Карані без глебы

№ 7 (364) 16.07.2013 - 16.07.2013 г

Чарнобыльскі шлях Уладзіміра Гардзеенкі
Праца над чарнобыльскай тэмай цягам двух дзясяткаў год выявіла ўнікальны патэнцыял мастацтва Уладзіміра Гардзеенкі: яно напоўнілася нервам пачуццёвасці, нават містыкай — на мяжы з сюррэалізмам

/i/content/pi/mast/70/1182/artefakts_01_64.jpeg

Чырвоныя дрэвы. Алей. 1998.

Яшчэ ў кампазіцыях, якія датычылі драматычных старонак асабістага жыцця мастака і яго сям’і, у творах на тэму ваеннай мінуўшчыны Беларусі праявіліся яго здольнасці вырашаць мастацкія вобразы адначасова дэкаратыўна і знакава. Гады вучобы на мастака тэатра і праца па спецыяльнасці далі Уладзіміру Цітавічу інструментарый абвостранага мастацка-вобразнага мыслення, што мае на мэце імгненнае эмацыйнае ўздзеянне на гледача, — такая спецыфіка тэатральнага мастацтва, калі карцінкі хутка чаргуюцца, а вобразы павінны застацца у свядомасці.

Сітуацыя рэзка мяняецца пасля Чарнобыля, калі ці не кожны новы твор «страляе ў яблычак» жыццёвай рэчаіснасці, выяўляючы болевыя кропкі наступстваў катастрофы. Эмацыйна аголеныя працы мастака на тэму Чарнобыльскай трагедыі поруч з сугучнымі карцінамі іншых беларускіх жывапісцаў (Віктара Барабанцава, Уладзіміра Кожуха, Валерыя Шкарубы, Віктара Шматава) аб’ехалі ў групавых выставах паўсвету, ускалыхнуўшы еўрапейскую супольнасць і амерыканскае грамадства папярэджаннем пра небяспеку «мірнага» атама...

Уладзімір Гардзеенка родам з вёскі Клівы Хойніцкага раёна, гэты рэгіён сёння акрэсліваецца як зона адчужэння. Бяда, перажыванні і роздум аб трагедыі разняволілі творчую манеру мастака: далоў улюбёны акадэмізм і хвалёную школу малюнка, наперад — натуральныя, жывыя эмоцыі і пачуцці. Ужо не да клопатаў захавання індывідуальнасці творчай манеры — запатрабаваныя эксперымент і выяўленчыя пошукі як адэкватны шлях апісання неапісальнага...

Гардзеенка паставіў для сябе задачу засведчыць нерв трагедыі, пульсацыю яе наступстваў: асяродак зоны адчужэння змяняўся на вачах, і ад многіх мясцін (мястэчак, вёсак і хутароў) заставаліся зруйнаваныя пусткі. У гэтай сітуацыі не было месца для філасофскіх разваг і пафасу. Душэўны боль рваў нервы і здароўе, якое ўрэшце не вытрывала. Пасля шматлікіх — па некалькі разоў на год — выездаў у «зону» давялося прайсці праз лячэнне ў Рэспубліканскім анкалагічным цэнтры, праз складаную аперацыю, нават... праз клінічную смерць.

Бог мілаваў — мастак выжыў, але засталіся штогадовыя праверкі і неадступная пагроза. І ўсё роўна, нягледзячы на забароны дактароў, Уладзімір працягвае наведваць мясціны свайго дзяцінства — дзеля працы над серыяй карцін на чарнобыльскую тэму, дзеля магчымасці пастаяць на парозе хаты, збудаванай яшчэ татам, што загінуў на пачатку вайны. Гардзеенка аднавіў бацькоўскі дом, які потым часта наведваў. На ранніх этапах творчасці жывапісец з неверагодным імпэтам і захапленнем пісаў дачарнобыльскую палескую прыроду, што вабіла некранутым хараством велічных панарам.

Акрыяць пасля анкалагічнай аперацыі дапамог толькі цуд, які паўстаў у свядомасці прывідамі трохкутнікаў — чорнага і белага. Яны з’яўляліся ці то ў сне, ці то наяве з зайздросным пастаянствам, пакуль не знайшлі ўвасаблення ў карціне «Сон» (1990) — як сімвалы жыцця і смерці, што вібрыравалі і мільгацелі.

Вызначальным на пераломе асабістай трагедыі стаў выпадак у бальніцы, калі пасля паспяхова праведзенай доўгай аперацыі Уладзіміра вярнулі ў палату: на вочы трапіў апусцелы ложак нядаўна прывезенага з чарнобыльскай зоны хлопчыка Вані. Напамінам пра маленькага сябра засталіся не прыбраныя з-пад ложка дзіцячыя пантофлі. Яны сталіся знакам бяды. Ва ўласным уратаванні ад смерці Гардзеенка ўбачыў сімволіку пераемнасці абарваных жыццяў, у тым ліку і Ваневага, які не справіўся з хваробай. Творца іначай паглядзеў на ўласны талент і патэнцыял жывапісца, расцаніўшы цуд уратавання як аванс: ён мусіць здзейсніць мастацкі чын — расказаць пра непамернасць бяды ў адным з найпрыгажэйшых куточкаў планеты. Так з’явілася карціна «Замест некралога. Ваневы пантофлі» (1995).

Кампазіцыю можна абазначыць як містыфікаваную мастацка-вобразную споведзь. Жудаснае чорна-аксамітнае тло карціны раз-пораз ускалыхваюць відавочна нематываваныя ўсплёскі. Раптам яны ператвараюцца ў імклівы віхор, што ўздымаецца ўгару, у прастору жыццёвых рэалій, і выхоплівае з яе — ...пантофлі, прасціну, коўдру і...чалавечае жыццё — усё тое, што было ў арэале бальнічнага ложка, імгненна ператворанага з пабытовай рэчы ў сцэну страшнай трагедыі. У кампазіцыі пануе напал пачуццяў, здатных праз мастацка-вобразную стыхію карціны разбурыць раўнавагу выставачнай прасторы. Ён чапляе гледача, парушае спакой і нагнятае эмоцыі, спараджае пачуццё трывогі і небяспекі...

Іншыя карціны серыі не менш адметныя. Сярод іх краявід «Маленне ночы» (1994). Настрой насцярожанасці ўтвараюць змешчаныя на першым плане стагі сена — нібыта аслупянелыя ад нечаканасці ўбачанага і застылыя ў паклоне-малітве істоты. Твор працінае пачуццём мёртвай цішыні і спакою, холадам месячнага святла і сюррэалістычным свячэннем снежнага покрыва. Уражанне катастрафічнай замкнёнасці і амярцвеласці. Рэальны краявід ператварыўся ў вобраз прыроды, напоўнены жудасцю глыбокага адчаю.

З асаблівай пранікнёнасцю напісана карціна «Край майго дзяцінства» (1995). Назва гаворыць сама за сябе, і зразумела, чаму столькі любасці і чалавечага замілавання ў кожным вобразе, у пластычных інтанацыях твора. Калі б не хімічныя плямы на белым снезе, калі б не абуджаючае страх фантастычнае свячэнне аднекуль знутры палатна, можна было б і не здагадацца пра трагічную долю найпрыгажэйшай з мясцін, дзе ўлетку даўно ўжо нельга збіраць грыбы і есці яблыкі і дзе няма ўмоў для бяспечнага жыцця.

Надзвычайнае гучанне ў чарнобыльскай серыі твораў Гардзеенкі набываюць шматлікія кветкавыя нацюрморты. Мастака нібы прарвала кветкавымі фантасмагорыямі. Расліны ўвасоблены велічнымі і ўзнёслымі і ўспрымаюцца пластычна-колеравым, на разрыў аорты, рэквіемам па незваротным: «Кветкі не для падарунка», «Апошняя слязінка лета», «Дзьмухаўцы і чырвоны тэлефон», «Час журбы», «Першае ўражанне жыцця», «На абочыне», «Успамін», «Пеўні тут болей не спяваюць», «Нягучныя званочкі», «Гігант» — іх дзясяткі дзясяткаў, яны галосяць фарбамі і рытмамі жывапісу. Вось дыптых «Сабачы сум». На першым плане, быццам заслона-дэкарацыя, змрочныя карункі сухастою, пластыка сілуэтаў якога рознамаштабная і рознакаляровая: адны травы пад парывамі вятроў трымцяць у гарызантальных вібрацыях, як істоты, што імкнуцца ўцячы куды падалей; другія стаяць непахісна, засланяючы містыкай засохлых кветак гарызонт; іншыя цяжка нават распазнаць, бо яны ператварыліся ў цені кветак — бясколерныя, змрочныя, адчужаныя ад жыцця. Завяршае сумную карціну запусцення вобраз адзінокага сабакі, што вые на месяц нібы ў клетцы небяспекі, адзіноты, адчаю...

Пра смутак мастака ў перажываннях аб непамерных стратах часта гавораць ужо назвы яго карцін — «Напярэдадні», «Дуб. Лакіраваная рэчаіснасць», «Бліскавіцы над Прыпяццю», «Загубленая прыгажосць», «Пакінутая вёска». У іх — асаблівая дынаміка і пластыка віртуознага малюнка, узмоцненая кантрастамі і часам шакіруючымі спалучэннямі колераў. Красамоўны і назвай, і зместам твор «Музыка мёртвых струн» (1996), дзе гукі чарнобыльскай прыроды — гэта музыка смерці, якую іграюць стыхіі вятроў у абарваных правадах, якая гучыць у грукаце ліштваў чорных аконных дзір пакінутых хат, у валтузні і шоргаце статкаў дзікіх кабаноў і ў многіх іншых рухах і трызненнях пакінутай зямлі.

Партрэтная творчасць — адна з найболей адметных старонак мастацтва Уладзіміра Гардзеенкі. Тут вядучая роля належыць яго майстэрству малявальшчыка — невыпадкова дзясяткі год Гардзеенка выкладае малюнак у вядучых мастацкіх навучальных установах краіны, атрымаўшы званні дацэнта і прафесара. Яго эскізныя замалёўкі пад жывапісныя кампазіцыі часам набываюць статус самастойных твораў і паспяхова экспануюцца паралельна з жывапіснымі партрэтамі, не ўступаючы ім у вастрыні характарыстык персанажаў і ў адметнасці аўтарскага почырку. Сярод найболей красамоўных «Партрэт дзядзькі Юзіка» (1980) і «Доктар мастацтвазнаўства Анатоль Сабалеўскі» (1981). У апошнім малюнку Гардзеенка востра падмеціў і адлюстраваў тыповыя рысы, напоўніў аблічча партрэтаванага нейкай асаблівай дынамікай характару і духоўнай прасветленасцю. Вобраз успрымаецца жывым, рухомым, ні ў якім выпадку не акадэмічным — і ў той жа час надзвычай рэальным і праўдзівым. Але найперш мастак напісаў шэраг адметных жывапісных партрэтаў, дзе часам не баяўся быць іранічным («Партрэт Валерыя Гедройца», 1999), шчыра выяўляў сваю павагу тым, каго лічыў вартымі яе («Думы пра Былое. Пятрусь Броўка», 1976; «Першы старшыня Канстытуцыйнага суда Рэспублікі Беларусь В.Г.Ціхіня», 2003; «Партрэт хірурга анкалагічнага цэнтра Цераха М.К. — Чужога гора не бывае», 2003), захапляўся маладосцю («Партрэт студэнткі Дашы», 2005) і аддаваў належнае годным гістарычным асобам («Першы губернатар Гродзенскай губерні П.А.Сталыпін», 2001). Заглыбленую метафарычнасць выяўленчай мовы набывае шэраг аўтапартрэтаў жывапісца. Эцюдна-замалёвачныя па характары — «Алея» (1997), «Мастак працуе» (2010), пастановачна-карцінныя — «На пленэры» (2002), кампазіцыйна абстрагаваныя — «Што сёння прасіць у Бога» (1999), «Мой анёл-ахоўнік» (1994). Творы яднае ўнутраная засяроджанасць, сканцэнтраванасць персанажа на нечым вельмі важным, вартым асаблівай увагі. Самыя розныя выявы і з’явы суседнічаюць з мастаком — ці то рады магутных дрэў у цяністым парку, ці то моцныя сцены рэстаўраванага замка падчас вандроўкі ў старажытны горад, ці то мігценні і вібрацыі ледзь бачных агеньчыкаў у цемры ночы, якую не здатнае прабіць нават месячнае святло. Але ратуе чалавека ад страху небыцця трапяткое полымя царкоўнай свечкі — усюды ў аўтапартрэтах Гардзеенкі прасочваецца прага Боскага святла. Яшчэ выразней яна чытаецца ў створаным ім шэрагу палотнаў, дзе спачатку спакваля — «Загубленая прыгажосць» (1999), «Фарны касцёл» (2000), «Брама» (2001), а потым усё болей трывала на першы план выступае вобраз Храма як шляху да раўнавагі і супакаення душы: «Фарны касцёл у Гародні» (2002), «Каложская царква» (2002), «Дарога да Храма» (2004).

Своеасаблівым брэндам творчасці Уладзіміра Цітавіча Гардзеенкі сталі карціны, дзе ён малюе чырвоныя дрэвы. Гэтыя працы трапляюць на вокладкі каталогаў і афішы яго выстаў. Яны нібы ўвасабленне вялікай трагедыі беларускай зямлі. Карціна «Чорны вецер» (1998): усплёскі чырвані на ствалах, напалову сагнутых пад шквалістым ветрам, — нібы «кропкі-злучкі» ў тэлеграфным паведамленні пра небяспеку. «Бліскавіцы над Прыпяццю» (1996) — аголеныя галіны, вырваныя з цемры чырванню фантастычнага азарэння, узнятыя да неба ў маўклівай малітве. Наймагутнейшым акордам у гэтым шэрагу карцін гучыць кампазіцыя «Чырвоныя дрэвы» (1998) — трагедыя іграе жудасную мелодыю бяды, перабіраючы, быццам напятыя струны, стромкія ствалы.

Чарнобыльская трагедыя адбірае ў нас, вырывае з жыцця лепшых. Працэс не перапыняецца і сёння, толькі мы пра гэта мала гаворым, моўчкі пераносім горыч страт. Не маўчаць мастакі і іх творы.

Таццяна ГАРАНСКАЯ