Гэтым разам за «круглым сталом» у Нацыянальным тэатры імя М.Горкага сустрэліся рэжысёры і крытыкі,практыкі і прафесійныя эксперты. Зразумела, у цэнтры ўвагі апынуліся пытанні, што хвалююць усіх. Галоўнае з іх, адначасова простае і вызначальнае: які спектакль варта лічыць творам мастацтва? І, канешне, што трэба рабіць, каб рэпертуарныя тэатры не ссунуліся на пазіцыі маскультуры і антрэпрызы?
У дыскусіі прынялі ўдзел: доктар мастацтвазнаўства, прафесар Беларускай акадэміі мастацтваў Рычард Смольскі, доктар філалагічных навук, прафесар Беларускага дзяржаўнага ўніверсітэта Таццяна Арлова, тэатральны крытык Крысціна Смольская, рэжысёр, загадчык кафедры Беларускай акадэміі мастацтваў Лідзія Манакова, рэжысёр, выкладчык Беларускай акадэміі мастацтваў Ала Палухіна, галоўны рэжысёр Нацыянальнага тэатра імя М.Горкага Сяргей Кавальчык, рэжысёр Нацыянальнага тэатра оперы і балета Галіна Галкоўская, рэжысёр Нацыянальнага тэатра імя М.Горкага
Барыс Луцэнка, мастацкі кіраўнік Нацыянальнага тэатра імя Якуба Коласа Валерый Анісенка, рэжысёр Нацыянальнага тэатра імя Якуба Коласа Міхась Краснабаеў. Вядучая — галоўны рэдактар часопіса «Мастацтва» Людміла Грамыка
Людміла Грамыка: Прыняць удзел у дыскусіі мы запрасілі людзей, якія так або інакш уплываюць на айчынны тэатральны працэс. Кожны з прысутных адказны за пэўны сегмент агульнай справы. Давайце паспрабуем разам акрэсліць кола існуючых сёння на тэатры праблем, падумаем, што можна зрабіць дзеля таго, каб сцэнічнае мастацтва квітнела.
Рычард Смольскі: Думаю, што б мы тут ні сказалі, Амерыку не адкрыем. Сто, пяцьдзясят, дзесяць гадоў таму, на леташнім «круглым стале» ўсё было прааналізавана. Тым не менш, тэатральны народ наіўны: штораз уяўляе, быццам нешта новае можна прыдумаць. Таму ўпэўнены: тут у кожнага будуць свае ацэнкі, свае думкі, так бы мовіць... у каго што баліць... На мой погляд, галоўная праблема апошняга дзесяцігоддзя ў тым, што прафесійная супольнасць разбурана, тэатральныя людзі раз’яднаныя. Не існуе адчування тэатральнай сям’і, людзі розных прафесій — акцёры, рэжысёры, мастакі, крытыкі — змагаюцца паасобку. Камусьці падасца, што я настальгую па савецкім часе, але ж добрае трэба памятаць, кепскае — забываць. А ў той час адчуванне супольнасці існавала, галоўным чынам дзякуючы дзейнасці СТД. Другая праблема нашага млявага тэатральнага працэсу — адсутнасць агульнапрызнаных тэатральных аўтарытэтаў, у адрозненне, напрыклад, ад Расіі, дзе іх шмат. Гэта таксама бяда. І яшчэ... Сёння, нават на самым высокім узроўні, ніхто не кажа, якое грамадства мы будуем. Або якое пабудавалі. Ды толькі тэатр не можа існаваць па-за часам і прасторай, ён упісваецца або не ўпісваецца ў кантэкст сваёй эпохі. Раней было зразумела, у якім грамадстве жывем. Цяпер мы на шляху да капіталізму. Змяняецца сістэма культурных, эстэтычных, маральных каштоўнасцей. І чамусьці ствараецца ўражанне, быццам грамадства паціху «збягае ад культуры». Майму пакаленню вельмі складана звыкнуцца з тым, што месца мастацтва, у прыватнасці тэатра, у дзяржаўнай сістэме дакладна не вызначана.
Што датычыцца Нацыянальнай тэатральнай прэміі... На мой погляд, пакуль яна праходзіць не вельмі арганізавана, не надта прадумана. Хоць урэшце павінна існаваць на пастаяннай аснове, стаць вузлавым момантам у развіцці тэатральнай справы.
Людміла Грамыка: Цяжка з вамі не пагадзіцца. І яшчэ мне вельмі хочацца, каб наша дыскусія мела пазітыўны пасыл. Мы ўсе дастаткова зрабілі для таго, каб наша тэатральная рэчаіснасць была такой, якая яна ёсць. І цяпер варта падумаць, чаму ў нас на выхадзе часцей за ўсё — шараговы тэатральны прадукт.
Таццяна Арлова: Вы пытаецеся, з якімі праблемамі мы сутыкаемся, і пры гэтым марыце пра пазітыўны пасыл. У мяне ж нічога пазітыўнага няма.
Ала Палухіна: А хіба слова «праблема» сінонім негатыву? Паставіць праблему — значыць некага пакрыўдзіць? Напрыклад, мяне вельмі хвалюе адсутнасць у нашым жыцці тэатральнай супольнасці, пра якую Рычард Баляслававіч распачаў гаворку.
Сяргей Кавальчык: У нас або ганяць, або хваляць. А вось такое паняцце, як аналіз, вельмі часта адсутнічае.
Людміла Грамыка: Прынамсі, дзе тонка, там і рвецца. Але мне цікава разабрацца, што такое сучасная тэатральная мадэль і якія яны сёння, гэтыя праславутыя «новыя формы». Каму насамрэч патрэбныя, і як сцэнічнае мастацтва змяняецца ў часе? Бо ў мяне ўсё ж узнікае адчуванне, што наш тэатральны асяродак кансерватыўны, тэатральная грамадскасць не хоча ніякіх сутнасных змен. Усе мы згодныя з тым, што вербальны тэатр пэўным чынам саступае свае пазіцыі, але тэатр візуальны, у ягоных канцэптуальных праявах, не заўсёды гатовыя прыняць. Давайце ўспомнім, колькі атак давялося вытрымаць Віталю Баркоўскаму, як адмаўляліся постмадэрнісцкія спробы позняга Барыса Луцэнкі. Застаецца па-за межамі айчыннага тэатральнага мэйнстрыму Тэатр Яўгена Карняга. Што нам урэшце трэба? І наколькі актуальныя сёння знакамітыя «пяцелька — кручочак»?
Лідзія Манакова: Мне здаецца, што не існуе канфлікту паміж новай формай і кансерватыўным тэатрам, праблема палягае зусім у іншай плоскасці. Узгадаем, якім чынам існавалі вялікія тэатральныя аўтарытэты на былой савецкай прасторы. Тэатр Таўстаногава можна было назваць традыцыйным. Творчасць Эфроса вылучалася як глыбока псіхалагічная. Тэатр Любімава ўварваўся ў агульны працэс, але яго цяжка назваць тэатрам новых форм, хутчэй — актыўнага разумовага напружання, смелых стасункаў з гледачом. Гэта былі розныя сцэнічныя калектывы, але ўсе — высокапрафесійныя. Існавалі тыя самыя высокамастацкія крытэрыі, на якія мы ўсе азіраліся. І навучаць студэнтаў было лёгка, таму што відавочным рабілася шуканае.
Да імёнаў расійскіх рэжысёраў можна дадаць імёны славутых асоб з іншых краін — Стрэлера, Велара, напрыклад. Усе яны шанавалі сістэму Станіслаўскага, пра якую тут было сказана «пяцелька — кручочак». Без «пяцелькі — кручочка» няма «жывога тэатра», які цікавы ў любой форме, у любой сістэме эстэтычных каардынат. Гэта не застылая гліна, а вялікае мастацтва — адухоўленае. І змест тады ўспрымаецца на біялагічным узроўні.
Людміла Грамыка: Але як на біялагічным узроўні вы ўспрымаеце сучасны беларускі тэатр?
Лідзія Манакова: На маю думку, ён не адпавядае духу часу і гледачы прагнуць нечага іншага. Дзеля чаго цягам тысячагоддзяў людзі ходзяць у тэатр? Што яны там хочуць знайсці? Справа ў тым, што ўсе вялікія мастакі ставяць перад сабой вялікія звышзадачы. Калі такія адсутнічаюць... бывае зусім блага. Вось вы, Рычард Баляслававіч, сказалі, што мы, мабыць, наіўныя. А я ўспомніла, як пасля Другой сусветнай вайны Стрэлер быў апантаны ідэяй стварыць народны тэатр, які б адпавядаў маральным і эстэтычным каштоўнасцям, што стагоддзямі назапашваліся нацыянальнай культурай. І яны такі тэатр стварылі, а пасля майстра сказаў: «Магчыма, мы былі ўтапістамі, ды калі б не гэта, дзе б узялі сілы, каб пабудаваць тэатр?» Вы кажаце, што мы раз’яднаныя, а я думаю яшчэ і пра тое, што нам варта палюбіць адно аднаго. Навучыцца шанаваць добрае і каштоўнае. Цягам апошніх дзесяці гадоў наш тэатр усё нечага чакае ад дзяржавы. А вось Стрэлер не чакаў. Яны самі прапанавалі сістэму пераўтварэння, распаўсюдзілі ідэю новага тэатра. І калі мы насамрэч збіраемся на нешта паўплываць, нам трэба разумець пэўныя псіхалагічныя моманты.
Сённяшні тэатр для мяне часта — цемрашальства. Вам так не здаецца? Бо не пакідае чалавеку надзеі, веры, не прапануе мадэлі жыцця. Бачу, што рэжысёры, а часцей драматургі, упарта шукаюць, дзе чалавек благі, паталагічны, і называюць яго складанай асобай. А я памятаю, як лепшыя тэатры паказвалі веліч чалавека. Вось гэтае перакананне: калі чалавек разбэшчаны або бандыт, то ён складаны, а калі нармальны, станоўчы — то просты, прымітыўны, — і ёсць перакуленая свядомасць. Страчаная сістэма каштоўнасцей. Не трэба старыя формы абавязкова лічыць кансерватыўнымі, у іх, магчыма, нашмат больш прагрэсіўнага, чым у самых авангардных прапановах. І яшчэ. Калі мы на самай справе хочам, каб наш тэатр адрадзіўся (хоць я не лічу, што ён загінуў) — павінны паважаць сваіх мастакоў, дзеячаў тэатра.
Рычард Смольскі: Думаю, што самая галоўная бяда беларускага тэатра — востры крызіс рэжысуры. У гэтую прафесію апошнім часам хлопцы не ідуць. Суцэльная фемінізацыя. А якія з дзяўчат рэжысёры? Даруйце мне, але ж насамрэч — вялікая праблема. Знакамітая Галіна Волчак якраз тое выключэнне, што толькі пацвярджае правіла.
Ала Палухіна: Я не зразумела, гэта што за джэнтльменскі такі ківок? (Агульны смех.) А я, а Лідзія Манакова, а Галіна Галкоўская? Не разумею...
Рычард Смольскі: А што вы зрабілі як рэжысёры?
Таццяна Арлова: Не трэба, яны выдатныя педагогі. А тое, што жанчыны ў рэжысуры бескарысныя, я таксама падтрымліваю.
Ала Палухіна: Хіба вам не сорамна? Як працуюць цяпер дзяўчынкі рэжысёры, як яны працуюць! І пішуць, і ставяць.
Людміла Грамыка: Магчыма, хлопчыкі не ідуць у рэжысуру, таму што не маюць шансу тэатр палюбіць. Паверыць, што гэта будзе сапраўдная і вялікая справа жыцця, дзякуючы якой можна творча рэалізавацца і ўласныя амбіцыі задаволіць. Рэжысёры, у параўнанні з іншымі тэатральнымі прафесіямі, зарабляюць вялікія грошы... (Агульны шум.)
Сяргей Кавальчык: Ды што вы кажаце?! Я з зайздрасцю прачытаў аб’яву ў метро: «Патрабуецца грузчык. Заробак 3 500 000 рублёў». (Гоман. Доўга нічога немагчыма разабраць.)
Людміла Грамыка: Перад рэжысёрамі, калі яны таго вартыя, насамрэч адкрываюцца далягляды. Яны становяцца сусветнымі зоркамі, іх надзвычайна шануюць, праца адпаведна аплачваецца. У нас такіх прыкладаў амаль не існуе. Вось і дыскусію мы пачалі з узорных замежных аўтарытэтаў.
Лідзія Манакова: Як чалавек прыходзіць у мастацтва? Калі мне было трынаццаць гадоў, паглядзела фільм «Дванаццатая ноч» паводле Уільяма Шэкспіра. І там гераіня, якую падчас буры выкінула на бераг, спыталася: «Што гэта за краіна?» «Цудоўная Ілірыя, сеньёра», — пачула ў адказ. З таго самага моманту ўва мне штосьці замкнулася, я зразумела, што хачу ў цудоўную Ілірыю, каб застацца там на ўсё жыццё. А цяпер думаю: калі б зноў выбірала прафесію, мне сорамна было б займацца мастацтвам. Сёння больш цікавыя і глыбокія рэчы існуюць. А галоўнае — няма гэтай цудоўнай краіны. Яна разбураецца, і разбурае яе ніхто іншы, як мы. Але ж, Рычард Баляслававіч, мне здаецца, што ніякая сістэма — ні капіталізм, ні камунізм — не вызначае сістэму мастацкіх каштоўнасцей. Гэта мы павінны сістэму каштоўнасцей, якую самі спавядаем, сцвярджаць, а не здраджваць ёй.
Галіна Галкоўская: Вялікі тэатр оперы і балета, мабыць, самы паспяховы. Мы ведаем, як зрабіць, каб публіка прыходзіла да нас, маем дастатковую колькасць грошай на пастаноўкі, у нас працуюць вядучыя майстры опернай і балетнай сцэны. І вось тут, здаецца, прэтэнзій быць не павінна. Ходзіць публіка ў тэатр, запаўняльнасць глядзельнай залы каля ста працэнтаў. Найлепшы паказчык. Але вось вы гаворыце пра любоў, пра раз’яднанасць. А я нават не маю магчымасці прыйсці ў іншы тэатр, спектаклі паглядзець. Пастаянна ідуць рэпетыцыі з вялікай колькасцю людзей, якія я не магу адмяніць. Графік работы такі шчыльны, што мы проста з тэатра не выходзім. Вы кажаце пра шараговы тэатральны прадукт, а ён і надалей будзе шараговым, бо для таго, каб зрабіць яго высокім і якасным, пастаноўшчык павінен мець магчымасць яго адшліфаваць.
Людміла Грамыка: Мы шукаем прычыны ўласнай няздатнасці, спасылаемся на недахоп часу і сіл. А я бачу, што ў тэатрах адсутнічае хоць якая-небудзь канкурэнцыя.
Сяргей Кавальчык: Не трэба блытаць рынкавыя механізмы і мастацкія. У свой час Юрый Любімаў атрымаў памяшканне амаль на ўскраіне Масквы, зачыніўся ў ім са студэнтамі і зрабіў тэатр сусветнага ўзроўню. З кім ён канкурыраваў? З кім канкурыраваў Чэхаў, калі пісаў свой «Вішнёвы сад»?
Людміла Грамыка: Але гэта былі выдатныя асобы, якім Бог даў, а не дзяржава і не багаты дзядзя.
Сяргей Кавальчык: Казаць: у нас няма канкурэнцыі — гэта няправільная пастаноўка пытання.
Галіна Галкоўская: Падабаецца гэта вам або не, існуюць тэрміны для пастаноўкі, і ёсць пэўныя ўмовы, якія павінны выконвацца. Калі ўзнікае студыя, дык трымаецца яна на эксперыменце, на які творцы ідуць свядома. Калі ў Беларусі хтосьці хоча стварыць тэатр і мае мастацкую ідэю, хто перашкаджае яе рэалізаваць?
Таццяна Арлова: Лідзія Аляксееўна спрабавала і студыю стварыць, і тэатр заснаваць — нічога не атрымалася.
Лідзія Манакова: Мы стварылі, нам нават загад уручылі аб адкрыцці, і ў гэты самы момант тэатр перахапілі...
Ала Палухіна: ...канкурэнты. А вы кажаце, у нас іх няма.
Людміла Грамыка: Спробы стварыць тэатр рабілі Валерый Анісенка, Лідзія Манакова, ды і Барысу Луцэнку дасталася нялёгкая доля. Барыс Іванавіч, што вам удалося здзейсніць і чаму ў маладых цяпер не вельмі атрымліваецца?
Барыс Луцэнка: Давайце пачнем з таго, што не будзем аспрэчваць відавочны факт: у Беларусі вельмі шмат адораных людзей. Ды толькі... Навошта так катэгарычна — не атрымліваецца? Атрымліваецца. І гэта трэба заўважаць. Пра тое, што змянілася ў жыцці, я ўжо казаў. Спектакль ператвараецца ў тавар, яго або купляюць, або не. А мы дагэтуль лічым, быццам рэжысёр павінен думаць, як яму палепшыць свет. Мы з Раеўскім жылі ў цікавы час, тэатр быў патрэбны гледачам. Шчыра скажу, нават зайздросцілі самі сабе, калі нашы спектаклі забаранялі. Мы казалі: «Ой, Няфёд спектакль не прыняў, выдатна», або «Жора Колас пахваліў» — і апошняе падабалася куды больш. Працавалі на пераадоленне і радаваліся, калі нам хоць крышачку штосьці ўдавалася. А пасля я прачнуўся ў перыяд перабудовы і зразумеў, что глядач стаў іншым, быццам растарможаным. Тады я пачаў ставіць такія спектаклі, як «Вечар яўрэйскага анекдота», «Амфітрыён». І зараз вельмі добра разумею, як цяжка майму калегу і галоўнаму рэжысёру Сяргею Кавальчыку завабіць публіку ўжо нейкага буржуазнага гатунку. Ён мусіць або ісці на скандальны спектакль, кшталту «Мужчынскага стрыптызу», тады перад тэатрам будуць стаяць дарагія іншамаркі і пра яго напішуць ва ўсіх газетах...
Лідзія Манакова: «Якія целы...»
Барыс Луцэнка: або... І ўсё ж, што рабіць цяпер? Што непакоіць? Нейкая акцёрская паспешлівасць. Усе некуды лятуць. Таленавітыя, добрыя, ды толькі ўвесь час спяшаюцца. Пытаюцца: «Заўтра мяне адпусціце?» Мы кажам: не хапае рэжысёраў. А можа быць, хапае? Што і дзе мы павінны шукаць? Магчыма, нам і не трэба, задраўшы штаны, бегчы за літоўцамі, але ж — браць у іх лепшае, глыбокае па сутнасці. Варта стварыць эксперыментальны тэатр, скіраваны на поспех. Сяргей Міхайлавіч, дайце мне вось гэтую маленькую прастору...
Сяргей Кавальчык: А хто вам не дае?
Барыс Луцэнка: ...і проста зробім пробны спектакль. Магчыма, мы нікога не пераплюнем, але я перакананы: толькі акцёр, толькі «бедны тэатр» можа выратаваць сітуацыю.
Давайце часцей сустракацца. І калі хтосьці паглядзіць спектакль калегі, павінен рэжысёру падзякаваць — за яго мужнасць, за тое, што здолеў паставіць. А ці зробіцца гэта падзеяй...
Сяргей Кавальчык: Стан сучаснага тэатра пад пытаннем. Я таксама пра гэта часта думаю, асабліва калі трапляю на міжнародныя фестывалі, супастаўляю. Дык вось, у сённяшняй вельмі шчыльнай тэатральнай рэчаіснасці практыкаванні некаторых культавых рэжысёраў вольна або міжвольна нагадваюць мне інтэрнэт. Гэта на 90% сучасная інфармацыйная памыйніца і на 10% — вельмі цікавыя і рэдкія думкі, якія транслююцца гледачам.
Ала Палухіна: А на якія сайты ты ходзіш? (Агульны смех.) Бо вельмі дзіўны падзел.
Сяргей Кавальчык: Тэатр павінен адпавядаць часу, інакш немагчыма. І таму ён сёння інфармацыйна перанасычаны. Галоўнае адыходзіць на другі план. Размываецца новымі тэхналогіямі, рэжысёрскімі прыёмамі, абы толькі гледачы ў залу прыйшлі. Тэатр цяпер балансуе паміж забавай і роздумам. Я неяк прыдумаў, якім чынам можна вырашыць праблему касы, і прапанаваў Эдуарду Іванавічу: за паўтара года зраблю рэтраспектыву ўсяго Рэя Куні, цягам месяца будзем паказваць пры бітком набітых залах! Калі сур’ёзна, у рынкавых умовах сцэнічнае мастацтва сябе вельмі кепска пачувае. Адна маскоўская крытыкеса нават тэрмін вынайшла — «тэатр-прадукт». Я адразу пра Расціслава Янкоўскага падумаў — прадукт. Гамбургер, чызбургер, Янкоўскі, Таркоўскі... Мне здаецца, што пазіцыя «ўсё на продаж» творцаў разбэшчвае. Таму мы і намагаемся неяк злаўчыцца, каб выглядаць больш прыстойна. Але не заўсёды гэта атрымліваецца. У кіно цяпер усё менш рэжысёрскага і ўсё больш прадзюсарскага. Магчыма, гэта самае страшнае. Узнікае пытанне: а што, калі і ў тэатры за рэжысёра ўсё будзе прадзюсар вырашаць, рэжысёр жа спатрэбіцца толькі для «арганізацыі» мізансцэн?
Людміла Грамыка: А ты пагаджаешся з сітуацыяй, калі ў тэатры ўсё вырашае дырэктар або, яшчэ горш, адміністратар?
Сяргей Кавальчык: Дырэктар таксама сёння ўсё не вырашае. Асабліва ў нашай сітуацыі. Увогуле, Эдуард Іванавіч унікальны чалавек, дае свабоду рэжысёру — калі ласка, працуй. Але ж я дакладна ведаю, што, напрыклад, у Расіі ўсё вырашае мэрыя або той, хто на спектакль грошы дае. А далей — паводле прадзюсарскай іерархіі: дырэктар — фінансавы размеркавальнік, рэжысёр — творчы. Ды толькі спектакль усё роўна трымаецца на мастацкай ідэі, вядома, калі яна ёсць. І самая вялікая праблема — змаганне мастака з самім сабой. Напрыклад, я імкнуся ўвайсці ў нармальную сістэму каардынат, але не ведаю, якім тэатр сёння мусіць быць: інфармацыйным, удумлівым — або проста забаўляць гледачоў? Цяжка сказаць. У адным упэўнены: нельга забіваць рэпертуарны тэатр.
Людміла Грамыка: Мне запомнілася фраза расійскага крытыка Марыны Давыдавай: «Існуе ўжо стыль тэатра, які сам ставіць спектаклі». І думаю, што гэты стыль вельмі прыйшоўся нам даспадобы. Многія з цяжкасцю знаходзяць дзесяць адрозненняў на спектаклях самых розных тэатраў. Нібыта наліваюць з вялізнай каструлі боршч у розныя талеркі. А потым хтосьці без хлеба есць, хтосьці смятанкі пакладзе. Але ўсё роўна — той самы боршч, з адной каструлі. І ўзнікае вельмі сур’ёзнае пытанне: ці ўсе нашы рэжысёры ведаюць, чаго хочуць, ці ў кожнага існуе мастацкая праграма і мастакоўская воля?
Лідзія Манакова: Я вось зараз падумала: ці кожны чалавек здатны адрозніць Кальдэрона ад Лопэ дэ Вегі? Але ж ад гэтага Кальдэрон наўрад ці стане менш таленавітым.
Крысціна Смольская: Для мяне ключавую праблему беларускага тэатра сфармуляваў польскі крытык і рэжысёр Даніэль Пшастак. Ён паглядзеў у Беларусі шмат спектакляў і зазначыў: «Wszystko takіe pozornie» (усё такое фармальнае). Вось, напрыклад, Цэнтр беларускай драматургіі і рэжысуры: нібыта афіцыйна ён ёсць, але, з іншага боку, яго быццам няма. Хоць працуе, чыткі робіць, нават спектаклі ставіць. Каму-небудзь у Польшчы або ў багатай Германіі распавесці, што ў нас ёсць такі цэнтр, які фінансуецца дзяржавай, — нам проста пазайздросцяць. І ўсё ж гэта мае такі фармальны характар... Ствараецца нейкі спектакль, яго паказваюць бясплатна, а далей справа не рухаецца... І таму мне вельмі не хочацца, каб і Нацыянальная прэмія зрабілася фармальным мерапрыемствам. Важна надалей яе пашыраць, запрашаць спецыялістаў з іншых краін, каб не варыцца ва ўласным саку. Я таксама думаю, што наш тэатр не зусім усведамляе, як змяніўся час. Тут адзначалі: гледачам патрэбна нейкае актыўнае дзеянне на сцэне, іх трэба забаўляць. Мне здаецца, што гэта нармальна. Гледачы сёння існуюць у вельмі рухавай медыйнай прасторы, і таму новым рытмам важна адпавядаць. Якім чынам? Але тут няма гатовых рэцэптаў.
Таццяна Арлова: Я на сто працэнтаў згодная з пытаннямі, якія паставіў Рычард Баляслававіч. Падпісваюся пад імі. Таксама лічу, што мы летуценнікі і нічога не атрымаецца. Усё размаўляем адно з адным, але асоб, якія могуць прымаць рашэнні, сярод нас няма. А вельмі хочацца, каб нас пачулі ўплывовыя людзі, якія могуць штосьці змяніць.
Калі справа даходзіць да прынцыповых рэчаў, мы часта займаем пазіцыю «абы ціха», хай будзе як будзе. Па-мойму, гэта сур’ёзна адбіваецца на агульнай сітуацыі. Я вось толькі зараз прачытала ў «Культуры» і выпісала назвы спектакляў, намінаваных на Нацыянальную прэмію. Амаль усе, за рэдкім выключэннем, бачыла. Сем з іх, на мой погляд, увогуле не павінны ў гэтым спісе фігураваць. Але ж рашэнне прынялі мы самі, і ўсё рухаецца далей. У нас сапраўды няма тэатральнай супольнасці, таму што адбылася «прыватызацыя» СТД. Таму і няма базы, дзе б тэатральныя дзеячы маглі збірацца. Калісьці былі спрэчкі, абмеркаванні, нават зламаныя лёсы, але ж і работа была. Вельмі даўно ў нас нічога не адбываецца. Мы дзесяць разоў можам паўтарыць: няма крытыкі. Ды толькі адкуль яна з’явіцца? Тэатры павінны зразумець: ім трэба вызначыць крытэрыі мастацкасці спектакляў. Сёння, на жаль, яны рэгулююцца апладысментамі гледачоў. Як жа, поўная зала, кветкі дораць, пляскаюць у далоні стоячы. Табе не хочацца ўставаць, але ўстаеш. Акцёры, рэжысёры перакананы, што гэта вялікі поспех. Правільна заўважыў Сяргей Кавальчык: мы не аналізуем некаторыя рэчы. Вось, напрыклад, спектакль Рускага тэатра «Нататкі стомленага рамантыка» прымаецца гледачамі «на ўра». На самай справе, што гэта такое? Калі эцюды для акцёраў — няхай пайграюць, ды толькі не варта казаць пра мастацкі ўзровень, якім можна ганарыцца. Якое сёння ўяўленне складваецца пра Тэатр імя Янкі Купалы? Зроблены маскоўскай брыгадай па маскоўскіх кантактах спектакль «Вяселле» гастралюе па Еўропе. І там лічаць, што Купалаўскі тэатр такі, якім падаецца ў гэтай саўнд-драме. У сябе на радзіме купалаўцы паказваюць «Тэатр Уршулі Радзівіл». Вось яшчэ адна тэатральная эстэтыка. Ды толькі ці шмат гледачоў ведае, што гэта рэканструкцыя, старая размаляваная карціна часоў Уршулі Радзівіл, якая нікуды не ездзіла, нічога не бачыла, але пісала п’есы і гэтым цешылася? У афішы прысутнічаюць таксама спектаклі змястоўныя — «Вечар», «Людзі на балоце», «Пінская шляхта», «Сымон-музыка». Увогуле ж заўважна, што ў тэатры вялікі рамонт. Старыя рэчы пакуль засталіся, але прыйшоў новы гаспадар, які хоча хайтэк. Усё залежыць ад ягонага густу. Якім тэатр будзе заўтра, мы не можам прадбачыць і ўявіць. Вось гэта мой галоўны і самы моцны смутак.
Крытэрыі мастацкасці нам разам усё ж такі трэба вызначыць. І давайце будзем аб’ектыўнымі. Гэта проста неабходна для руху наперад. Вось яшчэ адзін прыклад. Я шмат сіл аддала РТБД, многа пра яго пісала і сам сцэнічны калектыў вельмі люблю. Нядаўна паглядзела спектакль «Янка Купала. Кругі раю». Гэта проста вучэбны дапаможнік па сцэнічных штампах. Трэба рабіць майстар-класы для студэнтаў, паказваць, як ставіць не трэба і як не трэба іграць. Але ж гэты твор забяспечваецца рэкламай, яго паказваюць школьнікам. Толькі што яны даведаюцца пра Янку Купалу?
Ала Палухіна: А што даведаюцца пра Максіма Багдановіча, паглядзеўшы спектакль «Страцім-лебедзь»?
Таццяна Арлова: Гэта таксама асаблівы выпадак. Але там можна схавацца за форму, якую вынайшаў Баркоўскі.
Ала Палухіна: Не ён. Гэта вынайшлі да яго, у філармоніі Задрышчынска ў 50-я гады мінулага стагоддзя.
Валерый Анісенка: Усё па сутнасці. Прафесар Арлова — проста ў корань. Назавем гэта мякка: тэатр стаў асацыяльным. Мне здаецца, усе беды адтуль. Мы па ўмаўчанні многае не робім. Такое адчуванне, што бездапаможнымі сталі ўсе. Чаму? Асабістага «я» ў нас не стае. Мы прыйшлі да абсалютна ніякага артыста. Канешне, яшчэ засталіся выдатныя майстры. Але для мяне эра вялікага акцёрскага мастацтва скончылася з адыходам Віктара Тарасава. І таму ўсе яны спяшаюцца, і таму ўсе прыкладна аднолькавыя. Сутнасць тэмпераменту падобная. Не «пяцелька — кручочак», не «пытанне — адказ», а інфармаванне. Стыль тэлевізійных серыялаў. Неадухоўленая слоўная плынь. Вось што адбываецца. Школы няма. І тэатра як такога, на мой погляд, таксама. У кагосьці лепш, у кагосьці горш. Прачыталі тры кніжкі за жыццё і свой узровень навязваюць рэжысёру. Калі думка адсутнічае, навошта ўсё ўвогуле трэба? Таму прыкладна аднолькавы наш тэатральны прадукт — ад Брэста да Гомеля, ад Магілёва да Віцебска. А раней былі індывідуальнасці, і было пра што распавесці са сцэны. Дарэчы, сродкаў зараз тэатры маюць, як ніколі раней. Было б у што іх укласці.
Ала Палухіна: Так, у нас склалася пэўная тэатральная сітуацыя. Але мы зараз разважаем пераважна як сталічныя людзі. І зусім не думаем пра тое, што адбываецца ў тэатрах па-за межамі Мінска. І мала хто ведае, як існуюць у нашай
тэатральнай правінцыі, у такіх невялікіх гарадах, як Бабруйск, Пінск, Мазыр. А там часам узнікаюць такія крытэрыі, якія побач з мастацтвам ніколі не знаходзіліся. Ды толькі я вось пра што. Не ўсе разумеюць, што асоба нараджаецца насуперак неспрыяльным умовам, як казаў Чэхаў, «у супраціўленні будзённаму балоту». Як толькі ўзнік рэжысёрскі тэатр, адказнасць за спектакль нясе яго аўтар. І тут, канешне, значэнне мае асабісты выбар рэжысёра. Жаданне пражыць іншае жыццё, увасобіць гэта ў артысце, а не сілкавацца ўласнымі амбіцыямі. Крыўдна, калі спектаклі пра нашых геніяльных пісьменнікаў — Купалу, Коласа, Багдановіча — ператвараюцца ў нейкую змушанасць. У адных гэта вялікі плач, пакуты, якія цягнуцца кіламетрамі, у другіх відовішча, якое ні пра што мне не гаворыць, а толькі інфармуе, як цяжка жыць на свеце беларускаму народу.
Цяпер пра Нацыянальную прэмію. На мой погляд, тое, якім чынам прафесіяналы выбіраюць прафесіяналаў, якраз і вызначае агульныя крытэрыі. Цудоўны, кранальны, разумны чалавек Уладзімір Ушакоў. Антрэпрэнёр. У яго ёсць грошы, ён дае магчымасць зарабляць акцёрам, мастакам, рэжысёрам. Аднак сумніўна, ці мае права сам быць на сцэне? Хіба што дзеля таго каб атрымаць задавальненне. Але ж ён называе сваю структуру Сучасным мастацкім тэатрам, а мы...
Рычард Смольскі: Ала, выбачайце, сёння такіх людзей, як Ушакоў, на руках трэба насіць. Таму што справу робяць, панове, а не спадзяюцца, што прыйдзе дзядзька і грошай дасць.
Ала Палухіна: Калі мы кажам пра Нацыянальную прэмію, павінны існаваць высокія крытэрыі. Дзеля чаго ўпісваць у мастацкую структуру звычайную антрэпрызу?
Міхась Краснабаеў: Сёння ў нас распаўсюджаны тэатр двух відаў: знакавы і псіхалагічнага працэсу. Апошні якраз той, што нам патрэбны, больш уласцівы. Галоўная задача ў тым, як гэтае самае жыццё на сцэне адрадзіць. Разважаць можна колькі заўгодна, але пакуль грамадства не вызначыцца, навошта нам тэатр, у нас усе праблемы па-ранейшаму будуць існаваць. Урэшце, што такое тэатр — вытворчае прадпрыемства, кшталту звычайнага завода, або ўстанова, якая кіруецца творчымі законамі і вырашае мастацкія задачы?
Людміла Грамыка: На мой погляд, мы толькі акрэслілі надзённыя праблемы. Пераканаліся, што яны насамрэч існуюць. А на будучае, дзеля таго, каб тэатр развіваўся, важна разам вызначыць мастацкія крытэрыі, якія мусяць быць выразнымі і адзінымі для ўсіх. Так, неабходна любіць адно аднаго, дзякаваць за спектаклі. Вельмі важна, што да гэтай высновы мы сёння прыйшлі разам.