Досвед эмацыйнага пагружэння

Пакуль мінская публіка знаёмілася з апошняй стужкай Бартаса «Еўразіец», жорстка і справядліва ахарактарызаванай некаторымі крытыкамі як свядомае адмаўленне ад аўтарскай ідэнтычнасці ў пагоні за глядацкай кан’юнктурай, мы гутарылі з ім пра тыя яго фільмы, што без сумневу з’яўляюцца «бартасаўскімі». Размова адбылася ў кінатэатры «Перамога», дзе ў межах леташняга «Лістапада» прайшла рэтраспектыва рэжысёра.

У арыентаваных на «сур’ёзнае кіно» часопісах ды інтэрнэт-парталах можна знайсці мноства варыянтаў інтэрпрэтацый творчасці Бартаса. Выглядае на тое, што самога аўтара ўсё гэта не надта цікавіць. Як і ягоныя героі, ён не надта давярае словам. Ды вось толькі... маўчанне досыць цяжка перадаць у фармаце часопіснага інтэрв’ю: сродкі кіно для гэтага лепей пасуюць.

Вашы фільмы часта называюць медытацыямі...

— Даруйце, але я не зусім разумею, што гэта такое. Слова «медытацыя» няма ў маім лексіконе.

Вы нібы адлюстроўваеце ўнутраны свет, нешта няўлоўнае і суб’ектыўнае, але пры гэтым карыстаецеся дакументальнай манерай кінааповеду. Мы бачым твары людзей, краявіды, бытавыя сцэнкі, праз іх немінуча праяўляюцца пэўныя сацыяльныя кантэксты, час, эпоха — карацей, рэчы, у той ці іншай ступені аб’ектыўныя. Адпаведна, атрымліваецца пэўны парадокс...

— Дзе тут парадокс? Ніводзін рэжысёр ніколі не існаваў па-за прасторай і часам. Раней нас не было і пазней не будзе.

У кожным разе, адказаць на пытанне, пра што фільм, у выпадку з вашымі стужкамі амаль немагчыма.

— Чаму? Дзве мае карціны — «Калідор» і «Дом» — сапраўды адлюстроўваюць перадусім унутраны стан чалавека, і патлумачыць, што ж там адбываецца ў кадры, часам даволі складана. Але ж астатнія шэсць фільмаў распавядаюць цалкам канкрэтныя гісторыі. Ну напрыклад: двое хлопцаў едуць з вёскі ў горад і сустракаюць там дзяўчат, як у «Трох днях». Што тут няўцямнага? Банальная справа, якая адбываецца кожны дзень. Бо калі няма такога падмурку, не зусім зразумела, што ўвогуле здымаць.

Але ж аўтарская кінамова пераўтварае нават гэтыя прымітыўныя сюжэты ў нешта незвычайнае...

— Падзел на кіно аўтарскае і... якое там яшчэ?.. мне наўрад ці дадзена зразумець. Тым больш што і з’явіўся ён адносна нядаўна. Вось, скажам, той жа Феліні — гэта якое кіно, аўтарскае? Так, натуральна. Але адначасова ён быў камерцыйна паспяховым рэжысёрам, яго фільмы мелі вялікія бюджэты і прыносілі прыбытак. Любая работа, якой бы элітарнай яна ні была, прызначана для гледачоў. І ў той самы час любы самы масавы твор немінуча нясе на сабе пячатку аўтарства.

Падаецца, вы спрабуеце зрабіць кінематаграфічную мову больш чыстай. У вас атрымліваецца глядзець на рэчы проста, бачыць іх такімі, якія яны ёсць. А мы прызвычаіліся да мовы метафар і канатацый. І калі бачым у кадры крэсла, дык адразу пачынаем думаць: а чаму ж яно пустое? Але ў вас гэта проста крэсла...

— У канцы 1980-х, калі я здымаў фільм «Памяць мінулага дня», мяне пастаянна атакавалі пытаннямі: а што гэта значыць? Вось, напрыклад, варона, якая спрабуе сесці на крыж касцёла, але не можа з-за моцнага ветру. Розныя адказныя асобы ў мяне выпытвалі: і што вы тут мелі на ўвазе? Я падрабязна тлумачыў: гэта варона, якая не можа сесці на крыж, бо вецер занадта моцны. Такі адказ не задавальняў, і даводзілася тлумачыць далей: слухайце, я ж не намаляваў тую варону, яна сапраўды там была!

Мяркуючы па тым, што варона ацалела, вам удалося давесці яе ідэалагічную бяскрыўднасць...

— Так, бо гэта ўжо былі часы перабудовы. Але раней, яшчэ да паступлення ва ВГІК, гадоў мо ў 19, я зняў сваю першую стужку «Тафаларыя», правёўшы колькі месяцаў у Саянах. Фільм атрымаў мноства прызоў на ўсесаюзных конкурсах аматарскага кіно, яго заўважылі за межамі краіны і запрасілі на міжнародны фэст. Дык вось, мяне тры разы выклікалі ў Маскву, у Саюз кінематаграфістаў, і адзін знакаміты савецкі рэжысёр прасіў: «Выражце вы гэтыя кадры!» Чаму, маўляў, вашы героі маюць такое рванае адзенне? Гэта ж савецкія людзі! Я адказваю: дык яны ж жывуць у тайзе, мы тыдзень дабіраліся на аленях да тых мясцін, не кажучы ўжо пра дарогу да пункта, дзе цывілізацыя абрываецца. Але цэнзары былі няўхільныя: савецкі чалавек не павінен выглядаць галадранцам!

І няўжо малады рэжысёр-аматар здолеў не згадзіцца 
з пажаданнямі мэтра?

— Я адмаўляўся тры разы, і ўрэшце карціну не выпусцілі.

Аднак герояў некаторых вашых фільмаў атачаюць папраўдзе змрочныя пейзажы. Ці няма тут наўмыснага згушчэння фарбаў?

— Даруйце, але я проста фіксую тое, што ёсць! Скажам, здымкі фільма «Тры дні» адбываліся на пачатку 1990-х у Зеленаградску. Тады была восень, курортны сезон ужо скончыўся, гарадок абязлюдзеў... Там адпачывалі хіба нейкія жонкі афіцэраў, і вось ім вельмі не падабалася тое, што мы здымаем, яны пачалі пратэставаць, перашкаджаць... Урэшце, неяк уначы нашу групу абкружыла міліцыя, у нас забралі пашпарты і запатрабавалі, каб мы пакінулі краіну. Як быццам бы гэта я яе такой прыдумаў!

Падаецца, што, ствараючы фільм, вы заўсёды зыходзіце 
з месца падзей, з яго атмасферы і ўнутранай энергіі...

— Так, месца для мяне і сапраўды вельмі важнае. Бо, калі так разважаць... што мы ўвогуле можам зняць? Чалавека і прастору, у якой ён знаходзіцца, вось і ўсё! Чалавека і месца звязваюць пэўныя веды і адчуванні. Таму прыехаць і з разбегу здымаць я не магу — звычайна падрыхтоўчы перыяд доўжыцца месяцы.

Прыкладам, стужку «Сем чалавек-невідзімак» мы здымалі ў крымскім стэпе. Пабудавалі там хутар — так, той самы, які гарыць у апошніх кадрах фільма. І акцёры, што прыехалі туды з Піцера і Масквы... разумееце, яны былі як бы не адтуль, нават рухаліся неяк ненатуральна. Яны выглядалі ў тым стэпе выпадковымі турыстамі. Можа, гэтыя людзі раней ніколі ў жыцці не бачылі жывое парася, дык адкуль ім ведаць пра сялянскі побыт? Таму ім спатрэбілася процьма часу, каб неяк асвоіцца. Навучыцца варыць плоў, даглядаць жывёлу... проста жыць у гэтым месцы. Бо калі чалавек трапляе ў чужароднае асяроддзе, калі яго толькі што прывезлі і пасадзілі — гэта адразу заўважна нават няўзброеным вокам.

Сакрэты вашай кінавытворчасці папраўдзе здзіўляюць. 
Напрыклад, фільм «Нас мала» здымаўся ў глыбіні Саянаў, 
з удзелам сапраўдных тафалараў — прадстаўнікоў малалікага народу, адарванага ад цывілізацыі...

— Там здымаліся таксама і прафесійныя акцёры, прыкладам, японскі танцор бута. Ён прыляцеў на верталёце з плэерам у вушах ды ў аранжавых ботах. І два месяцы хадзіў па тафаларскай вёсцы ў фуфайцы, ажно пакуль усе тубыльцы не сталі прызнаваць яго за свайго. Але ўрэшце мясцовыя нават падазрона на яго касавурыліся: маўляў, ці не выдурваецца ён, калі робіць выгляд, што не разумее па-руску...

Многія людзі, якія здымаюцца ў вашых фільмах, наўрад ці маглі б стаць іх удзячнымі гледачамі. Як вам удаецца працаваць з непрафесійнымі акцёрамі: тлумачыць задачы, знаходзіць паразуменне?

— Лёгка! Памятаеце, у фінале «Нас мала» адзін з тафалараў забівае з ружжа свайго супляменніка? Гэты паляўнічы ніколі ў жыцці не бачыў нават двухпавярховага дома, не кажучы ўжо пра мае фільмы. І вось, яму трэба застрэліць чалавека. Ён глядзіць на мяне ў разгубленасці, бо раней яму ў людзей страляць не даводзілася. Ён пытае: «Як мне гэта рабіць?» Я кажу: «Бяры і страляй». Ён пытае: «Як курапатку?» Я адказваю: «Так, менавіта». «А, ну тады зразумела!»

Персанажы ўсіх вашых фільмаў няспынна паляць. Накшталт таго героя Таркоўскага, які прызнаваўся, што бярэ цыгарэту, калі не ведае, што сказаць?

— Між іншым, у жыцці я палю куды болей, чым героі маіх фільмаў. Пра большасць акцёраў магу паведаміць тое самае.

А ці не было ў вас выпадкаў, калі чалавек пакрыўдзіўся за тое, што яго выкарысталі ў імя сусветнага кіно? Альбо паказалі не такім, якім бы ён хацеў сябе бачыць?

— Не, ніколі не сутыкаўся з падобнай рэакцыяй. Ну, хіба такі анекдатычны выпадак... Адна дзяўчына знялася аголенай у маім фільме «Дом». Прайшло гадоў дзесяць, у яе жыцці многае змянілася, і яна вырашыла балатавацца ў парламент. Натуральна, нейкі добразычлівец тут жа згадаў пра гэтую стужку. І вось тады яна пашкадавала пра свае здымкі, нават прасіла нас нейкім чынам спыніць распаўсюджанне фільма праз інтэрнэт. Натуральна, мы не маглі даць гэтаму рады.

Што для вас свабода? Здаецца, гэта адна з галоўных тэм вашай творчасці...

— Пытанне, якое патрабуе філасофскага адказу. Што ж, паспрабую... Напачатку вельмі важна ўдакладніць, якую свабоду мы маем на ўвазе. Перамяшчэння ў прасторы? Вось, акурат сёння па дарозе ў Мінск бачыў на трасе аўтобус з надпісам, які ўтрымліваў словы «месцы пазбаўлення волі». Гэты выраз чамусьці падаўся мне дзіўным. Альбо паставім пытанне іначай: ці можам мы быць свабоднымі ад свайго дыхання, ад звычак, ад іншых людзей? І ці мы хочам гэтага, ці мы хочам свабоды? Часам здаецца, што так, але насамрэч... У нас адначасова прысутнічаюць два імпульсы: цяга да свабоды і...

...адмаўленне ад яе?

— Мне падаецца, што поўная свабода немагчымая і непатрэбная і мы, як папраўдзе, яе не хочам. Іншая рэч — бясконца гуляцца са сваёй блакітнай марай. Але як толькі мы рэальна пачынаем да яе набліжацца, адразу ўсведамляем, што гэта вялікі цяжар.

Вашу творчасць інтэрпрэтуюць ды ўспрымаюць па-рознаму. Як вы на гэта рэагуеце?

— Спакойна. Я не навязваю ніякага разумення сваіх фільмаў, не сцвярджаю: вось, гэты чалавек добры ці не. І таму глядач можа ўспрымаць іх як хоча. Я і сапраўды чую самыя розныя вытлумачэнні адных і тых жа эпізодаў. Часта людзі ў мяне пытаюць: слухай, мне вось падалося, што тут ты меў на ўвазе тое і тое? У падобных выпадках я заўсёды адказваю: ну, калі табе падалося, значыць, так яно і ёсць.

А як бы вы самі параілі ўспрымаць вашы фільмы?

— Калі ты глядзіш на экран, міжволі нараджаюцца эмоцыі. Вядома ж, яны розныя — у залежнасці ад настрою, часу сутак, стрававання і г.д. І калі чалавек мае гэты досвед эмацыйнага пагружэння, ніякія тлумачэнні яму ўжо і не патрэбныя, яны страчваюць усялякі сэнс. Аб’ектыўнага ўспрымання ўвогуле не існуе, кожны бачыць і чуе па-свойму.

Сэнс кінематографа акурат у тым, каб чалавек меў магчымасць убачыць свет як бы збоку. Мы вельмі замкнёныя ў сваёй шкарлупіне, нам цяжка ад яе абстрагавацца і па-новаму зірнуць на рэчаіснасць, асэнсаваць, што ж адбываецца навокал. Чалавек вельмі заблытаны ў сваіх пачуццях і разуменні жыцця. А кіно акурат і дазваляе выйсці за гэтыя межы. Судакранаючыся з адчуваннямі і досведам іншых людзей, усведамляеш, што не адзін ты такі самотны ды разгублены. І дзякуючы гэтаму нам становіцца лягчэй жыць.

Але ж, як падаецца, многія зусім не лічаць мастацтва чымсьці выключна неабходным для жыцця...

— Не ведаю, ці адмовіўся б я жыць, калі б не меў магчымасці чытаць альбо глядзець фільмы, але... У кожным разе, мне было б значна горай. Я не магу сказаць, адкуль вынікае гэтая патрэба, навошта яна, аднак... чалавеку яна відавочна ўласцівая. Іначай цывілізацыя проста апынулася б пад пагрозай, не гаворачы ўжо пра нейкі прагрэс. Справа ў тым, што мы вельмі мала жывем, каб паспець назапасіць неабходны для існавання досвед, каб насыціць сваё жыццё сэнсам. Таму і патрэбны нейкія каналы, па якіх адбываецца сувязь з мінулым. Прыкладам, калі ты ідзеш па старой вулачцы, дык нібы трапляеш у папярэдняе стагоддзе. Мастацтва таксама дае нам такую магчымасць.

А што б здарылася, калі б яно перастала быць?

— Тады мы рызыкуем вярнуцца да элементарнага, жывёльнага існавання. Можа, тое было б і някепска, хто ведае, але... Чалавек з гэтым нязгодны ўсёй сваёй істотай, у самой сутнасці якой закладзена прага да няспыннага развіцця.

Няўжо ён і сапраўды ўвесь час развіваецца?

— У тым і справа, што не! Пачытайце антычных аўтараў, і вы самі пераканаецеся, што цягам апошніх тысячагоддзяў з чалавекам мала што здарылася — яго адчуванне свету амаль не змянілася. Як падаецца, 70% людзей увогуле спыняюць сваё развіццё недзе ў 20-гадовым узросце. жАле нешта павінна адбыцца. Ці то мутацыя, ці што яшчэ... Навукоўцы лічаць, што самая вялікая ментальная рэвалюцыя здарылася пасля таго, як чалавек навучыўся тэрмічна апрацоўваць ежу. Ад харчавання ўвогуле многае залежыць — у тым ліку і мысленне.

Адзін з айцоў царквы ахарактарызаваў чалавека як нешта прамежкавае паміж жывёлай і анёлам. Здаецца, гэты тэзіс ускосна пацвярджаецца і ў вашых фільмах...

— Ну, жывёла — гэта нешта канкрэтнае, а анёл — плён уяўлення, нашай фантазіі...

Для каго фантазіі, а для каго — веры.

— Асабіста я з анёламі не сустракаўся. Здымаць у кіно мне іх тым болей не даводзілася.

Дарэчы, а як вы ўвогуле пачалі здымаць?

— У 16 гадоў я ўпершыню патрапіў у Саяны і зразумеў, што ёсць рэчы, якія немагчыма пераказаць словамі.

Адкуль ідзе той імпульс, які падштурхоўвае вас зрабіць фільм?

— Не ведаю... Цягам пэўнага часу назапашваецца пэўны досвед, які немагчыма выказаць іншым спосабам. І тады нічога не застаецца, як ізноў шукаць фінансы ды арганізоўваць здымачны працэс.

А ці ёсць у вас цяпер такі досвед?

— Акурат гэта я спрабую зразумець.

Дар'я АМЯЛЬКОВІЧ, Ілья СВІРЫН