Усе спектаклі, пастаўленыя Міхаілам Панджавідзэ на сцэне Нацыянальнага акадэмічнага тэатра оперы і балета, выклікаюць гарачыя дыскусіі. Водгукі пра іх заўжды адлюстроўваюць вялікі роскід меркаванняў — ад відавочнага эмацыйнага захаплення і падтрымкі да катэгарычнага непрымання і сарказму. У любым выпадку, яны маштабныя і прадстаўнічыя (як, зрэшты, і сам рэжысёр). Нельга не прызнаць, што Панджавідзэ ўмела карыстаецца вядомымі і найноўшымі магчымасцямі опернага жанру, каб нечакана і годна прадставіць абраную назву.
Цікавасць найбольш «прасунутай» часткі нашага культурнага грамадства да асобы Панджавідзэ ўзнікла яшчэ ў той час, калі ён паставіў на мінскай сцэне свой першы спектакль — оперу «Набука» (музыка Джузэпе Вердзі, у аснове сюжэта — біблейскі міф), прадэманстраваўшы ўзрушанай публіцы ці не ўвесь унікальны патэнцыял тэхнічна і тэхналагічна абноўленай сцэны, шматлікія відэапраекцыі ды іншыя эфектныя прыёмы.
Публіка ў суцэльным экстазе выгукнула працяглае: «А-а-а...», у выніку Панджавідзэ прапанавалі пасаду галоўнага рэжысёра. Пасля «Набука» ён з не меншым размахам увасобіў на нашай сцэне «Тоску», «Аіду», «Севільскага цырульніка», апошняй па часе прэм’ерай сталася «Сівая легенда», якой калектыў сёлета адкрыў юбілейны сезон.
Але адна справа — бачыць і аналізаваць работу рэжысёра з глядзельнай залы, іншая — пагутарыць з ім. І каб адчуць, які ён у паўсядзённым, пазасцэнічным жыцці, і каб даведацца, якім чынам, на якіх прынцыпах будуе свой спектакль.
Міхаіл Аляксандравіч, пастаноўка «Набука» атрымала летась галоўны прыз падчас правядзення І Нацыянальнай тэатральнай прэміі. Сёлета ў фінал 2-га конкурсу прайшла «Аіда», зноў-такі ўвасобленая вамі. Якое месца Вердзі і яго творы займаюць у вашым жыцці?
— Шчыра кажучы, быў супраць, каб на Нацыянальную прэмію вылучалі «Аіду» і мяне як рэжысёра-пастаноўшыка. Да таго ж, пасля яе я паставіў «Севільскага цырульніка» і «Сівую легенду».
Разумею, вы ўжо крыху адышлі ад гэтай оперы... І ўсё-такі!
— «Аіда» задумвалася менавіта як open air, для паказу на адкрыцці Суэцкага канала. Яе так і трэба ставіць — побач з пірамідамі ў Гізе або Луксоры. Лепей не прыдумаеш! Гэта самая яркая праява оперы-seria — з батальнымі сцэнамі, маршамі, трыумфальным шэсцем. Чым больш пампезна, тым лепш!
Заўжды лічыла, што оперныя рэжысёры з пампезнасцю змагаюцца!
— Усе спробы ператварыць «Аіду» ў псіхалагічную драму асуджаны на няўдачу. Па вялікім рахунку — сюжэт «кардонны»...
Напэўна, менавіта яго меў на ўвазе Чайкоўскі, калі ў вядомым лісце да Надзеі Філарэтаўны фон Мек (з нагоды будучага «Анегіна») пісаў: «Як я рады пазбавіцца ад эфіопскіх прынцэс, фараонаў, атручванняў, хадульнасці...»
— Так, ён меў на ўвазе «Аіду». І, магчыма, «Клеапатру».
Але вернемся да мінскай «Аіды»...
— Мая галоўная задача заключалася ў тым, каб на афішах Нацыянальнага тэатра оперы і балета Беларусі зноў з’явілася імя выдатнага мастака Яўгена Чамадурава, эскізы дэкарацый і касцюмаў якога і былі ўвасоблены пры пастаноўцы оперы Вердзі.
Існуюць оперныя рэжысёры (дадам — і дырыжоры), якія сцвярджаюць, што ў партытуры ёсць усё і менавіта там можна знайсці разуменне кампазітарам сюжэта і вобразаў герояў, асаблівасці новай інтэрпрэтацыі. Ёсць тыя, для каго вельмі важныя акалічнасці стварэння оперы, ліставанне, дакументы таго часу. Які пункт гледжання вам больш блізкі?
— Сапраўды, у партытуры ёсць дзеянне, атмасфера, драматургія, адносіны персанажаў, але лістоў ці дакументаў няма. Таму важнае ўсё! Увогуле рэжысёр — гэта прафесіянал-«знайка», які павінен у любы момант адказаць на якое заўгодна «Чаму?» саліста, артыста аркестра ці хору.
Як вы працуеце з салістамі падчас рэпетыцый? Знаходзіце псіхалагічны малюнак партыі, мізансцэны разам з выканаўцам вядучай партыі або ведаеце мізансцэны пэўнага эпізоду загадзя? Асабліва гэта тычыцца эпізодаў масавых, дзе занятыя хор, салісты, калі разгортваецца ансамбль, якіх шмат
у «Аідзе».
— Дзякуй за пытанне. Я не малюю мізансцэны загадзя. Працую задачамі. Прапаную вакалісту існаваць у партыі і на сцэне так, як ён тое ўяўляе. Жорсткі малюнак — гэта вынік, што нараджаецца ў сумеснай працы. Магу падказаць фізічнае дзеянне, якое дапаможа «выцягнуць» псіхафізічную лінію паводзін. Імкнуся катэгарычна не выкарыстоўваць пастановачны метад работы. Рэжысёр і пастаноўшчык — усё-такі розныя рэчы...
Калі ласка, з гэтага моманту — больш падрабязна...
— Праца рэжысёра, асабліва добра зробленая, не павінна быць бачная. Яна датычыць узаемаадносін персанажаў, іх выверанасці і дакладнасці. А пастаноўшчык займаецца «геаграфіяй», мізансцэнамі, эфектамі. Той, хто ўвасабляе оперу, у большай ступені пастаноўшчык.
Памятаю, у свой час у РАТІ (Расійскай акадэміі тэатральнага мастацтва; але ўсе мы часцей ужываем старую назву — ГІТІС) узнікла дыскусія. Некаторыя педагогі лічылі, што спроба шырока выкарыстоўваць метад дзейснага аналізу заводзіць справу ў тупік. Прычым прыхільнікі пастановачнага метаду пыталіся: «А як з дапамогай вашага аналізу працаваць з хорам, з вялікім калектывам?»
Мінск поўнасцю пацвердзіў слушнасць маіх рэжысёрскіх поглядаў. Патлумачу. У мяне ёсць шэраг любімых тэатральна-харавых калектываў. Гэта оперныя хары тэатраў у Казані, Екацярынбургу, Новасібірску. Але цудоўны хор існуе і ў Мінску! Ён выдатна працаваў у «Сівой легендзе». І менавіта — праз метад дзейснага аналізу, калі кожны артыст меў пэўную задачу. З арганізаванага натоўпу яны ператвараліся ў ансамбль салістаў, кожны з якіх мае ўласную гісторыю. Для мяне гэта — велізарная перамога!
Як рэжысёр я не дыктую, а прапаноўваю. Але знойдзенае павінна быць замацавана. І тут я — прыхільнік дакладнага, нават жорсткага малюнка. Не стану пярэчыць, калі штосьці будзе дадавацца, ды толькі — у рэчышчы знойдзенага...
Калі бачыш пастаўленыя вамі оперы з рознымі складамі салістаў, прыходзіш да высновы, што спектаклі аказваюцца непадобнымі. І яны — пра рознае, бо мяняюцца эмацыйныя і сэнсавыя акцэнты, узаемаадносіны герояў. Тое атрымліваецца стыхійна, або вы такі вынік прадугледжваеце?
— Перад рознымі складамі спевакоў стаўлю аднолькавую задачу, але вынік будзе ў кожнага свой уласны. Важна зрабіць так, каб у партыі была бачная індывідуальнасць. Тады публіка будзе свядома глядзець спектакль двойчы, тройчы — з рознымі салістамі.
Для кожнага, хто прафесійна звязаны з музыкай, надзвычай важна мець добрыя «вушы» — вялікі слыхавы досвед. Гэта значыць — веданне (часцей на памяць) партытур, твораў і арый знакамітых і менш вядомых, уменне параўноўваць якасць выканання і гучанне розных аркестраў, дырыжораў, спевакоў. Акрамя таго, уменне чуць фальш — у аркестры і спевах, недакладна ўзятую ноту, моманты, калі аркестр і салісты, як кажуць, «разышліся», не супалі. З другога боку, для опернага рэжысёра, які будуе маштабнае відовішча, надзвычай важны візуальны вобраз, «карцінка». Суаднесенасць мізансцэн, сцэнаграфіі, бутафорыі, касцюмаў, светлавых
і відэаэфектаў. Без гэтага оперы няма. Як і ўзаемадзеяння розных частак спектакля. Што для вас больш важнае, што дамінуе — уражанні візуальныя ці слыхавыя?
— У мяне абодва паўшар’і мозга развітыя (смяецца).
А візуальнымі і слыхавымі ўражаннямі займаюцца розныя паловы мозга?
— Так. Справа ў тым, што па першай музычнай адукацыі я — скрыпач. У Ашхабадзе, дзе нарадзіўся і вырас, сем гадоў іграў на скрыпцы ў аркестры. Калі ў Маскве вучыўся ў ГІТІСе на рэжысёра, паралельна іграў у розных сталічных аркестрах. Абое мае бацькі былі скрыпачамі. Брат і цяпер іграе на тым самым інструменце ў Вялікім тэатры Расіі.
Інакш кажучы, цэлая дынастыя...
— У дзяцінстве выступаў у мімансе, танцаваў, спяваў у хоры. Тэатр ведаю ўвесь — ад «трума» да каласнікоў. Таму і адмовіўся ў свой час ад дзейнасці аркестравага музыканта. Адчуваў сябе і акцёрам драматычнага тэатра, бо іграў у вучэбных спектаклях. Прычым ішоў на гэта свядома, каб пашырыць уласны жыццёвы і тэатральны вопыт.
Ведаю, што вы вучыліся ў ГІТІСе. Дзяржаўны экзамен у вас прымаў знакаміты оперны рэжысёр прафесар Барыс Пакроўскі. У аспірантуры вучыліся, ужо працуючы ў Вялікім тэатры Расіі. Спачатку стажорам, пазней кіраўніком рэжысёрскай групы. Як вам удаецца сумяшчаць столькі клопатаў?
— Зусім нядаўна ад пасады кіраўніка адмовіўся. Бо сваёй пастаноўкі давялося б чакаць надта доўга. А рэжысёру патрэбны пастаянны трэнаж! Я сышоў без усялякіх скандалаў, з Вялікім тэатрам мы засталіся ў добрых адносінах.
Тады пытанне пра Казань. Ведаю, працяглае супрацоўніцтва звязвае вас з Татарскім тэатрам оперы і балета імя Мусы Джаліля. Вельмі сучасная пляцоўка, абсталяваная па апошнім слове тэхнікі. Адзін з оперных цэнтраў Расіі, дзе ладзіцца прэстыжны Шаляпінскі фестываль. Дый сам калектыў мае высокі мастацкі аўтарытэт. Не так даўно Алена Траццякова, вядомы расійскі музычны крытык, эксперт «Залатой маскі», дала ў «Пецярбургскім тэатральным часопісе» высокую ацэнку пастаўленым вамі ў Казані спектаклям. Сярод іх — «Анегін», «Чыа-Чыа-сан». Цікава, што ў апошнім вядомая нам гісторыя расказвацца ад імя сына мадам Батэрфляй і Пінкертона — амерыканскага лётчыка, які ў 1945-м, магчыма, бамбіў Хірасіму і Нагасакі...
— У сталіцы Татарыі я ажыццявіў ужо восем пастановак. Акрамя згаданых, гэта «Барыс Гадуноў», «Любоў паэта», «Рыгалета», «Джаліль», «Лючыя дзі Ламермур»...
Апошняя опера сёлета была вылучана на «Залатую маску». Але атрымала яе выканаўца вядучай партыі Альбіна Шагімуратава...
— Напрыканцы верасня ў Казані прайшла прэм’ера «Турандот». На пачатку 2013 года, дакладней, 1 лютага, у тым жа тэатры павінна адбыцца прэм’ера «Аіды»...
Бачыце, мы зноў да яе вярнуліся!
— Там буду выступаць і як рэжысёр-пастаноўшчык, і як мастак. Спевакі пераважна запрошаныя. Аіду і Аманасра, цара эфіопаў, будуць спяваць, хутчэй за ўсё, афраамерыканцы...
Выдатна, марылку зэканоміце!
— «Аіда» павінна быць маім дзявятым спектаклем у Казані.
У многіх пастаноўках Міхаіла Панджавідзэ (дакладней,
ва ўсіх, за выключэннем «Севільскага цырульніка») занятая яго жонка, салістка беларускай оперы Кацярына Галаўлёва. У «Набука» яна выконвае партыю Ібігаіль, складаную і вакальна, і драматычна. У операх «Тоска» і «Аіда» спявае галоўных гераінь. Вам з ёй рэпеціраваць лягчэй ці складаней?
— Лічу, што Кацярыне са мной вельмі моцна не пашанцавала...
А вам з ёй?
— А мне моцна пашанцавала!
Чаму так?
— Чым лепш развіваецца мая кар’ера, тым горш — яе. Публіка (у тым ліку і ўнутрытэатральная) заўжды лічыць: жонка рэжысёра — па вызначэнні — бездар.
Кацярына Галаўлёва надзвычай сцэнічная спявачка. Яна вельмі добра выглядае — і ў жыцці, і ў партыях. Выразны твар, пластычная фігура...
— Яна і спявае добра! Між іншым, заканчвала Маскоўскую кансерваторыю па класе знакамітай спявачкі Бэлы Рудэнка. Абы-каго туды не бяруць. У маскоўскім Вялікім тэатры спачатку спявала партыі мецца-сапрана, потым перайшла на сапранавыя. Рыхтуе партыю Рэнаты ў «Вогненным анёле» Сяргея Пракоф’ева.
Вельмі складаная роля!
— Ездзіць у Марыінскі тэатр на праслухоўванне. У Мінску яна згодная не спяваць прэм’еру, а аддаць яе каму-небудзь з салістаў. Бо важней засвоеная партыя, а не ўдзел у прэм’еры! Працуецца мне з ёй добра, а ёй — не заўсёды. Часам калегі са спачуваннем кажуць: «Бедная Каця!» Гэта калі на сцэнічнай рэпетыцыі занадта многа эмоцый. Або: «А-а, ну гэта Панджавідзэ з Галаўлёвай рэпеціруюць...» Сама яна часам заўважае: «Ты хочаш немагчымага! Тады і з іншых патрабуй такога ж узроўню!»
Цікава даведацца, якія спектаклі вы будзеце ставіць у бліжэйшы час на нашай сцэне і якое рэжысёрскае бачанне гэтых опер?
— Вясной 2013 года ў Мінску павінен адбыцца першы паказ «Турандот» Пучыні. Гэтую оперу планавалася паказаць у снежні 2011 года, але перашкодзіў крызіс, таму прэм’ера пасунулася.
За «Турандот» бяруцца тады, калі ў тэатры ёсць годныя выканаўцы дзвюх вядучых партый, неверагодна складаных тэсітурна. Хто будзе спяваць кітайскую прынцэсу і Калафа?
— Турандот дзве: Ніна Шарубіна і Кацярына Галаўлёва, Калаф — Сяргей Франкоўскі і Эдуард Мартынюк. На іншыя партыі выканаўцаў хапае.
Мяркую, казанская і мінская версіі будуць адрознівацца?
— Справа ў тым, што і казанскі тэатр, і мінскі сцэнаграфію оперы заказалі ў свой час Ігару Грыневічу, які быў галоўным мастаком Новасібірскага тэатра оперы і балета. Ён зрабіў макет «Турандот», але здаць яго не паспеў. Памёр... Я заўжды ставіўся да яго з вялікай павагай, мы зрабілі шмат агульных пастановак. Таму мая задача як рэжысёра — давесці мінскую пастаноўку да завяршэння.
Усё-такі версіі будуць адрознівацца, і дастаткова моцна. Асаблівасць майго спектакля ў тым, што хэпі-энду няма. Гоцы стварыў казку, версія Шылера — драма. А Пучыні (гэта яго апошні твор, які застаўся няскончаным) напісаў трагедыю. І спектакль будзе вырашаны як трагедыя.
«Турандот» можна ўспрымаць і як трылер, улічваючы, колькі там ахвяр і што кроў ліецца літаральна ракой...
— Кампазітар працаваў над операй у 1924 годзе, калі ўжо здарылася Першая сусветная вайна і Пучыні на свае вочы ўбачыў, што такое ўлада натоўпу. Смяротна хворы (у яго быў рак горла), ён прыспешваў сваіх лібрэтыстаў. А яны не ведалі, у які бок павярнуць сюжэт далей.
Мы будзем выконваць спектакль без заключнага дуэта і фіналу, які дапісаў Франка Альфана. У оперы не засталося нічога казачнага, бо Калаф разгадаў усе загадкі, але ён разумее, што Турандот яго не любіць і выходзіць за яго замуж не хоча. Заўважце, у Гоцы і Шылера не было самазабойства служанкі Ліу! Наш спектакль будзе заканчвацца, калі яна памірае. Маральна раздаўлены Цімур, бацька Калафа. Каля нерухомага цела Ліу сам Калаф разумее, што ён доўгі час гнаўся за прывідам улады. Мужчыну яна заўжды вабіць. Так, Калаф — прынц, але бедны. А на вяршыні ўлады, недзе там, неверагодна высока, — імператар. Калі ты становішся мужам прынцэсы, якая ўсяго на адну прыступку ніжэй за яго, дык і сам некалі зоймеш месца ўладара агромністай дзяржавы.
Турандот, па вялікім рахунку, — монстр. У рэшце рэшт яна застанецца нікому не патрэбнай. А ўлада заўжды грунтуецца і трымаецца на страху і смерці. Пры канцы оперы разумееш, што імперыя развалілася — такі лёс усіх імперый, калі ступень крывавасці пераходзіць магчымыя межы.
Міхаіл Аляксандравіч, апошняе пытанне. У Беларусі вы працуеце ўжо некалькі сезонаў. Цікава было б пачуць, як склаліся вашы ўнутраныя адносіны
з нашай культурнай прасторай і горадам.
— Я нарадзіўся ў Ашхабадзе. І натуральным было імкненне трапіць у Маскву. А Галаўлёва — карэнная масквічка. Не магу сказаць, каб яна любіла гэты горад, што мяне нават бянтэжыць. А калі нядаўна вярнуліся ў Мінск, дык — не паверыце! — было адчуванне, што мы абое прыехалі дадому...
Таццяна МУШЫНСКАЯ