«Колькі авангардных спектакляў вы бачылі?» — галоўны мастак Нацыянальнага тэатра імя Янкі Купалы Барыс Герлаван, здаецца, не збіраўся выступаць на «круглым стале» «Сучасны беларускі тэатр: тэндэнцыі і праблемы развіцця» ў межах Нацыянальнай тэатральнай прэміі, але не вытрымаў і ўзяў слова.
Пытанне пра авангард у конкурснай праграме выклікала ажыўлены дыялог з залай, якая да гэтага пераважна маўкліва слухала збольшага аптымістычныя развагі наконт сучаснай тэатральнай сітуацыі, выказванні пра сякія-такія праблемы ў арганізацыі прэміі і тэатральным працэсе, меркаванні пра немагчымасць уплыву еўрапейскай традыцыі на беларускі тэатр. У адказ на пытанне першыя шэрагі дружна адгукнуліся: «Адзін!» — «І вы лічыце, што гэтага дастаткова?!» — удакладняе Барыс Федасеевіч з надзеяй на адмоўны адказ. «Так!» — даносіцца з залы.
З’яўленне ў «культурным кантэксце», дзе авангард напералік, спектакля-эксперымента, пастаноўкі, у якой вынаходзяць ці засвойваюць новую сцэнічную мову, — заўсёды падзея. Адна з апошніх — прэм’ера Беларускага дзяржаўнага тэатра лялек: «Дзяды» паводле драматычнай паэмы Адама Міцкевіча ў пастаноўцы Аляксандра Янушкевіча, чыё «Вянчанне» Вітольда Гамбровіча хутчэй за ўсё і хавалася пад лічбай, агучанай тэатральнай грамадскасцю.
Праз паэму Міцкевіча малады рэжысёр паспрабаваў паспрыяць самаідэнтыфікацыі беларусаў у часе і прасторы. Але куды больш цікавымі за саму спробу мне падаюцца сродкі, якімі гэта зроблена. І таму размову хочацца перавесці ў плоскасць тэатральнай мовы, на якой камунікаваў з гледачом Аляксандр Янушкевіч.
Пытанне «Дык дзе ж тут лялькі?» у лялечным тэатры даўно маветон. За традыцыйнай відавой назвай сёння можа быць схавана ўсё што заўгодна. Янушкевіч вывучаў сцэнічную прастору і эксперыментаваў з тэмпарытмам спектакля пераважна з дапамогай відэапраекцый, а таксама спалучаў паміж сабой розныя кірункі тэатральнага мастацтва.
Пачатак сцэнічнай кампазіцыі — ІІ частка паэмы, абрад памінання продкаў (Дзяды). Рэжысёр вырашае мізансцэну наступным чынам: у цэнтры пляцоўкі на крэсле ля мікрафона сядзіць Гусляр (Аляксандр Васькоў). Злева ад яго хор, які рухаецца на месцы прыстаўнымі крокамі. Справа Валерый Зяленскі і Дзмітрый Рачкоўскі маніпулююць са стравамі з памінальнага стала, а выявы гэтых маніпуляцый праецыруюцца з дапамогай вэб-камеры ў рэжыме анлайн на вялікі заднік-экран. Атмасфера рытуалу ствараецца з дапамогай рытму (рытм вершаванага радка, рыфма, рытм рухаў) і дзеяння з прадметам. На экране ў нечаканым маштабе з’яўляюцца аблупленыя яйкі (потым у іх уваткнуць пухнатыя белыя пёркі, і яны ператворацца ў анёлкаў), хлеб, яблык, якія рэжуць нажом. Спрадвечнае беларускае выяўляецца ў першай частцы пастаноўкі праз досыць традыцыйныя сімвалы.
У процівагу можна прыгадаць спектакль «Адвечная песня» паводле паэмы Янкі Купалы ў пастаноўцы Аляксея Ляляўскага, дзе спрадвечнасць выяўлялася ў прадметах, якія відавочна належаць да сучаснасці, але нечакана набываюць не
йкае метафарычнае значэнне. Напрыклад, каляровыя цыраты з яркімі выявамі кветак, садавіны, гародніны, якія сёння ўпрыгожваюць сталы вясковых хат, як некалі даматканыя абрусы ды ручнікі. Ляляўскі зрабіў з гэтых кляёнак своеасаблівы «перакідны каляндар», змяняліся ўзоры — пара змяняла пару, сцвярджалася панаванне няспыннасці часу і цыклічнасці падзей. Янушкевіч абазначае спрадвечнасць традыцыйнымі сімваламі, але знаходзіць для іх нечаканы сродак выразнасці — маштаб. Страва з памінальнага стала візуальна паўстае перад гледачом роўнай па памеры акцёрам, і размову на сцэне яны таксама вядуць на роўных.
Першая частка «Дзядоў» створана ў стылістыцы постдраматычнага тэатра. Акцёры не пераўвасабляюцца, а хутчэй выступаюць транслятарамі дзеяння і тэксту, напрыклад, Гусляр чытае тэкст у мікрафон з ліста. Далей — свядома ці неўсвядомлена — Аляксандр Янушкевіч сутыкае дзве мадэлі існавання акцёра на сцэне: у постдраматычным тэатры і ў псіхалагічным. Другая частка спектакля і IV частка паэмы — гэта тэатр псіхалагічны, дзе Аляксандр Казакоў пераўвасабляецца ў ксяндза, а Максім Крэчатаў — у Густава-Конрада, з рук акцёраў знікаюць прадметы, а выкарыстанне відэапраекцыі мінімізуецца. Такі рэзкі пераход змяняе тэмпарытм спектакля. У параўнанні з першай часткай дзея моцна запавольваецца.
Паэтычны тэкст, не падтрыманы рытмічным дзеяннем ці відэашэрагам, губляе сваю выразнасць, а вобразы «па сістэме Станіслаўскага» не стасуюцца з вобразамі першай часткі. Нават калі дапусціць, што на мэце мелася падкрэсліць рытуальнасць, фантастычнасць першай часткі і жыццёвасць другой (хоць, з іншага боку, з’яўленне Густава-Конрада таксама фантастычнае — ён выходзіць з экрана), то кантраст паміж іх увасабленнем не падкрэсліў, а перакрэсліў тэмп і атмасферу, зададзеныя абрадавым дзействам. Да таго ж адчувальна, што акцёрам няпроста весці дыялог выключна з партнёрам, а не з партнёрам і прадметам адначасова. Так, Густаў-Конрад з’яўляецца перад гледачамі як здань: знікае з экрана і крочыць па сцэне. У рукавах яго накідкі прыхаваны посах, рукі раскінуты ў бакі, і герой паўстае ці то як пудзіла, ці то як укрыжаваны пакутнік. Статычнасць цела і асабліва рук становіцца адметнай рысай вобраза. Цягам усяго спектакля (посах з рукавоў, дарэчы, прападае амаль адразу ж) Густаў-Конрад захоўвае гэтую статычнасць. Рукі «вісяць» уздоўж цела і не працуюць. Па меркаванні ж Міхаіла Чэхава, рукі чалавека — найбольш рухомая і свабодная частка яго цела — звязаны з пачуццямі. Рытмы дыхання і сэрца непасрэдна ўліваюцца ў рукі і робяць іх выразнікамі самых тонкіх настрояў і адчуванняў. Густаў-Конрад усе свае пачуцці ўкладае ў статыку, што, канечне ж, адбіваецца на дзеянні.
Трэцяя частка спектакля і ІІІ частка паэмы — сцэна ў вязніцы — максімальна набліжана да стылістыкі тэатра лялек. На сцэне акрамя акцёраў з’яўляюцца елка — пахавальны вянок, упрыгожаны штучнымі кветкамі, лялькі — каларадскія жукі, якія здольныя адкідваць палохаючыя цені, шкілеты і труны (мастак Таццяна Нерсісян).
Сцэны эклектычнай пастаноўкі знітаваны паміж сабой даследаваннем прасторы і ў прыватнасці — відэапраекцыяй на сцяне. Аляксандр Янушкевіч звяртаецца да відэа, зыходзячы з прынцыпу мантажнасці: ужывае буйны план (памінальны стол у першай частцы спектакля і фінал, калі глядач бачыць, што менавіта запісвае крэйдай Густаў-Конрад на веку дамавіны). Рэжысёр выкарыстоўвае відэа як іншую прастору, прастору мараў і успамінаў. Там адбываецца дзеянне паралельна са сцэнічным, героі сыходзяць «у экран» і выходзяць «з экрана».
Фінал спектакля — гэта густоўная і асэнсаваная падборка кадраў гістарычнай хронікі: сяляне, працоўныя, рэвалюцыя, Ленін ў труне, самалёты са свастыкамі ў небе. І мне б не столькі хацелася закрануць сэнсавую метафарычнасць гэтай нарэзкі кадраў, колькі звярнуць увагу на тэмпарытмічны эксперымент і фінал спектакля. Структура пастаноўкі выглядае так: постдраматычная, перфарматыўная сцэна абраду; псіхалагічная сцэна сустрэчы Густава-Конрада з ксяндзом; сцэна ў вязніцы з выкарыстаннем элементаў тэатра прадмета; маналог Густава-Конрада сярод дамавін і шкілетаў, кадры з кінахронікі, пластычны паклон. Фінал спектакля — гэта фактычна поліфінальнасць. Іх тры (маналог, відэа, паклон) прычым кожны з досыць павольным тэмпарытмам: нарэзка кінахронікі доўжыцца не па-тэатральнаму працяглы адрэзак часу. Аднак, дзякуючы дакладнаму аўтарскаму спалучэнню Аляксандра Янушкевіча, фінал мае стылістычнае адзінства і арганічна ўпісваецца ў эклектычны стыль пастаноўкі. Нават нягледзячы на хібы ў звязцы першай і другой частак, прасторава-часавыя эксперыменты ў «Дзядах» у цэлым можна лічыць паспяховымі.
Увогуле спектакль Аляксандра Янушкевіча ў сучасным беларускім тэатральным кантэксце — гэта свайго кшталту сцэнічны варыянт знакамітай фразы акадэміка Льва Шчэрбы пра «глокую куздру і бокра». На першым месцы ў гэтай пастаноўцы знаходзіцца, так бы мовіць, марфалогія, а потым ужо сэнс (дарэчы, з такой жа мерай няпэўнасці і абагульненасці — адказаць на пытанне «Хто мы ёсць?» пасля прагляду цяжка). Што ж да «марфалагічных прыкмет» — сродкаў сцэнічнай мовы, то ў дадзеным выпадку яны аказаліся куды больш цікавымі і зразумелымі, чым змест і ідэя пастаноўкі.