабрычнага дзеяння» адбываюцца сімультанна. Такая тэмпаральная дыспазіцыя дазваляе рэжысёру стварыць шматузроўневую мастацкую канструкцыю. Тут месца падзеі (цэх быццам з дагістарычный эпохі) ператвараецца ў экзістэнцыяльную прастору маўклівага Чалавека.

Бляклы каларыт, ляск старых машын, туман з лямцавага пылу, задушлівая вільготнасць складаюць замкнуты свет, дзе пластыка нямых твараў і аднастайная маторыка рухаў, па сутнасці, «спрасоўваюцца» ў Жыццё. Кульмінацыяй гэтага іншасказання служыць амаль бергманаўскі кадр, дзе твары дзвюх розных па ўзросце жанчын кампазіцыйна сумяшчаюцца — семантычна атаясамліваюцца. Гэта ўздымае вобразную семантыку фільма на ўзровень сімволіка-метафарычнага «надтэксту»: час — быццам імгненне... І жыццё-імгненне — як скаванае стальнымі наручнікамі руціны Цяпло.

Аператар Анатоль Казазаеў камерай-пэндзлем таксама арганічна прыўносіць у кадр «ззяючую немату існасці», што вызначае мову і сэнс жывапісу. Дакладней — іканапісу. Невыпадкова карціна «Цяпло» атрымала Гран-пры Х Міжнароднага фестывалю аўдыявізуальнага мастацтва «Black & White» (Партугалія) і прэмію ў намінацыі «Лепшая аператарская работа» на Міжнародным фестывалі дакументальнага кіно «Хранограф» (Малдова).

У фестывальны марафон уцягнута і стужка «Туфлікі» (2012). Аўтар сцэнарыя і рэжысёр Канстанцін Фам распрацоўвае тэму Халакосту ў абсалютна незвычайным для «Белвідэацэнтра» фармаце. Гэта ігравы кароткаметражны паэтыка-алегарычны фільм, дзе праз «харэаграфію» абутку рэпрэзентуецца агульнавядомая чалавечая трагедыя. «Туфлікі» — першая навела з цыкла «Сведкі». На пітчынгу ў межах XXXV Маскоўскага МКФ (чэрвень 2013) «Белвідэацэнтр» ужо атрымаў падтрымку праекта па стварэнні другой навелы — «Брут» — з гэтай жа серыі кароткіх фільмаў.

За мінулы год «Белвідэацэнтр» браў удзел у 120 міжнародных фестывалях і сабраў каля 50 узнагарод і дыпломаў за свае экранныя артэфакты. Заснаваная на трывалай прафесійнай кампетэнтнасці «стратэгія Ігрушы» дае плён. Ён — суаўтар сцэнарыяў і прадзюсар некаторых адметных карцін — гасцінна адчыняе дзверы і для дэбютантаў, і для вядучых майстроў. Толькі б фільммэйкеры не ўспрымалі «Белвідэацэнтр» як падсобны цэх, дзе, мякка кажучы, можна прабавіць творчы прастой. І толькі б часцей здымалі фільмы па-беларуску.

P.S. Калі матэрыял рыхтаваўся да друку, стала вядома, што да канца 2013 года «Белвідэацэнтр» плануецца далучыць да Нацыянальнай кінастудыі «Беларусьфільм». Пра гэта паведаміў міністр культуры Барыс Святлоў падчас анлайн-канферэнцыі на сайце БЕЛТА.
Пажадаем супрацоўнікам «Белвідэацэнтра» плёну і яркіх творчых вынікаў у межах новай структуры.