Асноўная праблема сучаснага беларускага тэатра заключаецца ў тым, што задачы тэатральнага развіцця ў ХХІ стагоддзі ён спрабуе вырашыць з дапамогай мадэлі, сфармуляванай і рэалізаванай у СССР напрыканцы 20-х — у пачатку 30-х гадоў мінулага стагоддзя. У партыйнай прэсе тады прайшла вострая дыскусія пра шляхі развіцця савецкага тэатра, быў прыняты шэраг дырэктыўных дакументаў, і на змену бурнай разнастайнасці тэатральнага жыцця сярэдзіны 20-х прыйшла адзіная мадэль савецкага тэатра. Адзіная па мэтах, задачах, мастацкіх метадах і нават па рэпертуары. «Браняпоезд 14-69» Усевалада Іванова, «Разлом» Барыса Лаўранёва, «Першая Конная» Усевалада Вішнеўскага ішлі практычна ў кожным тэатры краіны. У Беларусі пачаткам гэтых змен можна лічыць 1927 год, калі паводле рашэння Галоўліта з рэпертуараў БДТ-1 і БДТ-2 па ідэалагічных меркаваннях знялі спектаклі «Тутэйшыя» Янкі Купалы, «Апраметная» Васіля Шашалевіча і іншыя.
Мадэль новага тэатра была даволі эфектыўнай для вырашэння тых задач, якія стаялі перад стваральнікамі культурнай і ідэалагічнай канцэпцыі савецкай дзяржавы: правядзенне цэнтралізаванай культурнай палітыкі, ідэй інтэрнацыяналізму, выдаленне рэлігійных матываў з твораў мастацтва, прапаганда дасягненняў савецкага ладу жыцця, фарміраванне вобраза ідэальнага чалавека савецкага грамадства. Але савецкая мадэль тэатра жорсткая, не валодае неабходнай пластычнасцю, супраціўляецца любым пераменам, паколькі жорсткай і непластычнай была сістэма, з якой яна ўзнікла.
З аднаго боку, перамены ў тэатральнай справе відавочна наспелі, з іншага, каб мадэрнізаваць існуючую мадэль тэатра, трэба асэнсаваць, як і дзеля чаго яна была створана, якія яе пазітыўныя якасці могуць быць захаваны і развіты ў далейшым, а што безумоўна састарэла і падлягае дэмантажу.
Тэатр былой імперыі
Для культурнай палітыкі СССР непажаданай тэмай была нацыянальная самаідэнтыфікацыя народаў, якія ўваходзілі ў склад краіны, бо развіццё нацыянальнай самасвядомасці магло паслужыць цэнтрабежнай грамадскай сілай. Таму і зварот да гістарычнай, нацыянальнай тэматыкі ў савецкай культуры заўсёды насіў асцярожны, выбарачны характар. У савецкім мастацтве паяўляліся толькі тыя гістарычныя фігуры, чыя дзейнасць перагукалася з актуальнымі ідэалагічнымі задачамі дзяржавы, напрыклад, Пётр І як стваральнік магутнай Расійскай дзяржавы, рэфарматар, пашыральнік межаў, пераможны военачальнік, а таксама — жорсткі правіцель, што не адмаўляў самых крывавых метадаў умацавання сваёй палітыкі. Такі вобраз расійскага імператара ўзнаўляе і раман Аляксея Талстога, і яго знакамітая экранізацыя з Мікалаем Сіманавым у галоўнай ролі.
З гістарычных фігур іншых народаў, насельнікаў СССР, папулярызаваліся тыя персанажы, што выступалі за аб’яднанне з Расіяй. Напрыклад, Багдан Хмяльніцкі або правадыр сялянскіх паўстанняў Салават Юлаеў. Іх вобразы так або інакш «упісваліся» ў ідэалагічную дактрыну тых гадоў. Падчас Вялікай Айчыннай вайны запатрабаваным стаўся вобраз князя Аляксандра Неўскага, гатовага «жыццё пакласці за сяброў сваіх», пераможцы тэўтонцаў (большая частка якіх была этнічнымі немцамі) у знакамітай бітве на Чудскім возеры.
Спробы асэнсавання гістарычнага вопыту беларусаў, зробленыя драматургамі і рэжысёрамі ў дваццатых гадах мінулага стагоддзя («Кастусь Каліноўскі» Еўсцігнея Міровіча, «Апраметная» Васіля Шашалевіча, «Скарынін сын з Полацка» Міхася Грамыкі, «Тутэйшыя» Янкі Купалы, «На Купалле» Міхася Чарота), у дадзеную канцэпцыю «не ўпісваліся» і былі прызнаны непажаданымі, а то і палітычна шкоднымі (як «Тутэйшыя»). Хоць праблема нацыянальнай самаідэнтыфікацыі, выпрацоўка нацыянальнай і дзяржаўнай ідэі была надзвычай важная для беларускага народа. А паколькі яе не ўдалося вырашыць у ХХ стагоддзі, яна яшчэ больш актуальная сёння, калі краіна набыла незалежнасць.
Дзеячаў савецкага тэатра арыентавалі перш за ўсё на стварэнне спектакляў сучаснай тэматыкі, а графу «гістарычная п’еса» запаўнялі творамі пра нядаўняе мінулае, пра Кастрычніцкую рэвалюцыю і грамадзянскую вайну («Аптымістычная трагедыя», «Разлом», «Першая Конная», «Дні Турбіных» і г.д), у больш познія часы — пра Вялікую Айчынную вайну.
Мадэль савецкага тэатра вызначалася строгай цэнтралізаванасцю і ў ідэалагічных, і ў метадалагічных адносінах, што было цалкам апраўдана з пункту гледжання кіраўніцтва: культурай велізарнай шматнацыянальнай краіны, пабудаванай паводле адзінага арганізацыйнага прынцыпу, кіраваць значна лягчэй.
Мастацкім метадам савецкага тэатра была абрана сістэма Канстанціна Станіслаўскага і створаны на яе аснове стыль тэатральнага сацыялістычнага рэалізму. Ад стылю крытычнага рэалізму, які існаваў у Расійскай імперыі ў ХІХ стагоддзі, ён адрозніваўся тым, што больш спецыялізаваўся на праслаўленні, а крытыкаваў па ўзгадненні з вышэйшымі інстанцыямі.
У арганізацыйных адносінах аптымальнай была прызнана мадэль буйнога стацыянарнага рэпертуарнага тэатра са стабільным, добра падрыхтаваным мастацкім і адміністрацыйным кіраўніцтвам (накшталт МХАТа). Там распрацоўваліся рэпертуар, мастацкія методыкі, тыпы дэкарацыйнага і музычнага афармлення спектакляў, на якія маглі арыентавацца ўсе астатнія тэатры (перасоўныя, калгасна-саўгасныя, рабочай моладзі, самадзейныя).
Гэтая схема ўкаранялася ў мастацтве як драматычных, так і музычных і лялечных тэатраў. Напачатку 1930-х у Маскве пад кіраўніцтвам Сяргея Абразцова быў створаны Дзяржаўны цэнтральны тэатр лялек. У аснове ягонай дзейнасці таксама ляжала мадэль буйной стацыянарнай установы, што ў прынцыпе нетыпова для лялечнага тэатра, дзе заўсёды былі распаўсюджаны маленькія мабільныя трупы, якія лёгка перамяшчаліся па гарадах і вёсках. У ГЦТК ствараліся п’есы, эскізы дэкарацый, пастановачныя методыкі, якімі карысталіся і якія часта проста капіравалі нядаўна ўзніклыя ў нацыянальных рэспубліках і абласцях лялечныя калектывы.
Усе яны былі зарыентаваныя на ідэалагічную і выхаваўчую працу з дзіцячай аўдыторыяй. Гэта не зусім дапасоўвалася да традыцый лялечнага тэатра, які заўсёды быў народным, адрасаваным публіцы ўсіх узростаў. Ён быў сатырычным і парадыйным, бо з’яўляўся часткай народнай смехавай культуры, і перасоўным, паколькі лялечныя паказы сталіся часткай свят і лёгка мігрыравалі следам за буйнымі кірмашамі, гарадскімі гуляннямі, маскарадамі і г.д. Тым не менш, асноўнай функцыяй лялечнага тэатра ў савецкай тэатральнай сістэме была праца з дзіцячай аўдыторыяй, і гэта шмат у чым вызначала шляхі ягонага развіцця.
Мадэль савецкага тэатра была жорсткай, эксперыменты не падтрымліваліся, віталася стабільнасць. У гэтай сістэме ёсць свае плюсы ў выглядзе пастаянных датацый, дзяржаўнай сістэмы адукацыі, падтрымкі творчых саюзаў. Але былі і безумоўныя мінусы: абраўшы асноўным накірункам тэатр перажывання, савецкае тэатральнае мастацтва цалкам ігнаравала тэатр паказу. Былі страчаны традыцыі народнага тэатра, народнай драмы, скончыліся паказы батлейкі як рэлігійнага каляднага тэатра. Па-за рэпертуарам на доўгі час апынуліся камедыя дэль артэ, п’есы Гальдоні, Гоцы, Расіна, Карнэля, Сафокла, Еўрыпіда... Непажаданым быў «Фаўст» Гётэ, які «рэанімаваў рэлігійную свядомасць», і велізарны пласт іншай сусветнай драматургіі, які не ўкладваўся ў «пракрустава ложа» савецкай ідэалогіі.
Але менавіта на прынцыпах паказу, а не перажывання заснавана ўся народная тэатральная культура. Такім чынам, у савецкі перыяд яна практычна была цалкам страчана і паступова выціснута самадзейнасцю, якая капіравала стыль і метады работы прафесійных тэатраў, была толькі сродкам сублімацыі энергіі мас. Ніякага важкага мастацкага выніку ў якасці капііста яна даць не магла, а натуральна развівацца ў рэчышчы традыцый народнага тэатра ёй не было дазволена. Народны тэатр ва ўсіх народаў рэлігійны, сатырычны і парадыйны. Усе гэтыя накірункі ў савецкай культуры былі забаронены і строга кантраляваліся.
Народнасць, фальклорныя сюжэты і героі ў савецкім тэатральным мастацтве ўзнікалі галоўным чынам як сувенірная прадукцыя для дэкад нацыянальнага мастацтва ў сталіцы нашай Радзімы: прыгожыя песні і танцы, бяскрыўдны гумар, шчаслівая гісторыя кахання маладой пары ў эфектных народных строях. Такія «Паўлінка», «Несцерка» і іншыя падобныя да іх п’есы і спектаклі. У кіно вышэйшай праявай стылю быў фільм Івана Пыр’ева «Свінарка і пастух», галоўным сімвалам у выяўленчым мастацтве — скульптурнае афармленне фантана «Дружбы народаў» на маскоўскай ВДНГ.
Апрача гэтага па-за полем зроку савецкага тэатра апынуліся ўсе значныя накірункі сусветнага тэатральнага авангарда: экспрэсіянізм, сюррэалізм, інтэгральны тэатр Антанена Арто, татальны тэатр Эрвіна Піскатара і Жана-Луі Баро, драматургія абсурду і многія іншыя пошукі, што ўнеслі значны ўклад у тэатральную культуру ХХ стагоддзя. Нават эпічны тэатр Бертальда Брэхта прайшоў міма савецкага тэатральнага мастацтва, толькі крышачку зачапіўшы яго спектаклямі Юрыя Любімава, Роберта Стуруа, некаторых іншых рэжысёраў, у Беларусі — Валерыя Раеўскага, Барыса Луцэнкі. Як вынік — на постсавецкай прасторы сцэнічнае мастацтва не мае той эстэтычнай і прафесійнай разнастайнасці, якую мае, скажам, еўрапейскі тэатр.
І ўсё ж... Было б легкадумна і няправільна перакрэсліць мадэль савецкага тэатра толькі як ідэалагічна ангажаваную, абмежаваную, недасканалую. Нягледзячы на свае відавочныя недахопы, яна мела безумоўныя вартасці. Была створана велізарная сетка дзяржаўных прафесійных і самадзейных тэатраў, сістэма спецыяльнай адукацыі, пабудавана вялікая колькасць памяшканняў, арганізаваны суполкі і творчыя саюзы, якія карысталіся дзяржаўнай падтрымкай. Сацыяльны статус акцёра, рэжысёра, мастака, драматурга, крытыка ў Савецкім Саюзе быў даволі высокі. Выдавалася вялікая колькасць кніг, часопісаў, брашур, прысвечаных сцэнічнаму мастацтву. Савецкая сцэна дала жыццё значнай колькасці высакакласных спектакляў, прызнаных сусветнымі шэдэўрамі. Большасць сучасных дзеячаў тэатра ў нас і ў блізкім замежжы выхавана ў межах гэтай сістэмы.
Нягледзячы на распад СССР, тэатральная школа на постсавецкай прасторы працягвае рэпрадуктаваць у сваіх выхаванцах менавіта гэтую мадэль. Яна зусім неблагая і безумоўна сцвердзіла сваё права на існаванне. Сёння надышоў час дадаць — разам з іншымі формамі і накірункамі сцэнічнага мастацтва. Тое, што тэатр патрабуе большай разнастайнасці, відавочна калі не ўсім, дык вельмі многім. За вокнамі — іншая рэальнасць, іншая краіна, іншы палітычны і эканамічны лад, іншае стагоддзе. У залах сядзяць іншыя гледачы. А тэатр застаецца ранейшым. Уся ягоная сістэма разлічана на прапаганду пэўнай ідэалогіі, а ідэалогія новай дзяржавы знаходзіцца ў стане фарміравання. Культурная палітыка распрацавана фрагментарна, патрэба ў тэатры, дый увогуле ў развітой ідэалагічнай сістэме, пакуль невялікая. Ідзе працэс першапачатковага накаплення капіталу, цікавасць выклікаюць тыя галіны творчасці, якія здольныя прыносіць прыбытак: шоу-бізнес, кінематограф, папулярная літаратура ў выглядзе дэтэктываў і любоўных раманаў.
Статус тэатральнага мастацтва ў нашай краіне значна знізіўся, і гэтае зніжэнне працягнецца, калі тэатр па-ранейшаму будзе анахранічным і нячуйным да новых перамен.
Іншымі словамі, тэатр мусіць змяніцца, але якімі павінны быць гэтыя перамены? Як пасадзіць на айчынным тэатральным полі кветкі, што ніколі тут не раслі? Як у адначассе засвоіць прыёмы эпічнага тэатра Бертальда Брэхта, парадаксальнасць драмы абсурду, творчую свабоду татальнага тэатра? Спалучыць новае з ранейшым досведам, не страціўшы ўласнага творчага аблічча?
Канешне, праблему абнаўлення тэатра мы не вырашым імгненна. Але можна яе сфармуляваць, асэнсаваць і намеціць вектар руху. Так бы мовіць, усялякае выздараўленне пачынаецца з правільнага дыягназу. З чаго, на мой погляд, ён складаецца?
Адвечная тэма — тэатр і драматург
Дзеячам тэатра на псіхалагічным узроўні варта перайсці ад трансляцыі састарэлых сцэнічных стэрэатыпаў да асэнсавання рэчаіснасці. У свеце адбываюцца глабальныя перамены, змяняюцца клімат, сусветны палітычны парадак, фінансавая сістэма, трашчыць па швах навуковая парадыгма. Прынамсі, гэтыя працэсы вартыя таго, каб на іх звярнулі ўвагу. Хоць бы таму, што менавіта імі жыве сучасны глядач. Выканаць такую задачу можна толькі з дапамогай драматургіі.
Колькі сябе памятаю ў мастацтве, заўсёды чую нараканні на драматургію. Маўляў, цікавых сучасных п’ес няма, ставіць няма чаго, таму даводзіцца ў сорак пяты раз паказваць сумуючай публіцы блага пастаўленую гісторыю Прынца Дацкага. З уладара думак сучасны драматург ператварыўся ў залежную істоту са шматлікімі комплексамі як тэатральнага, так і літаратурнага характару. Ён нават не можа апублікаваць свае творы, таму што перыядычныя выданні друкуюць п’есы вельмі неахвотна. У тэатрах драматурга ўспрымаюць як бяздарнага назолу, што імкнецца далучыцца да наладжанага рабочага працэсу з меркантыльных інтарэсаў. У той час як рэжысёры і мастацкія кіраўнікі тэатраў самі ўмеюць пісаць п’есы і інсцэніроўкі лепш, чым усялякія драматургі. Пры гэтым не бярэцца пад увагу тое, што таленты рэжысёра і драматурга зусім рознага кшталту, у адной асобе яны, як правіла, не спалучаюцца. Шэкспір не займаўся рэжысурай, а Станіслаўскі не пісаў п’ес, а заказваў іх Чэхаву, Горкаму, Булгакаву.
Жан-Луі Баро, адзін з самых таленавітых і паспяховых дзеячаў ХХ стагоддзя, пісаў у кнізе «Успаміны для будучыні», што аптымальная афіша тэатра на 50% павінна складацца з арыгінальных твораў, то-бок створаных і ўпершыню пастаўленых у дадзеным канкрэтным тэатры. Іншай сучаснай драматургіі трэба адводзіць 25% рэпертуару, астатнія 25% аддаюцца класічнай драматургіі. Гэтыя працэнтныя суадносіны Баро тлумачыў так: арыгінальная драматургія вызначае вітальнасць, жыццяздольнасць тэатра, сучасная драматургія — ягоную індывідуальнасць, класічныя п’есы паказваюць прафесійны ўзровень. Так, на думку Баро атрымліваецца, што сучасная драматургія ў сукупнасці мусіць займаць 75% рэпертуарнай афішы тэатра, які жадае быць паспяховым і запатрабаваным.
Баро ведаў прадмет, пра які пісаў. Ён некалькі разоў ствараў свой тэатр «з нуля»: у сярэдзіне 1940-х, калі пакінуў трупу «Камедзі Франсэз», і праз дваццаць гадоў, напрыканцы 1960-х, калі за ўдзел у маладзёжных хваляваннях у Парыжы быў звольнены з пасады дырэктара тэатра «Франс — Адэон».
Беларускую культуру і беларускі тэатр ніхто апрача нас развіваць не будзе. І без сучаснай нацыянальнай драматургіі не можа быць сучаснага беларускага тэатра. Калі тэатрам, іх мастацкім кіраўнікам, рэжысёрам не падабаюцца вынікі стыхійнага драматургічнага працэсу, значыць ім трэба ўключацца ў гэты працэс самім, знаходзіць літаратараў, блізкіх ім па духу і складу думак, і ва ўзаемадзеянні з імі ствараць новыя п’есы.
Трэба ясна ўсвядоміць, што тэатр як культурны інстытут існуе не для задавальнення творчых амбіцый таго або іншага акцёра, рэжысёра, сцэнографа. Гэта найперш адзін са спосабаў самапазнання нацыі, яе самаўсведамлення і самавызначэння. Калі параўнаць нацыю з жывым арганізмам, то эканоміка мае адносіны да рук і страўніка, транспартная сістэма — да ног, медыцына — да імунітэту, а мастацтва, навука, адукацыя — гэта галава, вочы, мозг. З дапамогай гуманітарнай сферы народ усведамляе сябе, сваё месца ў свеце, вызначае шляхі развіцця, пазбягае небяспечных сітуацый. Калі гуманітарная сфера развітая кепска і функцыянуе недастаткова, нацыя знаходзіцца ў небяспецы. У дадзены момант мы стаім на нейкім рубяжы: цяпер вырашаецца, ці здатныя мы да самастойнага развіцця па-за межамі вялікай зніклай імперыі. І стан нашай гуманітарнай сферы, у прыватнасці тэатра, выклікае неспакой.
У той жа час у сродках масавай інфармацыі абмяркоўваюцца ідэі камерцыялізацыі культуры, навукі, адукацыі. З самых высокіх трыбун гаворыцца пра тое, што ўсе павінны зарабляць грошы, што трэба ўмець не толькі ствараць якасны інтэлектуальны і культурны прадукт, але і прадаваць яго. Але культура, навука, мастацтва — і тэатр у тым ліку — не могуць быць самаакупнымі, тым больш камерцыйна выгаднымі. Матэрыяльная выгада не мае ніякіх адносін да мэтаў гуманітарнай дзейнасці. Наадварот, менавіта гуманітарная дзейнасць, якая вызначае ўзровень развіцця чалавечай асобы, з’яўляецца той мэтай, дзеля якой існуе эканоміка і ствараюцца матэрыяльныя каштоўнасці.
Калі камерцыйныя інтарэсы пераважаюць, тэатр, як правіла, выходзіць са сферы мастацтва і перастае дзейнічаць паводле свайго прызначэння. Канешне, тут ёсць выключэнні. Добрыя тэатры бываюць фінансава паспяховымі, як, напрыклад, літоўскі «Мена Фортас» пад кіраўніцтва Эймунтаса Някрошуса. Такія супадзенні здараюцца, але яны рэдкасць.
Колькасць тэатраў у Беларусі невялікая ў параўнанні і з еўрапейскімі краінамі, і з бліжэйшымі суседзямі па СНД — Расіяй і Украінай. Тым больш важна, каб яны працавалі паспяхова і ставілі перад сабой эстэтычныя, а не камерцыйныя мэты.
Апрача захавання таго, што ўжо ёсць, — сістэмы стацыянарных рэпертуарных калектываў, патрэбны яшчэ сцэнічныя пляцоўкі іншага тыпу — эксперыментальныя цэнтры, магчыма — без пастаяннай трупы, з адным толькі адміністрацыйным і мастацкім кіраўніцтвам, дзе б маглі быць практычна апрабаваныя новыя формы ягонай прасторавай арганізацыі.
Тэатральная школа
Ніякія перамены ў тэатральнай справе немагчымы без змен у канцэпцыі прафесійнай адукацыі. У спецыяльных школах і ВНУ трэба рыхтаваць не вузкіх спецыялістаў — рэжысёраў і акцёраў тэатра лялек або рэжысёраў і акцёраў драмы, а проста тэатральных акцёраў і рэжысёраў. У працэсе навучання ім неабходна даць максімальную колькасць ведаў і навыкаў аб усіх відах тэатра і тых магчымасцях, якія яны ў сабе нясуць.
У ідэальным варыянце акцёры, рэжысёры, мастакі павінны свабодна валодаць прыёмамі як тэатра паказу, так і тэатра перажывання, методыкамі тэатра маскі, лялечнага, пластычнага, музычнага... Выкарыстанне гэтых прыёмаў і метадаў павінна вызначацца характарам драматургіі, мастацкімі прыярытэтамі рэжысёра і трупы. І мы не будзем у гэтай справе першаадкрывальнікамі і наватарамі, бо сусветны тэатр у ХХ стагоддзі ішоў менавіта шляхам універсалізацыі і інтэграцыі. У гэтай сувязі можна згадаць эксперыменты Антанена Арто, Жана-Луі Баро, Пітэра Брука, Ежы Гратоўскага, Арыяны Мнушкінай. Практычна ўсе вядомыя і таленавітыя рэжысёры працавалі на скрыжаванні розных жанраў, традыцый, тыпаў тэатра. А ў савецкай школе (постсавецкая ад яе нічым не адрозніваецца) было прынята нават лялечнікаў вучыць па сістэме Станіслаўскага, у традыцыях псіхалагізму. Хоць тэатр лялек і драматургія, з якой ён працуе (казкі, прыпавесці, міфы, фантастыка), — у чыстым выглядзе тэатр паказу.
Дзеля справядлівасці трэба сказаць, што гэтая відавочная недарэчнасць дала някепскія вынікі: спалучэнне метадаў паказу і перажывання ва ўмовах стацыянарных калектываў прывяло да ўзнікнення цалкам унікальнага віду лялечнага тэатра, невядомага на Захадзе. У сваіх пастаноўках яны выкарыстоўваюць і ляльку, і маскі, і драматычную ігру, што бліжэй за ўсё да эстэтыкі ўніверсальнага тэатра, запатрабаванага ў еўрапейскім і паўночнаамерыканскім мастацтве. Менавіта таму ў еўрапейскі тэатральны працэс наш лялечны тэатр інтэграваны значна лепш, чым тэатр драматычны, замкнёны на адных і тых жа метадах з падобным рэпертуарным спісам.
Рэжысёры і сцэнографы беларускага тэатра лялек даволі часта ставяць спектаклі за мяжой. Прычым па асабістых запрашэннях, а не паводле праграм дзяржаўнага супрацоўніцтва. Лялечнікі ездзяць на гастролі і выступаюць на самых прэстыжных міжнародных фестывалях.
Тэатр як прафесійная супольнасць
Айчынны і замежны вопыт апошніх дзесяцігоддзяў пераканаўча сведчыць пра тое, што магістральны шлях развіцця сцэнічнага мастацтва прадугледжвае пашырэнне творчых метадаў, актуалізацыю іх зместу, актыўную працу з драматургамі, стварэнне новай драматургіі, арыгінальнага рэпертуару. Усё гэта неабходна і цалкам рэальна. У нас ёсць таленавітыя літаратары, рэжысёры, акцёры, сцэнографы. Але, як казаў прафесар Праабражэнскі, «разруха — у галовах». У нас не прынята цаніць і паважаць, больш прынята сумнявацца і пасміхацца. За апошнія дзесяцігоддзі ў тэатральным асяродку страчана пачуццё еднасці, калегіяльнасці, таварыскасці. Некалі раней адчуванне адзінага прафесійнага цэху падтрымліваў СТД Беларусі. Цяпер гэтая арганізацыя адмежавалася ад бягучага тэатральнага працэсу. І толькі зрэдчас нагадвае пра сябе разавымі акцыямі.
А між тым у гэты — дастаткова складаны — перыяд тэатральнай супольнасці вельмі патрэбны дзеяздольны творчы саюз, які мог бы зрабіцца каталізатарам, рухавіком працэсу абнаўлення, які даваў бы магчымасці для прафесійнага росту, вызначаў першасныя задачы, дапамагаў у іх рэалізацыі. Выпускаў бы тэатральны часопіс, нарэшце. Ці хоць бы рабіў тое, што рабілі Беларускае тэатральнае аб’яднанне і Саюз тэатральных дзеячаў Беларусі да 1992 года. Трэба або аднавіць дзейнасць СТД, або стварыць іншую структуру, здатную выконваць функцыі творчага саюза.
Тэатр жывы і нежывы
Пітэр Брук казаў пра тэатр жывы і нежывы, грубы і свяшчэнны. Грубы і свяшчэнны намі практычна страчаны — гэта народны фарсавы і містэрыяльны тэатр, звернуты да рэлігійнага пачуцця. Сёння для нас актуальна праблема жывога і нежывога, таму што колькасць нежывога на тэатральных падмостках катастрафічна ўзрастае і пагражае перайсці ў якасць. Хочацца часцей бачыць тэатр жывы, з новымі тэатральнымі ідэямі, таленавіты, здзіўляючы, здатны змяніць нашы ўяўленні пра магчымае і немагчымае... Канешне, мяне адразу спытаюць, адкуль жа ён возьмецца, калі тэатральная мадэль састарэла, калі ёсць праблемы з канцэпцыяй навучання, аналітыкай, драматургіяй et cetera. Адкажу: ён возьмецца ніадкуль, ні з таго, ні з сяго — як усё новае, незвычайнае, таленавітае, нязвыклае. Парасткі такога тэатра часам з’яўляюцца, але іх трэба ўбачыць, здзівіцца і ўзрадавацца. Па магчымасці публічна і ў пісьмовым выглядзе. Але для гэтага патрэбна прафесійная тэатральная крытыка, а яна ў нас амаль знікла праз шэраг суб’ектыўных і аб’ектыўных прычын.
Тэатр будучыні
Ён узнікае з мінулага. Так, менавіта з мінулага, таму што імгненне сённяшняга няўлоўнае і празрыстае. Мінулае надзейнае, бачнае. Шматаблічнае. Яно дае часам свежыя парасткі. Калі на іх звяртаюць увагу, яны растуць, калі даглядаюць і пестуюць — яны квітнеюць, калі застаюцца незаўважанымі — чэзнуць і сохнуць. Апошняе адбываецца часцей.
Я бачыла адзін такі атожылак у рэпетыцыйнай зале Магілёўскага абласнога тэатра лялек у сярэдзіне 1980-х. Гэта была пастаноўка пачынаючага рэжысёра Алега Жугжды паводле аповесці Антуана дэ Сент-Экзюперы «Маленькі прынц». Спектакль не падпарадкоўваўся вядомым вызначэнням і не належаў ні да якога тыпу тэатра. Ён не быў ні лялечным, ні драматычным, ні пластычным, ні музычным і адначасова — быў і тым, і другім, і трэцім, і яшчэ Бог ведае чым... Планеты, на якіх адбывалася дзеянне, сталіся асаблівымі сусветамі, што жылі па сваіх законах. У адным сусвеце ўладарыў гук, і галоўным выразным сродкам станавіліся шумы, шоргаты, урыўкі мелодый. На другой планеце ўладарылі словы, тэкст выступаў на першы план. Трэцяя планета была сусветам колеру і формы, і тады сцэну залівалі патокі святла і яркія фарбы. Чацвёрты сусвет быў чорна-белым: кантрасны, ён імкнуўся да крайнасцей... Такіх паслухмяных выдумкам і фантазіям акцёраў і рэжысёра рэчаў, бадай, больш ніколі не бачыла.
«Маленькі прынц» нядоўга пратрымаўся ў рэпертуары, яго мала хто паглядзеў, ён прайшоў незаўважаным, але стаўся адной з самых цікавых тэатральных навацый, якія мне давялося ўбачыць. І гэты вопыт нікуды не знік, тэатральная ідэя выказана. Ці можа быць такім тэатр будучыні, тэатр новага стагоддзя? Напэўна, так. Хоць ён можа быць і іншым. Спектакль Алега Жугжды быў вельмі цікавым па форме, але ён не змяніў беларускі тэатр. Змяніць яго можа толькі новы змест, а гэта зноў вяртае нас да праблемы драматургіі, сучаснага героя, новага тыпу сцэнічнага канфлікту. Вырашэнне праблемы пацягне за сабой абнаўленне прыёмаў і вялікую разнастайнасць форм. З гэтага можа ўзнікнуць тое, што называецца новай тэатральнай ідэяй.
Тэатр у развіцці
На самым сваім пачатку, у Старажытнай Грэцыі, тэатр быў дзецішчам драматурга. Аўтар п’есы часцей за ўсё выступаў і аўтарам пастаноўкі, і адзіным акцёрам. Так было даволі доўга, хоць з развіццём драматургіі і ўскладненнем сюжэтаў колькасць акцёраў на сцэне павялічвалася. Роля аўтара дамінавала ў тэатры да ранняга Адраджэння. Потым надышла эпоха акцёрскага тэатра, які найбольш ярка заявіў пра сябе камедыяй дэль артэ. Тады ж, падчас Рэнесансу, узніклі і тэатральныя відовішчы — з пераменамі шыкоўных дэкарацый, са складанымі піратэхнічнымі трукамі. На сцэну выплывалі караблі, выходзілі дзіўныя жывёлы, жывыя і механічныя, пад каласнікамі праляталі анёлы. Акцёры ў такіх пастаноўках станавіліся часткай пейзажу, яны захоўвалі маўчанне, бо гэта быў не тэатр слоў, а тэатр формы — адмысловых мастакоў-дэкаратараў, касцюмераў і піратэхнікаў. Ён не атрымаў шырокага распаўсюджання, бо быў надзвычай дарагім і мог існаваць толькі пры дварах каралеўскіх асоб і іх набліжаных. Потым надышла эпоха рэжысёрскага тэатра.
Часам мяне наведвае крамольная думка: ці такі ўжо непахісны рэжысёрскі тэатр? Ці так неабходна, каб на чале тэатра стаяў прадстаўнік адной тэатральнай прафесіі? Чаму тэатрам не можа кіраваць акцёр, сцэнограф, драматург, тэатразнаўца? Інстытут мастацкіх кіраўнікоў дазваляе гэта зрабіць, такія прыклады ў практыцы ўжо ёсць. Магчыма, прадстаўнікі розных прафесій у кіраўніцтве тэатраў зробяць тэатральнае жыццё нашай краіны больш жывым і разнастайным. А творчае аблічча тэатраў — больш выразным.
Галіна АЛІСЕЙЧЫК