Цяпер, з адлегласці ў дзясяткі год, відавочна, што на той даўняй, другой па ліку (першая адбылася ў 1976-м) персанальнай выстаўцы Уладзіміра Сулкоўскага былі ўжо дастаткова пераканаўча вызначаны яго творчае крэда, адметнасці жывапіснай манеры, выяўлены архетыпы мастацка-вобразнай сістэмы. На той выставе свае працы паказваў далёка не пачатковец, а сталы майстар, які ўспрымае прыроду як ідэал прыгажосці, праз яе спасцігае праявы вечнага і вечнасці.
Уладзімір Сулкоўскі нарадзіўся ў 1950 годзе ў Брэсце, але яго ранняе дзяцінства прайшло на палескім хутары. Выхаваннем будучага мастака займаліся дзядуля з бабуляй, бацькі былі рэпрэсаваны і цудам засталіся жывыя. Пазней яны перавезлі сямігадовага сына ў Брэст, каб аддаць яго ў школу. Жыццё на хутары, песні палешукоў, хараство народных строяў і побыту сфарміравалі свядомасць хлапчука, у значнай ступені вызначыўшы яго творчыя памкненні. Скончыўшы з сярэбраным медалём дзесяцігодку, ён пераязджае з сям’ёй у Мінск на радзіму бацькі, паступае на аддзяленне жывапісу ў Беларускі дзяржаўны тэатральна-мастацкі інстытут, які заканчвае з чырвоным дыпломам у 1974 годзе. На апошніх курсах летам (два разы па чатыры месяцы) Сулкоўскі ездзіў па Палессі: вёска за вёскай. Вандроўкі адбываліся з прыгодамі і цікавымі сустрэчамі. Ён скалясіў увесь беларускі Поўдзень ад Брэста да Дняпра. Фатаграфаваў, шмат маляваў — збіраў матэрыялы для дыпломнай карціны і для іншых твораў на тэмы Палесся, якія не пераставаў пісаць цягам усяго жыцця. У аўтабіяграфічнай карціне «Мастак у вёсцы» (1981) Уладзімір намаляваў сябе спінай да гледача (улюбёны прыём творцаў у гісторыі сусветнага мастацтва), а галоўнай гераіняй зрабіў родную бабку — майстрыху і завадатарку на вясковых вячорках, дзе яна спявала лепей за ўсіх. Нібы царэўна на троне, велічная і задуменная, яна сядзіць ля акна на фоне шматлікіх ручнікоў і посцілак, вышыванак і абразоў, што абкружаюць яе як напамін пра вехі жыцця, перыпетыі якога ляглі ў арнаменты посцілак, ва ўзоры ручнікоў і адзення. У карціне ўвасобілася атмасфера і магія архаічнага асяродка.
Пасля заканчэння інстытута 15 год запар Сулкоўскі ездзіў на сваю малую радзіму рабіць эцюды. Творчае крэда вызначылася яшчэ на першых курсах інстытута: Палессе і яго жыхары, фальклор і гістарычная спадчына сталі вядучымі тэмамі ўсёй творчасці. Яго дыпломная праца называлася «Роднае Палессе» (1974). Другая назва твора — «Мелодыі Палесся». Галоўная гераіня — бабуля мастака. Яна амаль не вылучаецца сярод іншых пецярых кабет, што сабраліся, мабыць, на вячоркі, паселі радком у народных строях і зацягнулі песню: напрацаваныя рукі, прасветленыя твары, святочнае адзенне — гэта складнікі і адначасна дамінанты сюжэта, дзе канкрэтыка вобразаў даволі адносная, а адмысловыя арнаменты на кашулях не расчытваюцца, бо мастак маляваў найперш мелодыку пачуцця. Перад намі носьбіты вякамі выпрацаванай нацыянальнай традыцыі народа, менавіта яе мастак імкнуўся зафіксаваць. Захаваць, закансерваваць як вялікую каштоўнасць для будучыні. Дыпломнай працы папярэднічалі дзясяткі эцюдаў, шматлікія паездкі на вёску, безліч натурных замалёвак. У этнаграфічнай і этнічнай рэчаіснасці мастаку ўдавалася бачыць і фіксаваць архетыповы пачатак з’явы. Карціна «Паляшучка з калаўротам» (1972) пераконвае ў гэтым. Жанчына прадзе кудзелю. Яе постаць злілася з сілуэтам калаўрота ў адзінае цэлае — нібы нейкі касмаганічны, надзелены боскім пачаткам арганізм. Прастора кампазіцыі дыхае энергіяй фарбаў, вібрыруе і жыве самастойным жыццём.
Дзве галоўныя для мастака тэмы творчасці — палеская і коласаўская (якая таксама захапіла жывапісца на многія гады) — увасобіліся ў жанры інтэр’ера. Захапіўся творца і нацюрмортамі. Адна з першых самастойных прац жывапісца — «Полацкі нацюрморт» (1974) — не выглядае банальным наборам з побытавых прадметаў, гэта кавалак «Планеты Рэнесанс», дзе кожная рэч адпавядае сваёй эпосе і з’яўляецца дасканала прадуманай «цытатай» тыповага рэнесанснага інтэр’ера. Кампазіцыя звязана з творчасцю двух выдатных беларускіх асветнікаў — Францыска Скарыны і Міколы Гусоўскага. Ідэя жанравага сінтэзу інтэр’ера і нацюрморта развіваецца творцам у палескім цыкле карцін, пачынаючы з багата дэкараваных тканымі вырабамі, вышыўкай, абразамі і шматлікімі этнаграфічнымі рэчамі карцін «У сялянскай хаце» (1971), «Палессе. Інтэр’ер хаты» (1971), «Палескі інтэр’ер» (1972), «Інтэр’ер» (1972), «Вечаровы інтэр’ер» (1974), «Палескі інтэр’ер» (1974). Унутраная прастора хаты паўстае як вянок рэчаў, як вобразны тэкст — частка вялізнай, а цяпер страчанай для адпаведнага прачытання і разумення архаічнай гісторыі беларускага народа, найбольш сведчанняў якой захавалася на Палессі.
Адметнасць многіх інтэр’ерна-нацюрмортных твораў мастака — прысутнасць акна. У палескім цыклы акно займае значную частку кампазіцый — у карцінах «Эцюд ля акна» (1963), «У сялянскай хаце» (1971), «Ля акна...» (1973), «Герань на падаконніку. Палессе» (1975) і іншых. Невыпадковы элемент — вазон герані і белая фіранка. Акно — ідэйная і канструкцыйная адметнасць вялікай серыі інтэр’ераў, напісаных мастаком у 1986—1989 гадах з мэтай ушанавання памятных мясцін, звязаных з жыццём і творчасцю Якуба Коласа: «Акінчыцы. Інтэр’ер», «Мікалаеўская лясная камора», «Альбуць. Інтэр’ер», «Ласток. Інтэр’ер», «Інтэр’ер Стаўпецкай лясной карчмы ў Цёмных Лядах», «Інтэр’ер дома ў Смольні». Інтэрпрэтацыя акна ў гэтай серыі прац выразна адрозніваецца ад палескай тым, што «коласаўскія» вокны напаўняюць святлом усю прастору пакоя. Мяняецца канцэпцыя вобраза — ад канкрэтыкі да поліфаніі знака: акно падаецца як крыніца святла ў жытле чалавека, што асацыюецца з асветніцкай дзейнасцю Якуба Коласа. У больш позніх працах канцэпт акна набывае дадатковыя сюжэтныя адценні. У карціне «Інтэр’ер Кірылаўскай царквы ў Кіеве» (1981) змешчанае ў цэнтры вялікае, выцягнутае ўверх акно кампазіцыйна і каларыстычна акцэнтуецца ўзнятым над ім велічным контурам арачнага праёма, які выклікае асацыяцыі з німбам. У кампазіцыі «Вербная нядзеля» (1996) у невялікай частцы інтэр’ера змешчаны ажно два акны, святло з якіх праз усхваляванае ўзрушэнне бялюткіх фіранак вадаспадам кладзецца на святочны стол, упрыгожаны букетам. «Акно Мірскага замка» (2009) вылучаецца ад інтэр’ерных вобразаў мастака зусім іншым падыходам. Частку замкавага інтэр’ера цалкам запоўнілі шыбы раскрытага акна, якія скіроўваюць усю ўвагу ў прастору двара, дзе над нядаўна рэканструяванай драўлянай галерэяй радасна зіхаціць пранізлівай сінечай неба.
Відавочна, што пейзаж адыгрывае галоўную ролю ў творчасці Сулкоўскага. Калі ў палескай тэме дамінавалі інтэр’ерныя цыклы, то ў коласаўскай — гістарычны краявід. Рэканструкцыя канкрэтных аб’ектаў — задача няпростая, яна вымагае не толькі непасрэдных кантактаў са сведкамі падзей, навукоўцамі-даследчыкамі, але і працы ў архівах. Карціны-рэканструкцыі «Смольня», «Мікалаеўская карчма», «Прыстанька», «Ласток», «Сядзіба Акінчыцкага лясніцтва», «Бярвянец. Восень» акрамя гістарычнай верагоднасці вызначаюцца віртуозным майстэрствам. Краявіды-алегорыі «Высокі бераг» (1976), «Курган» (1978), «Мой бераг родны...» (1985), «Курган» (2008) належаць да другога кірунку асэнсавання творчасці Якуба Коласа, яны глыбей адлюстроўваюць літаратурную спадчыну класіка праз алегорыю і маштабнасць мыслення. У гэтых краявідах выразна ўвасобілася любоў да прыроды ў яе некранутым харастве, у якой чалавек адчувае сябе гарманічнай часткай. Менавіта такое стаўленне мы знаходзім і ў Якуба Коласа, і ў коласаўскай серыі краявідаў Сулкоўскага.
Гэтым творам папярэднічала не менш маштабная браслаўская нізка краявідаў (1970—1995), дзе Сулкоўскі выпрацаваў жывапісную мову, здатную перадаваць тонкія нюансы каларыту, характэрныя для велічных ландшафтаў гэтага рэгіёна Беларусі. Працуючы над эцюдамі, ён цярпліва чакаў асаблівых станаў прыроды, неабходных для перадачы задуманага вобраза. У лепшых карцінах гэтай серыі прысутнічае тонкі лірызм і пранікнёная паэтычнасць. Мастак нібы паставіў перад сабою задачу стварыць жывапісную формулу нацыянальнага краявіду. Да яе здзяйснення Сулкоўскі блізка падышоў у карціне «Зямля браслаўская» (1982): пачуццё гармоніі прыроды дасягнута суадносінамі дэталяў, а раўнавага прастораў зямлі і неба ўтварае эпічную ўрачыстасць. Позірк гледача рухаецца па пагорках, што знікаюць у далёкай перспектыве, узмоцненай паступовым пераходам колераў ад цёплых да сіняватых. У творы няма прыкмет цывілізацыі, чалавек сам-насам з прыродай — магутнай і велічнай.
Асаблівае месца ў творчасці жывапісца займаюць вайшкунскія краявіды (з 1980-х). Менавіта ў іх творца знайшоў вобразы, сугучныя паэзіі Максіма Багдановіча. Мастак заўважыў, што ў вершах Багдановіча шмат пяшчотных, вытанчаных колеравых сюжэтаў — гэткіх жа, як на лугах і ў палісадніках вёскі Вайшкуны. У гэтай вёсцы знайшлі творчае натхненне некалькі мінскіх мастакоў, сярод якіх апынуўся і Уладзімір Сулкоўскі. Тут мастак стварае карціны «Валошкі» (1990—1991), «Яблынька» (1995), «Рамонкі» (1996), «Лужок» (1998), «Рудбекіі» (1999). У іх пануе хуткаплынная прыгажосць кветкавай прыроды, манументалізаваная да касмаганічнай гучнасці і яснасці. Мастак малюе шэраг краявідаў з азёрамі ды рэчкамі — «Ручай» (1992), «На рацэ Гарынь» (1993), «Крыгаход» (1995), «Рака Лынтупка» (1998), «У старым парку. Лынтупы», «Вёска Вайшкуны. Крыгаход» (1999). Яны характарызуюцца імпрэсіяністычным пісьмом, свежасцю эмоцый.
Вяршыняй пейзажнай творчасці Уладзіміра Сулкоўскага можна назваць яго творы медытацыйнага характару. У іх проста патанаеш, як патанаюць людзі ў каханні, у добрай музыцы, у паэзіі, у прыгажосці шчырых і светлых пачуццяў. «Надвячорак» (1971), «Дажджлівы дзень» (1974), «Слабодка», «Вайшкунская дарога» (1979), «Восеньскі дзень», «Вясна» (1985), «Спаса-Ефрасіннеўская царква ў Полацку» (1989), «Рамонкі» (1995), «Напрадвесні» (2000), «Восеньскія карункі» (2008), «Жоўтае лісце», «Крыгаход на Балдуку. Вайшкуны» (2011). Іх немагчыма аб’ектыўна аналізаваць, іх трэба проста прыняць і палюбіць як адкрыццё душы мастака Уладзіміра Сулкоўскага.
Таццяна ГАРАНСКАЯ