Рэальнасць пустэчы

№ 8 (365) 01.08.2013 - 31.08.2013 г

Рэспубліканская выстава жывапісу «Праект»
Нечаканасці пачаліся з прыступак мінскага Палаца мастацтва, дзе праходзіла планавая выстава секцыі жывапісу Саюза мастакоў. Здзіўленне выклікала афіша, прадстаўленая на рэкламнай тумбе. На вялікім квадратным лісце фанеры, пафарбаваным у барвова-чырвоны колер, змясцілі крыху меншы, белы — нібыта аркуш паперы. На ім — яшчэ меншая, з барочнымі завітушкамі ў карычнева-вохрыстых тонах багетная рама з белай авальнай дзюркай пасярэдзіне, перакрэсленая брутальных памераў, колеру і канфігурацыі словам «Праект».

/i/content/pi/mast/71/1194/artefakts_01_49.jpeg

Анатоль Кузняцоў. Непрадбачанае развіццё падзей ІІ. Алей. 2012.

Можна меркаваць, што ў такой рэкламе якраз і ўтрымліваецца ідэя і канцэпцыя прапанаванай нам маштабнай выставы. Паспрабуем раскадзіраваць зашыфраваны мэсідж: у багетных рамах выстаўляюць жывапіс — значыць, трэба здагадацца, што гэта выстава жывапісу (хоць багет як аздоба сучаснага жывапіснага твора выглядае часцей за ўсё архаізмам; можа, гэта выстава з выкарыстаннем нейкай старадаўняй калекцыі?..). Чаму рама пустая, з дзюркай пасярэдзіне, яшчэ і акцэнтаваная ценямі, — маўляў, «Жывапісу няма»? Дык куды нас запрашае рэклама? Агучваем версію: гледачу прапануецца паглядзець і асэнсаваць праект з патаемным кантэкстам. Інтрыга спрацавала — ужо цікава...

Першае ўражанне ад экспазіцыйнай прасторы галоўнай выставачнай залы — палігон: ніводнай мастацка-вобразнай вібрацыі пасярэдзіне, а па перыметры дэкаратыўнымі пацеркамі — то буйнымі, то малымі — карціны. Зразумела, што нават самыя вялікія з іх, самыя насычаныя колерам не здатныя «прабіваць» энергіяй дзясяткі метраў вялізнай прасторы. Усё спакойна, ураўнаважана і... холадна. Прабачце за жудаснае, але аб’ектыўна пачуццёвае ўражанне-параўнанне — як у труне: эстэцкай, можна сказаць, элегантнай, і ўсё ж... Пустэча на афішы ў рэкламнай раме, яна ж — у вялізнай зале выстаўкі. Быў яшчэ і першы паверх экспазіцыі, дзе мы нібы траплялі ў адзін са сталічных мастацкіх салонаў з выпадкова размешчанымі творамі на продаж: з галоўнай часткай экспазіцыі гэтая прастора не ўтварала цэласнасці. Падумалася нават: калі б творы ніжняга паверха размясцілі ў сярэдзіне верхняй залы (напрыклад, у адсеках, змадэляваных са шчытоў), выстаўка толькі б выйграла.

Робім першыя здагадкі і адразу спрабуем іх аналізаваць.

...Сумяшчэння твораў з дзвюх залаў у адну не зрабілі, бо трэба было размеркаваць наяўную колькасць карцін па ўсім Палацы? Наўрад ці. Жывапісцаў у нас процьма.

...У гэтым палягае канцэпцыя арганізатараў выставы? Тады, мабыць, адразу яна не распазнаецца...

Спынімся на меркаванні, што трактоўка выставачнай прасторы «Праекта» — гэта частка (верагодна — вызначальная) канцэптуальнай задумы, і варта шукаць «разынку», іншымі словамі — экспазіцыйную інтрыгу, ідэю, канцэпцыю, абяцаныя пры ўваходзе ў галерэю.

Першае, што кінулася ў вочы, — адмова ад камерных павільёнаў, якія заўжды выбудоўваліся пры экспанаванні станковых карцін. Гэта традыцыйная тутэйшая практыка: з вялікіх шчытоў ствараць міні-залы. Апрыёры станковы жывапіс патрабуе камернасці, ён арыентаваны на ўспрыманне з двух-трох крокаў, у гэтым яго прынцыповае адрозненне ад манументальнага. За выключэннем карцін, прысвечаных эпахальным падзеям гісторыі і культуры народа і разлічаных на экспанаванне ў прэзентабельных прасторных залах. Такія прыклады адзінкавыя. І зусім не многія станкавісты здатныя на падобныя манеўры.

Гэтак было ў беларускай выставачнай практыцы ажно да 1970-х гадоў мінулага стагоддзя. Потым тэндэнцыі рэзка пачалі мяняцца. Тое было звязана з пашырэннем і ўсталяваннем мастацтва суровага стылю, калі маштабнымі па памерах, манументальнымі па гучанні жывапіснымі палотнамі мастакі сцвярджалі героіку беларускага народа ў часы Вялікай Айчыннай. Менавіта манументальнасцю вобразаў і велізарнасцю палотнаў беларускі суровы стыль адрозніваўся ад расійскага. Тады на прасторах Савецкага Саюза загаварылі пра феномен адметнай школы. У адпаведнасці з дактрынай праз мастацтва ўвекавечваць перамогу народа, ствараць яе велічны вобраз адбылося зліццё двух відаў жывапісу — станковага і манументальнага. На рэспубліканскіх выстаўках у плынь станкавістаў гарманічна ўлілося манументальнае мастацтва. Мастакі, чыёй прафесіяй быў роспіс экстэр’ераў і інтэр’ераў вялікіх будынкаў — Гаўрыла Вашчанка, Уладзімір Стальмашонак, Аляксандр Кішчанка, Май Данцыг і іншыя, — пераарыентаваліся на выставачную дзейнасць. Ніводная буйная рэспубліканская выстаўка не абыходзілася без іх карцін, тое ж можна сказаць і пра ўсесаюзныя. У іх з’явіліся паслядоўнікі. Дастаткова камерныя да гэтага часу ў асабістай творчасці Міхаіл Савіцкі, Віталь Цвірка, Леанід Шчамялёў, Пётра Свентахоўскі, Леанід Дударанка і іншыя перайначылі традыцыйныя прыёмы, утварыўшы індывідуальны сінтэз манументальнага і станковага жывапісу. Некаторыя з іх, да прыкладу, Савіцкі і Цвірка, сталі выразнымі лідарамі беларускага мастацтва суровага стылю, задаючы тон і вызначаючы тэндэнцыі.

Імкненне да манументалізацыі станковага жывапісу назіралася і ў наступных пакаленнях мастакоў: у 1970-я гады гэта Алесь Марачкін, Уладзімір Тоўсцік, Алесь Родзін, Рыгор Таболіч; у 1980-я — Галіна Туроўская, Юрый Піскун, Алег Маціевіч; у 1990-я — Пётр Багданаў, Ксенія Дзягілева, Таццяна Хвайніцкая...

З таго часу жывапісцы-манументалісты і жывапісцы-станкавісты поруч асвойваюць прасторы нацыянальных выстаў, тэндэнцыя доўжыцца ў наступных пакаленнях. Вучні Гаўрыіла Вашчанкі, манументалісты па адукацыі Зоя Літвінава, Уладзімір Зінкевіч, Віктар Альшэўскі, Фелікс Янушкевіч, Алесь Ксяндзоў, Віктар Барабанцаў, Сяргей Крыштаповіч і іншыя — гаспадары выставачных залаў з 1980-х; ужо іх вучні або паслядоўнікі, таксама манументалісты Леанід Хобатаў, Юрый Несцярук, Пётр Русак, Андрэй Задорын, Генадзь Драздоў, Руслан Вашкевіч і яшчэ вельмі многія — у 1990-я...

Свае жывапісныя палотны актыўна выстаўляюць графікі, інтэр’ершчыкі, скульптары, прыкладнікі, дызайнеры. Пры гэтым шэраг з іх прэтэндуе на лідарства ў станковым жывапісе. Згадаем некаторых...

Уладзімір Савіч. Вядучы прадстаўнік нацыянальнай школы графікі, лаўрэат разнастайных прэмій за дасягненні ў гэтым відзе выяўленчага мастацтва — і раптам... узнагароджанне Дзяржаўнай прэміяй Рэспублікі Беларусь 2008 года за серыю жывапісных палотнаў для залы ўрачыстых пасяджэнняў Гомельскага палацава-паркавага ансамбля, а пазней і персанальная выстаўка жывапісу ў Нацыянальным мастацкім з нагоды 60-годдзя.

Скульптар Аляксандр Шатэрнік апошнія дзесяць год ладзіць персанальныя выставы жывапісу ў нашай краіне і за яе межамі.

Георгій Паплаўскі, які мае безліч ганаровых званняў у якасці графіка, нечакана становіцца аўтарам маштабных жывапісных палотнаў на гістарычную тэму.

Нарэшце, прыклад з выставы «Праект» — палотны Зоі Літвінавай. Яе карціны «Застылае ў нерухомым» (2001), «Фальклорны матыў» (2010) і «Рэальнасць пустэчы» (2011), якія нервам яскравага, незабыўнага ўражання электрызавалі гледача ў вялікай зале, выдатны доказ таго, што мастак-манументаліст па адукацыі і прызванні здатны падабраць з калекцыі ўласных твораў карціны для любой выставачнай прасторы.

Другі прыклад — працы Анатоля Кузняцова «Непрадбачанае развіццё падзеяў I» і «Непрадбачанае развіццё падзеяў II» (2012). Дадзеная выстава, здаецца, для яго і пра яго. Карціны мастака на авансцэне — на самых пачэсных і вызначальных месцах. Яны здатныя «задавіць» любы твор побач з сабой. Хіба што карціны Зоі Літвінавай, без розніцы — малыя ці вялікія памерам, могуць з ім канкурыраваць, таму іх і рызыкнулі экспанаваць у непасрэднай набліжанасці да «монстраў» гігантаманіі. Што атрымліваецца: гіганцкія карціны былі перамешчаны з персанальнай выставы Кузняцова (праходзіла ў гэтай жа зале Палаца мастацтваў у лістападзе 2012) у прастору рознакаліберных, рознамаштабных жывапісных палотнаў. Ніхто не сумняваецца ў вартасці і адметнасці новага этапу творчасці Анатоля. Безумоўна, яго мастацтва — асаблівая старонка беларускай культуры. Але чаму пад колы гэтаму лакаматыву без усялякай аглядкі кінуты пошукі, вынаходкі і дасягненні іншых? Калі б у зале з’явіліся малыя выставачныя павільёны, карціны Кузняцова значна б прайгралі праз пафаснасць свайго гучання. Становіцца зразумелым, чаму шэраг жывапісцаў, што звычайна не прапускаюць магчымасці выставіцца на такога ўзроўню і маштабу рэспубліканскай выставе, у дадзеным выпадку ўстрымаліся ад удзелу.

Разгледзім удзел у «Праекце» мастака з іншага цэха — графіка Сафіі Піскун. Ад яе кампазіцый заўжды чакаеш адкрыццяў — цікавай тэмы, свежай думкі, пранікнёных вобразаў. Гэтым разам творца зноў здзівіла — жывапісам. Карціна «Водар лілеі» (2008) — і аўтапартрэт, і пасыл у прастору мастацкіх вобразаў, пошукаў і інтарэсаў не толькі яе асабіста, але і ўсёй вялікай сям’і — творчага клана мастакоў Піскуноў. Колькі зроблена найперш бацькамі, а пасля і таленавітымі дочкамі ў справе рэканструкцыі гістарычнага касцюма беларусаў, у трансляцыі праз вобразы жывапісу і графікі ўнікальных ведаў і адчування індывідуальнай выразнасці нашай этнакультуры! І новы твор Сафіі пра гэта. Аўтар спалучае ў невялікім палатне два светы. На першым плане — сама гісторыя ў вобразе юнака шляхецкага саслоўя, што стаіць у роздуме... над лёсам народа? Тканіны дэкарацый над ім няўлоўна нагадваюць сармацкі партрэт, дзе па законах класіцызму рэчы, адзенне і атрыбуты характарызуюць чалавека. Адначасна мастачка гаворыць нам, што прадстаўляе свет тэатральных дзеянняў, дзе паўстаюць адноўленыя вобразы малавядомай, рэканструяванай гісторыі айчыны. Прысутны ў карціне вобраз самой Сафіі паказвае, што яна як творца з’яўляецца часткай амаль сакральнага дзеяння, якое здзяйсняе кожны мастак, вяртаючы беларусам іх мінулае. Творца, як і аўтарка гэтай карціны, заўжды на другім плане. Наперадзе — крок у вечнасць.

У рамцы выставачнай прасторы манументальнаму і класічнаму жывапісу становіцца цесна... На афішы выставы багетная акантоўка атрымалася пустой усярэдзіне. Вядома, аўтар рэкламнага плаката меў на ўвазе нешта іншае, тым не менш метафара аказалася праўдзівай. Усё большую моц у жывапісе набываюць тэндэнцыі фармальнага, абстрагаванага мастацтва, да якога асабліва здатныя дызайнеры, манументалісты, прыкладнікі, скульптары — іх вучылі мысліць знакамі, апеляваць катэгорыямі прасторавай эстэтыкі. Маштабнае станковае мастацтва выцясняе класічны станковы жывапіс, які ўсё ж выжывае, мае адметных аўтараў і па-ранейшаму запатрабаваны на рынках мастацтва — на перыферыі, у другасных па значэнні выставачных залах і гарадах краіны. Часам падобнае адбываецца натуральна, а іншым разам знарок, але ўсё болей і болей актыўна. Паўстае пытанне: ці не пара браць класічных станкавістаў і іх творчасць пад дзяржаўную абарону як рарытэты айчыннай культуры, якім пагражае знішчэнне?..

Даследуючы прасторы выставы «Праект», працягваю шукаць яе канцэптуальны пачатак. Знаходжу дзіўныя рэчы...

Поруч з сучаснай па манеры выканання карцінай Васіля Сумарава «Блакітная веранда» (2009) выстаўлены зусім інакш напісаны яго твор «Гарачы дзень.Трэнаж пажарных» (2009), які стылістычна — колеравымі прыярытэтамі, пластыкай жывапісу, дэкларацыйнасцю тэмы гераічнай прафесіі — выпадае з кантэксту сённяшняй творчасці вядомага мастака і больш нагадвае яго карціны эпохі суровага стылю, такія як «Хімзавод», «Свята на трактарным пасёлку»... Для сучаснага Сумарава характэрныя камернасць сюжэтаў, колеравыя медытацыі, мяккая пластыка малюнка і... абсалютная адсутнасць дэкларацыйнасці. Ствараецца ўражанне, што незавершанае дзясяткі год таму палатно было выцягнута з запаснікоў, спехам дапісана і прадстаўлена як праца апошняга часу.

Падобнае можна сказаць пра карціну Міколы Кірэева «Мікола Селяшчук» (2013) — свайго кшталту «палтэргейст» з карціны гэтага ж мастака пра Каляды ў Заслаўі 1980-х гадоў. Быццам вобраз шануемага намі Міколы, як аплікацыю, перанеслі ў сучасны твор з мінулага стагоддзя, з прамінулай эпохі, з зусім іншага, ранняга жывапісу Кірэева, дзе панавалі фігуратыўнасць і адносная жарсткаватасць жывапіснай манеры.

Чым растлумачыць гэткія эксперыменты двух адметных беларускіх жывапісцаў у бок рэміксаў паводле сваіх даўніх твораў? У любым выпадку, гэта выглядае адной з няўдалых адметнасцей, дакладней — парадоксаў выставы жывапісу «Праект». Хоць на выставе прадстаўлены і адваротныя — станоўчыя — парадоксы. Уразілі амаль усе палотны Міколы Бушчыка. Здавалася б, гэты «аксакал» жывапісу Беларусі ўжо не здольны здзіўляць, а такое здарылася. Карціна «Лета ў Альбярціне» (2010) заварожвае ўзнёсласцю сюжэта, нестандартнасцю кампазіцыйнага рашэння, свежасцю мастакоўскага бачання. Выява дзяўчыны з букетам кветак, што лёгкай хмаркай пралятае над прамытай веснавымі дажджамі вёсачкай, успрымаецца як Боскі знак.

У астатнім выстава шараговая: крыху болей, крыху меней удалыя творы, у якіх не адчуваецца ні прагі мастакоў да адметных творчых эксперыментаў, ні жадання ўразіць, зачапіць, што калісьці — у эпоху Міколы Селешчука — было завядзёнкай у залах гэтага ж Палаца.

Можна меркаваць, што ў такой рэкламе якраз і ўтрымліваецца ідэя і канцэпцыя прапанаванай нам маштабнай выставы. Паспрабуем раскадзіраваць зашыфраваны мэсідж: у багетных рамах выстаўляюць жывапіс — значыць, трэба здагадацца, што гэта выстава жывапісу (хоць багет як аздоба сучаснага жывапіснага твора выглядае часцей за ўсё архаізмам; можа, гэта выстава з выкарыстаннем нейкай старадаўняй калекцыі?..). Чаму рама пустая, з дзюркай пасярэдзіне, яшчэ і акцэнтаваная ценямі, — маўляў, «Жывапісу няма»? Дык куды нас запрашае рэклама? Агучваем версію: гледачу прапануецца паглядзець і асэнсаваць праект з патаемным кантэкстам. Інтрыга спрацавала — ужо цікава...

Першае ўражанне ад экспазіцыйнай прасторы галоўнай выставачнай залы — палігон: ніводнай мастацка-вобразнай вібрацыі пасярэдзіне, а па перыметры дэкаратыўнымі пацеркамі — то буйнымі, то малымі — карціны. Зразумела, што нават самыя вялікія з іх, самыя насычаныя колерам не здатныя «прабіваць» энергіяй дзясяткі метраў вялізнай прасторы. Усё спакойна, ураўнаважана і... холадна. Прабачце за жудаснае, але аб’ектыўна пачуццёвае ўражанне-параўнанне — як у труне: эстэцкай, можна сказаць, элегантнай, і ўсё ж... Пустэча на афішы ў рэкламнай раме, яна ж — у вялізнай зале выстаўкі. Быў яшчэ і першы паверх экспазіцыі, дзе мы нібы траплялі ў адзін са сталічных мастацкіх салонаў з выпадкова размешчанымі творамі на продаж: з галоўнай часткай экспазіцыі гэтая прастора не ўтварала цэласнасці. Падумалася нават: калі б творы ніжняга паверха размясцілі ў сярэдзіне верхняй залы (напрыклад, у адсеках, змадэляваных са шчытоў), выстаўка толькі б выйграла.

Робім першыя здагадкі і адразу спрабуем іх аналізаваць.

...Сумяшчэння твораў з дзвюх залаў у адну не зрабілі, бо трэба было размеркаваць наяўную колькасць карцін па ўсім Палацы? Наўрад ці. Жывапісцаў у нас процьма.

...У гэтым палягае канцэпцыя арганізатараў выставы? Тады, мабыць, адразу яна не распазнаецца...

Спынімся на меркаванні, што трактоўка выставачнай прасторы «Праекта» — гэта частка (верагодна — вызначальная) канцэптуальнай задумы, і варта шукаць «разынку», іншымі словамі — экспазіцыйную інтрыгу, ідэю, канцэпцыю, абяцаныя пры ўваходзе ў галерэю.

Першае, што кінулася ў вочы, — адмова ад камерных павільёнаў, якія заўжды выбудоўваліся пры экспанаванні станковых карцін. Гэта традыцыйная тутэйшая практыка: з вялікіх шчытоў ствараць міні-залы. Апрыёры станковы жывапіс патрабуе камернасці, ён арыентаваны на ўспрыманне з двух-трох крокаў, у гэтым яго прынцыповае адрозненне ад манументальнага. За выключэннем карцін, прысвечаных эпахальным падзеям гісторыі і культуры народа і разлічаных на экспанаванне ў прэзентабельных прасторных залах. Такія прыклады адзінкавыя. І зусім не многія станкавісты здатныя на падобныя манеўры.

Гэтак было ў беларускай выставачнай практыцы ажно да 1970-х гадоў мінулага стагоддзя. Потым тэндэнцыі рэзка пачалі мяняцца. Тое было звязана з пашырэннем і ўсталяваннем мастацтва суровага стылю, калі маштабнымі па памерах, манументальнымі па гучанні жывапіснымі палотнамі мастакі сцвярджалі героіку беларускага народа ў часы Вялікай Айчыннай. Менавіта манументальнасцю вобразаў і велізарнасцю палотнаў беларускі суровы стыль адрозніваўся ад расійскага. Тады на прасторах Савецкага Саюза загаварылі пра феномен адметнай школы. У адпаведнасці з дактрынай праз мастацтва ўвекавечваць перамогу народа, ствараць яе велічны вобраз адбылося зліццё двух відаў жывапісу — станковага і манументальнага. На рэспубліканскіх выстаўках у плынь станкавістаў гарманічна ўлілося манументальнае мастацтва. Мастакі, чыёй прафесіяй быў роспіс экстэр’ераў і інтэр’ераў вялікіх будынкаў — Гаўрыла Вашчанка, Уладзімір Стальмашонак, Аляксандр Кішчанка, Май Данцыг і іншыя, — пераарыентаваліся на выставачную дзейнасць. Ніводная буйная рэспубліканская выстаўка не абыходзілася без іх карцін, тое ж можна сказаць і пра ўсесаюзныя. У іх з’явіліся паслядоўнікі. Дастаткова камерныя да гэтага часу ў асабістай творчасці Міхаіл Савіцкі, Віталь Цвірка, Леанід Шчамялёў, Пётра Свентахоўскі, Леанід Дударанка і іншыя перайначылі традыцыйныя прыёмы, утварыўшы індывідуальны сінтэз манументальнага і станковага жывапісу. Некаторыя з іх, да прыкладу, Савіцкі і Цвірка, сталі выразнымі лідарамі беларускага мастацтва суровага стылю, задаючы тон і вызначаючы тэндэнцыі.

Імкненне да манументалізацыі станковага жывапісу назіралася і ў наступных пакаленнях мастакоў: у 1970-я гады гэта Алесь Марачкін, Уладзімір Тоўсцік, Алесь Родзін, Рыгор Таболіч; у 1980-я — Галіна Туроўская, Юрый Піскун, Алег Маціевіч; у 1990-я — Пётр Багданаў, Ксенія Дзягілева, Таццяна Хвайніцкая...

З таго часу жывапісцы-манументалісты і жывапісцы-станкавісты поруч асвойваюць прасторы нацыянальных выстаў, тэндэнцыя доўжыцца ў наступных пакаленнях. Вучні Гаўрыіла Вашчанкі, манументалісты па адукацыі Зоя Літвінава, Уладзімір Зінкевіч, Віктар Альшэўскі, Фелікс Янушкевіч, Алесь Ксяндзоў, Віктар Барабанцаў, Сяргей Крыштаповіч і іншыя — гаспадары выставачных залаў з 1980-х; ужо іх вучні або паслядоўнікі, таксама манументалісты Леанід Хобатаў, Юрый Несцярук, Пётр Русак, Андрэй Задорын, Генадзь Драздоў, Руслан Вашкевіч і яшчэ вельмі многія — у 1990-я...

Свае жывапісныя палотны актыўна выстаўляюць графікі, інтэр’ершчыкі, скульптары, прыкладнікі, дызайнеры. Пры гэтым шэраг з іх прэтэндуе на лідарства ў станковым жывапісе. Згадаем некаторых...

Уладзімір Савіч. Вядучы прадстаўнік нацыянальнай школы графікі, лаўрэат разнастайных прэмій за дасягненні ў гэтым відзе выяўленчага мастацтва — і раптам... узнагароджанне Дзяржаўнай прэміяй Рэспублікі Беларусь 2008 года за серыю жывапісных палотнаў для залы ўрачыстых пасяджэнняў Гомельскага палацава-паркавага ансамбля, а пазней і персанальная выстаўка жывапісу ў Нацыянальным мастацкім з нагоды 60-годдзя.

Скульптар Аляксандр Шатэрнік апошнія дзесяць год ладзіць персанальныя выставы жывапісу ў нашай краіне і за яе межамі.

Георгій Паплаўскі, які мае безліч ганаровых званняў у якасці графіка, нечакана становіцца аўтарам маштабных жывапісных палотнаў на гістарычную тэму.

Нарэшце, прыклад з выставы «Праект» — палотны Зоі Літвінавай. Яе карціны «Застылае ў нерухомым» (2001), «Фальклорны матыў» (2010) і «Рэальнасць пустэчы» (2011), якія нервам яскравага, незабыўнага ўражання электрызавалі гледача ў вялікай зале, выдатны доказ таго, што мастак-манументаліст па адукацыі і прызванні здатны падабраць з калекцыі ўласных твораў карціны для любой выставачнай прасторы.

Другі прыклад — працы Анатоля Кузняцова «Непрадбачанае развіццё падзеяў I» і «Непрадбачанае развіццё падзеяў II» (2012). Дадзеная выстава, здаецца, для яго і пра яго. Карціны мастака на авансцэне — на самых пачэсных і вызначальных месцах. Яны здатныя «задавіць» любы твор побач з сабой. Хіба што карціны Зоі Літвінавай, без розніцы — малыя ці вялікія памерам, могуць з ім канкурыраваць, таму іх і рызыкнулі экспанаваць у непасрэднай набліжанасці да «монстраў» гігантаманіі. Што атрымліваецца: гіганцкія карціны былі перамешчаны з персанальнай выставы Кузняцова (праходзіла ў гэтай жа зале Палаца мастацтваў у лістападзе 2012) у прастору рознакаліберных, рознамаштабных жывапісных палотнаў. Ніхто не сумняваецца ў вартасці і адметнасці новага этапу творчасці Анатоля. Безумоўна, яго мастацтва — асаблівая старонка беларускай культуры. Але чаму пад колы гэтаму лакаматыву без усялякай аглядкі кінуты пошукі, вынаходкі і дасягненні іншых? Калі б у зале з’явіліся малыя выставачныя павільёны, карціны Кузняцова значна б прайгралі праз пафаснасць свайго гучання. Становіцца зразумелым, чаму шэраг жывапісцаў, што звычайна не прапускаюць магчымасці выставіцца на такога ўзроўню і маштабу рэспубліканскай выставе, у дадзеным выпадку ўстрымаліся ад удзелу.

Разгледзім удзел у «Праекце» мастака з іншага цэха — графіка Сафіі Піскун. Ад яе кампазіцый заўжды чакаеш адкрыццяў — цікавай тэмы, свежай думкі, пранікнёных вобразаў. Гэтым разам творца зноў здзівіла — жывапісам. Карціна «Водар лілеі» (2008) — і аўтапартрэт, і пасыл у прастору мастацкіх вобразаў, пошукаў і інтарэсаў не толькі яе асабіста, але і ўсёй вялікай сям’і — творчага клана мастакоў Піскуноў. Колькі зроблена найперш бацькамі, а пасля і таленавітымі дочкамі ў справе рэканструкцыі гістарычнага касцюма беларусаў, у трансляцыі праз вобразы жывапісу і графікі ўнікальных ведаў і адчування індывідуальнай выразнасці нашай этнакультуры! І новы твор Сафіі пра гэта. Аўтар спалучае ў невялікім палатне два светы. На першым плане — сама гісторыя ў вобразе юнака шляхецкага саслоўя, што стаіць у роздуме... над лёсам народа? Тканіны дэкарацый над ім няўлоўна нагадваюць сармацкі партрэт, дзе па законах класіцызму рэчы, адзенне і атрыбуты характарызуюць чалавека. Адначасна мастачка гаворыць нам, што прадстаўляе свет тэатральных дзеянняў, дзе паўстаюць адноўленыя вобразы малавядомай, рэканструяванай гісторыі айчыны. Прысутны ў карціне вобраз самой Сафіі паказвае, што яна як творца з’яўляецца часткай амаль сакральнага дзеяння, якое здзяйсняе кожны мастак, вяртаючы беларусам іх мінулае. Творца, як і аўтарка гэтай карціны, заўжды на другім плане. Наперадзе — крок у вечнасць.

У рамцы выставачнай прасторы манументальнаму і класічнаму жывапісу становіцца цесна... На афішы выставы багетная акантоўка атрымалася пустой усярэдзіне. Вядома, аўтар рэкламнага плаката меў на ўвазе нешта іншае, тым не менш метафара аказалася праўдзівай. Усё большую моц у жывапісе набываюць тэндэнцыі фармальнага, абстрагаванага мастацтва, да якога асабліва здатныя дызайнеры, манументалісты, прыкладнікі, скульптары — іх вучылі мысліць знакамі, апеляваць катэгорыямі прасторавай эстэтыкі. Маштабнае станковае мастацтва выцясняе класічны станковы жывапіс, які ўсё ж выжывае, мае адметных аўтараў і па-ранейшаму запатрабаваны на рынках мастацтва — на перыферыі, у другасных па значэнні выставачных залах і гарадах краіны. Часам падобнае адбываецца натуральна, а іншым разам знарок, але ўсё болей і болей актыўна. Паўстае пытанне: ці не пара браць класічных станкавістаў і іх творчасць пад дзяржаўную абарону як рарытэты айчыннай культуры, якім пагражае знішчэнне?..

Даследуючы прасторы выставы «Праект», працягваю шукаць яе канцэптуальны пачатак. Знаходжу дзіўныя рэчы...

Поруч з сучаснай па манеры выканання карцінай Васіля Сумарава «Блакітная веранда» (2009) выстаўлены зусім інакш напісаны яго твор «Гарачы дзень.Трэнаж пажарных» (2009), які стылістычна — колеравымі прыярытэтамі, пластыкай жывапісу, дэкларацыйнасцю тэмы гераічнай прафесіі — выпадае з кантэксту сённяшняй творчасці вядомага мастака і больш нагадвае яго карціны эпохі суровага стылю, такія як «Хімзавод», «Свята на трактарным пасёлку»... Для сучаснага Сумарава характэрныя камернасць сюжэтаў, колеравыя медытацыі, мяккая пластыка малюнка і... абсалютная адсутнасць дэкларацыйнасці. Ствараецца ўражанне, што незавершанае дзясяткі год таму палатно было выцягнута з запаснікоў, спехам дапісана і прадстаўлена як праца апошняга часу.

Падобнае можна сказаць пра карціну Міколы Кірэева «Мікола Селяшчук» (2013) — свайго кшталту «палтэргейст» з карціны гэтага ж мастака пра Каляды ў Заслаўі 1980-х гадоў. Быццам вобраз шануемага намі Міколы, як аплікацыю, перанеслі ў сучасны твор з мінулага стагоддзя, з прамінулай эпохі, з зусім іншага, ранняга жывапісу Кірэева, дзе панавалі фігуратыўнасць і адносная жарсткаватасць жывапіснай манеры.

Чым растлумачыць гэткія эксперыменты двух адметных беларускіх жывапісцаў у бок рэміксаў паводле сваіх даўніх твораў? У любым выпадку, гэта выглядае адной з няўдалых адметнасцей, дакладней — парадоксаў выставы жывапісу «Праект». Хоць на выставе прадстаўлены і адваротныя — станоўчыя — парадоксы. Уразілі амаль усе палотны Міколы Бушчыка. Здавалася б, гэты «аксакал» жывапісу Беларусі ўжо не здольны здзіўляць, а такое здарылася. Карціна «Лета ў Альбярціне» (2010) заварожвае ўзнёсласцю сюжэта, нестандартнасцю кампазіцыйнага рашэння, свежасцю мастакоўскага бачання. Выява дзяўчыны з букетам кветак, што лёгкай хмаркай пралятае над прамытай веснавымі дажджамі вёсачкай, успрымаецца як Боскі знак.

У астатнім выстава шараговая: крыху болей, крыху меней удалыя творы, у якіх не адчуваецца ні прагі мастакоў да адметных творчых эксперыментаў, ні жадання ўразіць, зачапіць, што калісьці — у эпоху Міколы Селешчука — было завядзёнкай у залах гэтага ж Палаца.

Таццяна ГАРАНСКАЯ