Першы? Апошні? Адзіны!

№ 6 (363) 19.06.2013 - 19.06.2013 г

«Браты Карамазавы» Барыса Эйфмана ў Мінску

/i/content/pi/mast/69/1167/40.jpg 
 фота Віктара Зайкоўскага.
За мінулыя гады моцна паменшылася колькасць стваральнікаў яркіх харэаграфічных спектакляў. Міжволі пачынаеш думаць пра крызіс, што ахапіў балет. Кіраўнікамі труп становяцца былыя (хоць і выдатныя) танцоўшчыкі. На ўсёй постсавецкай тэрыторыі з XX стагоддзя застаўся, здаецца, апошні аўтарскі балетмайстарскі тэатр — Санкт-

Пецярбургскі, яго ўзначальвае Барыс Эйфман. Або ён — першы такі на пачатку новага тысячагоддзя? Як ні акрэслівай — адзіны!

Тэатр гэты паказаў у Мінску свой ці не найбольш маштабны спектакль, створаны на музыку Рахманінава, Вагнера, Мусаргскага (да іх дадаліся цыганскія песні). Апярэджваючы магчымыя пярэчанні аматараў цэласнасці, павінна заўважыць, што Эйфман першым у расійскай харэаграфіі даказаў магчымасць і нават неабходнасць падобнага музычнага міксту для калектыву, які ўвесь час гастралюе. Дарэчы, шматлікія партытуры яго балетаў зманціраваны так, што музыка здаецца напісанай менавіта для гэтага канкрэтнага спектакля.

Балет «Браты Карамазавы» пастаўлены па матывах знакамітага рамана Дастаеўскага, і гэта далёка не першы (і, дай Бог, не апошні!) зварот Эйфмана да вялікай літаратуры. Ім «пластычна асэнсаваны» творы Шэкспіра, Талстога, Чэхава, Пушкіна, Купрына, Булгакава, Заля, Брэхта.

Насуперак модным тэатральным тэндэнцыям, Эйфман не лічыць магчымым «перазагружаць» першакрыніцу ажно да скажэння сэнсу, але не бачыць заслугі і ў дакладным яе аднаўленні. Ды і харэаграфічнае кланаванне літаратуры ў прынцыпе немагчымае. Так што ў адпаведнасці са сваёй задумай балетмайстар будуе новы самадастатковы твор.

Даведаўшыся, што Барыс Якаўлевіч пакажа ў Мінску новую рэдакцыю спектакля, пастаўленага ім у 1995 годзе, зацікавілася: што захацеў змяніць аўтар у паспяховым балеце, пра які нават падчас стварэння выказваліся як пра шэдэўр? Я спецыяльна выпраўлялася ў Санкт-Пецярбург, глядзела спектакль некалькі разоў (тады пісала пра творчасць харэографа) і запомніла яго як незвычайна глыбокі і яркі.

Але Эйфман — перфекцыяніст і належыць да вельмі нешматлікай катэгорыі харэографаў, якія перапрацоўваюць прыдуманае і пастаўленае. Ён не першы раз вяртаецца да зробленага, імкнецца да той дасканаласці, што вядомая толькі яму.

Высветлілася, што балетмайстар, якога нездарма называюць летапісцам эпохі, мадэрнізаваў «Братоў Карамазавых» сінхронна з часам. Ён кардынальна трансфармаваў лексіку, дадаў у яе новыя словы і ідыёмы, крыху пераасэнсаваў канцэпцыю, прыбраў сцэны, якія ўжо не з’яўляюцца рэзананснымі (да прыкладу, эпізод з царскай сям’ёй), пераставіў акцэнты, абвастрыў характары, ускладніў акцёрскія задачы, увогуле, зрабіў надзвычай шмат. Адначасова прадоўжыў сумесны з Дастаеўскім роздум над вечнымі тэмамі. Бо насамрэч не гараць не толькі рукапісы — нятленнымі застаюцца ідэі, якія абдумвае чалавецтва.

У «Братах Карамазавых» Эйфман дае ўласны адказ на пытанні, пастаўленыя пісьменнікам. Невыпадкова адной з цэнтральных карцін становіцца легенда пра Вялікага Інквізітара, калі жорсткі, фанатычны Іван, які яго ўвасабляе, вядзе дыялог з пакутнікам Аляксеем. Значэнне гэтай сцэны падкрэсліваецца яшчэ і тым, што яна ідзе без музыкі, пад голас, які агучвае тэкст Дастаеўскага. У пластычна-маўленчым кантрапункце салістаў-антыподаў і кардэбалету нібы паўстаюць найважнейшыя пытанні: ці дазволена адмаўленне ад маральных каштоўнасцей, што такое свабода, які кошт мае «ўсеагульнае шчасце»?

Але пастаноўшчык ідзе далей — ён «дапісвае» раман, грунтуючыся на звестках пра няздзейсненую задуму аўтара. Цяжка ўявіць іншага харэографа, які адважыўся б на такое! Эйфман лічыць, што геній мусіў прадбачыць, чым стане жыць Расія ў будучым стагоддзі, і нібыта экстрапалюе яго думкі, малюючы карціну таго, як народ, не здолеўшы скарыстацца свабодай, руйнуе храмы і залівае зямлю крывёю.

З гэтым эпізодам сэнсава з’яднаны яшчэ адзін. Аляксей, кіруемы спачуваннем, адкрывае краты «мёртвага дома», за якімі знаходзяцца пакараныя людзі. Але марныя яго заклікі да веры і дабра. Вызваліўшы вязняў, ён адначасова выпусціў на волю некантралюемыя злыя сілы. Пачварна, па-звярынаму дакранаючыся рукамі зямлі, агрэсіўны натоўп абступае манаха. Бязладна матляюцца галовы, ліхаманкава блішчаць вочы, канвульсіўна, размашыста разгойдваюцца целы. Пад музыку «Ночы на Лысай гары» Мусаргскага разгортваецца своеасаблівы шабаш, рускі бунт, бессэнсоўны і бязлітасны.

Адзін з драматычных вузлоў спектакля — у супрацьстаянні старэйшага Карамазава тром ягоным сынам. Кожны з іх апантаны сваёй жарсцю, але ў той жа час усе яны з’яднаныя паміж сабой. Бацька надзяліў іх «смуроднай, грахоўнай» крывёй. Нават малодшы Аляксей, які прысвяціў сябе служэнню Богу, не можа разарваць чорных путаў, што злучаюць яго з Фёдарам Паўлавічам (эпізод пастаўлены ілюстрацыйна, але надзвычай эфектна!).

Добрыя ж пачуцці братоў, іх прыхільнасць адзін да аднаго ўвасабляюцца ў вельмі рамантычным і вобразным трыа. Светлае па светаадчуванні, яно ў такой ступені важкае ў мастацкім сэнсе, што нібы ўраўнаважвае змрочныя, цяжкія сцэны, якіх шмат у балеце. Ні свет Дастаеўскага, ні рэчаіснасць вакол, паміж якімі Эйфман праводзіць паралелі, не нараджаюць у яго аптымізму. «Калі Бога няма, значыць, “усё дазволена” — так у рамане. Сучасная эпоха магла б быць вычарпальна акрэслена з дапамогай іншых слоў: “і Бог ёсць, і ўсё дазволена”, — тлумачыць пастаноўшчык сваю пазіцыю. — Менавіта таму надышоў час зноў звярнуцца да пытанняў, ад якіх пакутавалі Дастаеўскі і яго персанажы». І харэограф, з упэўненасцю дадам я.

Сцэнограф як бы змякчае ўсеагульныя жарсці, ствараючы дэкарацыі, якія чаруюць вока. Вячаслаў Окунеў размяшчае іх у вертыкальнай прасторы, у цэнтры ставіць ажурную вітую лесвіцу, якая вядзе ў неба. Двух’ярусная канструкцыя можа ператварацца то ў «златые чертоги», то ў Храм, то ў турму з кратамі на вокнах. Асаблівае значэнне мае святло, якое можа павялічыць пляцоўку да памеру Сусвету і запоўніць яе цішынёй, таямніча мігцець, абрыньвацца струменямі ці прыцэльнымі промнямі сачыць за героямі.

У пецярбуржцаў шмат дзівосных мастацкіх рашэнняў. Да іх, без сумнення, належыць сцэна злову Дзмітрыя, яна робіць ашаламляльнае ўражанне.

...Доўгія вяроўкі, што аблытваюць героя, валакуць яго цела па зямлі, пагражаюць разарваць на кавалкі, нацягваючыся, узнімаюць над зямлёй і нібы ўкрыжоўваюць на вышыні, прымушаючы перад гэтым зрабіць трайны піруэт у паветры. Галавакружны, амаль цыркавы нумар! Аднак ён успрымаецца як метафара: герой б’ецца ў сетках Феміды, заблытваецца ў цянётах юстыцыі.

Здзіўленне выклікаюць фенаменальная фантазія пастаноўшчыка і такое ж майстэрства артыстаў. Яны самаахвярна аддаюць сябе ўласным персанажам і калі не пераўзыходзяць, дык даўвасабляюць задуму харэографа. Людская маса ў выкананні шараговых танцоўшчыкаў (хоць такі назоў недакладны — кожны артыст трупы дастойны быць салістам) з’яўляецца паўнапраўным героем спектакля і эмацыйна ўдзельнічае ва ўсіх сцэнах. І ў трэцяй, і ў чацвёртай лініі кардэбалету кожны танцоўшчык імкнецца да бязмежнай экспрэсіі, што з’яўляецца прыкладам (баюся, недасяжным) для артыстаў іншых калектываў. Дарэчы, у тэатры паспяхова працуюць некалькі выхаванцаў беларускай школы.

Што да выканаўцаў галоўных партый — знарок не называю іх імёнаў, — усе яны бездакорныя. Шмат што ў гэтым спектаклі (як, зрэшты, і ў іншых пастаноўках Эйфмана) патрабуе напружання ўсіх сіл. Таму перамога мае высокі кошт, але затое яна належыць усёй камандзе.

У музычна-харэаграфічнай пабудове «Братоў Карамазавых» абагульнена-сімфанічны спосаб арганізацыі матэрыялу яднаецца з тэатральна-драматычным. Няпростая драматургія нагадвае двайную спіраль, якая рухае дзеянне і ўзнімае яго на новы віток напалу, аж да фіналу, калі змучаны, але не зламаны Аляксей ідзе па сходах угару, да святла. Як Хрыстос, ён нясе на спіне крыж, які натоўп па-святатацку скінуў з купала.

Каб зрабіць спектакль па-філасофску значным і адначасова відовішчным, харэограф стварае складаную сінтэтычную поліфанічную структуру, дзе паралельна развіваюцца, сплятаюцца каханне і нянавісць, прыгажосць і пачварнасць, высокае і нізкае, жыццё і смерць. Яна вельмі падобная на мнагаколерную рэальнасць, у якой безліч пластоў. І ў той жа час яго «шматпавярховыя» спектаклі — сапраўдны тэатр, дзе бязмернае гора ператвараецца ў спачуванне, скруха — у ачышчальны смутак, крыкі болю і жарсці — у дасканалую пластыку.

Эйфман ставіць спектаклі, якія тысячай ніцяў злучаны з рэчаіснасцю (ён імкнецца ставіць для гледача і быць зразуметым ім) і адначасова дасягае гармоніі формы і зместу. Малюючы як быццам толькі жыццёвыя «разборкі» герояў, робіць бачным эвалюцыйны рух ідэі, што раней наогул было маладаступна балету. Дый многія сучасныя пастаноўкі выглядаюць простай арыфметыкай у параўнанні з вышэйшай матэматыкай пецярбуржцаў. Харэограф стварае новы сцэнічны свет. Іаан Залатавуст, відаць, нездарма заяўляў, што «нават уваскрашэнне — меншы цуд, чымсьці стварэнне». Цікава асэнсаваў тэму сам маэстра. Адказваючы на чарговае пытанне, як ён прыдумаў такое, Эйфман прызнаўся: «Усё, што выглядае ўдалым, я атрымаў зверху, а ўсё, што сачыніў няўдала, — гэта маё». Падобныя словы выклікаюць у мяне павагу, у нябеснай канцылярыі, напэўна, таксама.

Спектаклі Эйфмана карыстаюцца неверагодным поспехам за мяжой. І тое цалкам зразумела. На фоне знясіленай, дробнатэмнай, закадзіраванай харэаграфіі, якая знаходзіцца пад уплывам постмадэрна, гэтыя балеты з іх тытанічнай барацьбой жарсцяў і ідэй, яркай тэатральнасцю выглядаюць парывам свежага ветру, выбухам самога жыцця. Калі меркаваць па шматлікіх водгуках у друку, пастаноўкі Санкт-Пецярбургскага тэатра прыносяць катарсіс, а гэта вышэйшая праява глядацкай рэакцыі ў мастацтве; на іх запісваюцца за год наперад; артыстаў і аўтара выклікаюць на паклон незлічоную колькасць разоў. А вось яшчэ адно сведчанне відавочцы: «Гледачы (тыя самыя немцы, якіх прынята лічыць халоднымі, не схільнымі да экзальтацыі людзьмі) не проста ўскочылі з месцаў пасля заканчэння прадстаўлення: на сцэну з залы неслася суцэльнае выццё (самае дакладнае слова, каб вызначыць, як публіка выяўляла ўласнае захапленне)».

Спектаклі Санкт-Пецярбургскага тэатра Барыса Эйфмана даступныя без сінопсісу, яны ўвасабляюць традыцыі змястоўнай духоўнасці, уласцівыя рускаму балету, і маглі б стаць пэўнымі арыенцірамі, своеасаблівымі маякамі, якія асвятляюць «темну воду во облацех» сучаснай харэаграфіі і дапамагаюць перажыць эпоху крызісу і ліхалецця.

«Трэба чакаць суда нашчадкаў», — пісаў не прызнаны пры жыцці вялікі рэфарматар балетнага тэатра Жан Жорж Навэр, да прадаўжальнікаў справы якога далучае сябе Эйфман. Дзякуй Богу, харэографу не давялося чакаць так доўга. Першым балетмайстрам свету яго ужо назвалі. Думаю, ён заслугоўвае гэтага зноў.

Выдадзеную сем гадоў таму кнігу пра Эйфмана я азагаловіла «Узыходжанне» і скончыла пажаданнем натхнення — таго, чаго ён хацеў для сябе сам. У наступныя гады харэограф працягваў ставіць выдатныя спектаклі; нягледзячы на ўсеагульную дэвальвацыю каштоўнасцей, не здрадзіў уласным эстэтычным прынцыпам. Параўноўваючы яго з іншымі балетмайстрамі планеты (цяпер тое зрабілася магчымым дзякуючы развіццю тэхнікі запісу), мае студэнты, як і раней, аддаюць яму пальму першынства.

Сёлета восенню мусіць увасобіцца запаветная мара Барыса Якаўлевіча: адкрыецца Акадэмія танца, дзе ён будзе займацца з маладымі харэографамі краін Садружнасці. Яго любімы сын паспяхова паступіў у ВНУ. І, вядома, харэограф абдумвае новую пастаноўку. Эйфман па-ранейшаму ідзе ўгару.

P.S. Паказаны спектакль міжволі наводзіць на роздум: а можа, нашаму Опернаму тэатру не варта марна траціць патрэбныя рэспубліцы грошы на некалькі малацікавых балетаў (тым больш паўтараць назвы, якія ўжо ёсць у рэпертуары), а лепш запрасіць выдатнага харэографа і паставіць адзін, але высокамастацкі? 

Юлія ЧУРКО