Парадаваў жа нас Сяргей Кірушчанка новым праектам «Метабалізм жывапіснай прасторы», рымэйк-экспазіцыяй праекта «Час ушчыльную заняцца прыземленым мастацтвам» (абодва ў Палацы), рэтраспектыўнай прэзентацыяй творчасці ў галерэі «Ў», двума калекцыйнымі творамі на выставе ў Нацыянальным мастацкім музеі, «інтэрвенцыяй» у гарадское асяроддзе на Кастрычніцкай,19, друкаваным выданнем і шэрагам імпрэз.

Імпрэзы прайшлі па-рознаму. Мастацкі музей у эксплікацыі да выставы не згадаў пра юбілей аднаго з удзельнікаў, у яго няма гэткай завядзёнкі. Музей сучаснага мастацтва, заняты іншымі справамі, увогуле прамаўчаў. «Інтэрвенцыя» ў гарадское асяроддзе пачалася не адразу, некалькі дзён пераносілася, і гэта спрацавала на паніжэнне градуса. А экспазіцыя ў галерэі «Ў» прадставіла творчасць Кірушчанкі роўнай вузенькай самотнай плынню з парачкай сяброўскіх віроў, злучыўшы, напрыклад, яго мастацтва з творчасцю Андрэя Дурэйкі. Замест берагоў у гэтае плыні мела месца пустэча, бо аналіз азначае адно: уставіць у кантэкст. Але ў названай экспазіцыі была цудоўная рыса. Рэдкая. Вялізны куратарскі піетэт, які здолеў данесці Сяргей Шабохін. Пагодзімся, што пацеркі нягегласцей мае ці не кожны буйны праект, галоўнае, каб гэта ўпрыгожанне не было занадта вялікім. Экспазіцыя пакінула адчуванне абыякавасці мастацкага асяроддзя, пэўнай неадшліфаванасці самога механізма і выразнай адсутнасці мастацтвазнаўцы. Канчаткова завершаны асобныя кампаненты праекта, а іншыя — толькі пазначаны. Чаму? Мо, не трэба было пачынаць? Ці варта было падаць гэту незавершанасць як частку праектнай ідэі? Я не кажу, што ў праекце ёсць нешта дрэннае: яго няма. Мастак класа Сяргея Кірушчанкі можа прывезці з вёскі рэшткі былога будынка, зрабіць з іх сваю першую скульптуру — і яна атрымаецца. Ён па-сапраўднаму таленавіты. А ў праекце засталося крыўднае адчуванне мастакоўскай недавыказанасці. Сусвет вакол нас заўжды недасканалы, на гэтым заснавана яго рухомасць. Дасканалым на нейкі момант яго робіць толькі наша супрацьстаянне. У любым выпадку, эпіцэнтрам падзей у праекце была выстава Сяргея Кірушчанкі ў Палацы мастацтва.

Яна ўражвала і брала ў палон адразу. Залу пранізвалі пругкія каларыстычныя рытмы вялізных рашоткападобных структур, з модулем, прадстаўленым у дынамічных перспектыўных ракурсах. Гэта — адна з лепшых экспазіцый Палаца, зробленая з такім цудоўным веданнем яго прасторы, што хібы залы пераўтварыліся ў яе рэсурс. На моц агульнага ўражання спрацавала ўсё — і творы, і адметнасці архітэктуры, і асаблівасці асвятлення, і складаная канструкцыя высачэзнай столі.

«Чырвоныя калоны», «Памкненне да чорнага», «Каго палохае шэры?», «Жоўты кут», вялізная нізка «Структуры», «Чэнелінгі»... Пры дапамозе геаметрычных плоскасцей рознага колеру мастак па ўяўных сілавых лініях збудаваў уяўную прастору, якой уласцівы напружанасць, архітэктанічнасць. Сапраўдны цуд адбываецца ў зале, калі, праз акалічнасці надвор’я, змяняецца асвятленне твораў. Сярэбрана-шэры робіцца зусім светлым — або цёмным, амаль чорным, а часам знікае, бо выглядае як белы. Геаметрычная форма здаецца рухомай. Найтанчэйшыя рэчы, якія немагчыма зафіксаваць фотаздымкай.

Праект «Метабалізм жывапіснай прасторы» суправаджае некалькі тэкстаў: куратара Сяргея Шабохіна, філосафа Вольгі Шпарагі, знаўцы музыкі, куратаркі і філосафа Алы Вайсберг і — самога Сяргея Кірушчанкі. Каб па-сапраўднаму разабрацца ва ўбачаным, паставімся з увагай да яго «Эпіграфа». Мне вельмі падабаецца пачатак, бо гэта маленькі гімн нашаму прастораваму пачуццю. Надзвычай важнаму, без якога немагчыма існаванне чалавека, жывёлы, расліны. Вавёрка аналізуе адлегласць да суседняй галінкі і таму не падае з дрэва. Травінка абаўе каменьчык і будзе расці па самай кароткай траекторыі да святла. А мы без прасторавага пачуцця не асвоілі б сусвет. Пра прастору думалі будаўнікі, філосафы, паэты, мастакі. Мне падабаецца яе вызначэнне, пачутае ад расійскіх мастацтвазнаўцаў: «Прастора — гэта тое, што трэба пераадольваць». Таму гамераўская «Адысея» — не толькі геніяльны літаратурны, але і самы што ні на ёсць прасторавы твор. Матэматыка паўстала як спроба зразумець прастору, яе асаблівасць трымаецца на тым, што разам з прасторай яна разглядае другую катэгорыю — колькасць. Таму праз падлікі ўвесь час праглядае форма... А без матэматыкі мы б не авалодалі хуткасцю, у нас не было б ні тэлевізараў, ні камп’ютараў. Таму разам з Кірушчанкам — віват прастораваму пачуццю!

Наступны кавалак тэксту для мяне стаўся нечаканасцю. ХІХ-е  стагоддзе было часам росквіту пейзажа. Ён невыпадкова папярэднічаў наватарству, бо ў кожнага авангардыста можна адшукаць момант тонкіх стасункаў з прыродай. І сам Кірушчанка сцвярджае, што да геаметрызму ён прыйшоў праз пейзаж. Вось толькі дзеля пацвярджэння свайго адкрыцця авангард звярнуўся да самых вытокаў мастацкага думання, ён зазірнуў у эпоху, аддаленую ажно на 40-60 тысячагоддзяў, у часы, калі чалавек найбольш быў звязаны з Прыродай. А Сяргей Кірушчанка звяртаецца да... пачатку хрысціянскай культуры: да веры чалавецтва прыйшло ў часы позняе антычнасці. У яго тэксце — спасылкі на «прасторы Старога і Новага Запаветаў», на скінію як вобраз супрацьпастаўлення гэтых прастораў. Спасылкі на заслону, якая дзеліць скінію на дзве часткі: «У адну ўваходзіць першасвятар з дарункамі, у другую доступ дазволены раз у год. Гэта завеса ў Майсеевай скініі — знак цяперашняга часу, за якім хаваецца перспектыва вечнасці, нерукатворнага, нябачнага, успрыманага толькі розумам Залатога горада, свяцілішча, пазбаўленага формы. І толькі геаметрыя здольная спарадзіць бачны знак гэтага Залатога горада».

Уф! Я сапраўды не надта зразумела яго пазіцыю. Атрымліваецца, што Сяргей Кірушчанка катэгарычна перакрыжаваў геаметрычныя адкрыцці першабытнасці, Старажытнага Егіпта і Усходу, Месапатаміі, Грэцыі і Рыма (акрамя яго апошняга перыяду). Чаму ён так лічыць, мастак нам не растлумачыў, але яго развагі пра нябачны Залаты горад і геаметрычную форму раздзяляюцца шэрагам аднадумцаў. Паўтара года таму на семінары ў галерэі «Ў» менавіта праз гэтыя ідэі вытлумачваў свой новы жывапісны праект Аляксей Іваноў. Геаметрычная мова яго твораў была візуалізацыяй «нябачнага Залатога горада мінскай канструктывісцкай архітэктуры». Мы не ўспрымаем яе ідэальнасць праз «засмечанасць» гарадскога дойлідства, праз яе растворанасць у недасканалым.

Вернемся зноў да тэксту «Эпіграфа». «Геаметрычная клетка — гэта тое, што з’яўляецца для мяне элементам завесы скініі, гэта перашкода, што падзяляе прасторы ўяўныя і рэальныя. Гэта прасторавы элемент, які паўтараецца, множыцца да бясконцасці і выяўляе сімвал члянення прасторы на верхнюю і дольную». Падчас экскурсіі па выставе мастак засведчыў, што развітаўся з канкрэтным мастацтвам, і тэкст гаворыць пра тое ж. Канцэпцыя канкрэтнага мастацтва была створана ажно ў 30-я гады мінулага стагоддзя, яе важным момантам была апазіцыя любому лірызму, драматызму і сімвалізму. Абстрактнае мастацтва ў тыя часы прагнула свабоды ад асацыятыўнасці. Надалей «Эпіграф» апелюе да тэарэтычных выкладак славутага амерыканскага крытыка 1970-х Клімента Грынберга — тэарэтыка «постжывапіснай абстракцыі», у якой ён вылучыў кірунак «field painting», заснаваны на аднастайнасці паўтораў простай геаметрызаванай формы. Аднастайнасць або манатоннасць паводле Грынберга — гэта прынцыповы момант і рашотка, найперш — прынцып, менавіта таму яна плоская.

Калі мастак Кірушчанка вяртае рашотцы аб’ём, дынаміку, розныя тыпы перспектыў, ён адыходзіць ад грынбергаўскай рашоткі-прынцыпу і вяртаецца да выяўленчасці. Выкарыстанне жывапісу не патрабуе кампрамісных вызначэнняў кшталту малярнасці, а з’яўляецца лагічным, тонкім і вельмі паслядоўным крокам. Рэалізацыяй ідэй Грынберга і Элоўэя на Беларусі трэба лічыць не жывапісны праект Сяргея Кірушчанкі, а творчасць таленавітага мастака Андрэя Вярэніча. Пятнаццаць год таму ён запаўняў залы вялізнымі нізкамі буйнамаштабных твораў з бясконцымі паўторамі кропак і кругоў. Хутка ў творчасці Вярэніча пачалі дамінаваць арыентальныя тэндэнцыі — вельмі важным для яго стаў медытацыйны аспект стварэння, а замест кропак мастак пачаў скарыстоўваць імянную пячатку, таму свой кірунак назваў «дзэн-артам». Жывапіснасць, канструктыўнасць і «прыроднасць» (параўнанне з працэсамі ў жывых арганізмах) новага праекта Сяргея Кірушчанкі выглядаюць праявай маньерыстычнага прынцыпу сучаснай культуры, а згадкі пра ідэі Тэа ван Дусбурга альбо Грынберга, надзвычай далёкіх ад сённяшніх «неа-геа», можна ўспрыняць як даніну павагі да папярэднікаў.

Але я ўпарта хачу адшукаць рацыянальнае зерне ў гэтай спасылцы на пачатак хрысціянства, бо Сяргей Кірушчанка — адзін з лепшых беларускіх мастакоў, вельмі тонкі творца. Задоўга да хрысціян егіпцяне адшукалі вобраз вечнасці і бясконцасці ў сваіх геніяльных трохкутных пірамідах. Гарызантальную васьмёрку як знак бясконцасці абрала навука. Менавіта гэты знак распрацаваў у сваім праекце «Terzo Paradizo» італьянец Мікеланджэла Пісталета. У хрысціянства быў складаны пачатак — у варожых абставінах рымскай гісторыі, — з гэтай прычыны яно доўга не шукала ўласнай мастацкай мовы, а выкарыстоўвала сціплую частку створанага раней, напаўняючы яе іншым сімвалічным сэнсам. Таму паводле ранняй візантыйскай эстэтыкі, а гэта ўжо ў свае афіцыйныя часы, Боская існасць лічылася «безаблічнай і бязвобразнай, нябачнай і неабсяжнай». (Недзе тут побач і наш Залаты горад...) Таму ў свядомасці візантыйскага творцы выяўленчая форма магла быць толькі знакам, поўным дакладнага сэнсу. З геаметрычнай пластыкай у хрысціянства былі вельмі няпростыя адносіны. Крыж, свой самы галоўны сімвал (настолькі звыклы нам сёння!), хрысціянства пачало выкарыстоўваць толькі ў IV стагоддзі. А да гэтага часу для хрысціян крыж быў паганскім сімвалам агню і сонца, таму аніякім чынам не мог звязвацца з выявай распінання. Больш таго, заснавальнік візантыйскай эстэтыкі Плацін выступаў супраць бачных альбо ўяўных перспектыўных скарачэнняў. На яго думку, выкарыстанне перспектывы ў выяве — сведчанне недасканаласці нашага чалавечага зроку. Візантыйскі разумнік хутчэй за ўсё кінуўся б у абдымкі не да Сяргея Кірушчанкі, а да Грынберга з Вярэнічам. Паводле тэорыі Плаціна, мастак павінен маляваць рэчы так, як бачыць іх блізка, пры ясным асвятленні, у падрабязнасцях і — гэта вельмі важна! — лакальным колерам. Бо цемра ёсць зло, а святло з’яўляецца катэгорыяй духоўнай.

Увага! Плацін ставіць знак роўнасці паміж колерам і святлом. І колер набывае духоўны, ірацыянальны сэнс — а як іначай, ён жа — матэрыялізаванае святло. Таму на выяве, паводле Плаціна, ярчэй за ўсё павінна ззяць Боская сутнасць. Таму візантыйскае мастацтва не малюе крыніцу святла: навошта, яна была ў ім самім.

Ад Платона праз Плаціна... Класічная тэорыя хараства, як хуткі лакаматыў, паспяхова рухаецца далей, а ў самой Візантыі на доўгі час затрымалася развіццё жывапісу. Фарбаў, вартых увасаблення ідэй Плаціна, яшчэ не было. Але ж мастацтва мусіла вырашаць гэту праблему, і Візантыя «адкрыла» мазаіку (апошняя сціпла існавала на падлогах грэчаскіх храмаў). А тут... Смальтавыя мазаікі, задуманыя як светлавыя аб’ёмы, цалкам закрылі сцены, столь і рэчы, стварыўшы ідэальныя ўмовы для поўнага каларыстычнага насычэння прасторы. Каляровае мігценне канстанцінопальскіх і равенскіх мазаік навучыла наша вока не ўспрымаць сцяну (чытайма — плоскасць) як матэрыяльную перашкоду. Гэта вялікае адкрыццё візантыйскага мастацтва — ірэальнае пераразмеркаванне святла і колеру праз мігценне мазаічных плоскасцей — надало новыя сэнсы архітэктурным пошукам, але па-сапраўднаму яго ацанілі толькі ў сучаснасці. Тонкія рысы візантыйства даследчыкі адшукалі ў абстракцыях Васіля Кандзінскага.

У праекце Кірушчанкі адчувальна лёгкае рэха візантыйскага генія: ужытыя ім святлоадбівальныя фарбы, як смальта на мазаіках, пераўтварылі залу ў прастору, поўную жывога, амаль малекулярнага руху колеру. Геаметрычная выява дысцыплінуе гэты рух, не дазваляе святлу вольна рассейвацца ў множных кірунках, а задае яму дакладны напрамак. Спалучэнне святлоадбівальнай фарбы і геаметрычнай формы пачало дзейнічаць як сімулятар, шырока распаўсюджаны ў камп’ютарных гульнях. Сяргей Кірушчанка зрабіў дасканалую экспазіцыю. Колер, святло, геаметрычная форма, архітэктурная прастора выступілі разам у якасці ідэальных выразнікаў вобраза. Жывапісную «рухавую» ідэю падтрымліваюць інсталяцыя з люстэркамі і відэа з перадачай твораў праз паверхі з рук у рукі. Вельмі выразна яна прадстаўлена праз перафарбаванне макетаў узораў мінскай архітэктуры. Ратонда пераўтвараецца ў спіраль, строгая фасадная сіметрыя знікае ў асіметрычнай дынаміцы. Нашым вокам кіруе толькі напрамак колеравага руху.

Мяккае спалучэнне прахалоднага жоўта-цытрынавага колеру з белым і сярэбрана-шэрым актыўна прапагандуе сучасная еўрапейская і ўсходняя мода. Таму мне вельмі імпануе ідэя мастака знайсці колер як выразнік часу. Пранізаны камунікацыямі сусвет сёння існуе як адзіная істота. Менавіта на гэтым заснаваны феномен моды. Паводле вызначэння яе гісторыка Аляксандра Васільева, «мода — гэта манера жыць». Мы чытаем гэткія кніжкі, глядзім гэткія стужкі, аднолькава носім джынсы. Якраз праз колер, сведчыць Васільеў, можна адчуць, наколькі шчыльна часам злучаны сусвет: колеравае спалучэнне адной з калекцый нечакана падхопліваецца (ці паралельна знаходзіцца) і шырока распрацоўваецца ўсёй моднай індустрыяй. Яно патрапіла на наш густ, наша думанне і пачуццё. Волю ў модзе дыктуюць не прэстыжныя куцюр’е, а сам сусвет.

Сяргея Кірушчанку на пошукі актуальнага колеру натхнілі імпрэзы, прысвечаныя Кляйну. Знакаміты кляйнаўскі сіні з нагоды яго юбілеяў запаланіў свет. А не менш знакаміты мастак і тэарэтык Эд Рэйнхард праз сістэму блізкіх па колеры частак твора імкнуўся данесці да гледача канцэптуальную інфармацыю. Праца з колерам у наш час ідзе па самых розных і вельмі тонкіх напрамках. Часам — надзвычай нечакана, далёка і ад пошукаў яго хараства ў класічнай культуры, і ад іканізуючых колер тэндэнцый авангарда. Індыйскі геній Шры Чынмоэ — ёг, філосаф, паэт, мастак, музыка, лекар і здольны на цуды чалавек (трапіў у Кнігу Гінэса як чалавек, што за вяроўку зрушыў з месца самалёт) — напрыканцы жыцця напісаў кнігу з неверагоднай, на першы позірк, каларыстычнай тэорыяй. Шры Чынмоэ аналізуе аўру колеру, а паколькі ён мастак, то яго кніга прадстаўляе раскладкі, на якіх побач са звыклым «зямным» выглядам колеру паказаны яго змены на розных энергетычных узроўнях.

Праект Сяргея Кірушчанкі «Метабалізм жывапіснай прасторы» (мажліва, лепей была б больш адхіленая форма — метабалізацыя), бясспрэчна, новы крок у беларускім жывапісным канструктывізме. Верагодна, высокая дасканаласць экспазіцыі патрабуе, каб праект надалей перамяшчалі па свеце разам з будынкам. Праект і сапраўды залежны ад прасторы Палаца і ў іншых месцах будзе выглядаць іначай. Ёсць жа ў паэзіі «неперакладальнасць перакладаемага, якое хочацца перакладаць». Вастрыня адчування колеру ў праекце, на вялікі жаль, досыць хутка пачне ўспрымацца намі іначай. Як звыклая нам. Пасля высокіх момантаў заўжды ідзе паніжэнне. Для доўгага жыцця колеру, як кляйнаўскаму сіняму, патрабуецца абгрунтаванне.

Верагодна, мы маем сустрэчу з вельмі тонкімі рэчамі. Межамі абстракцыі і межамі самога мастацтва. Межамі ідэй ХХ стагоддзя. Яны настолькі блізкія нам, што мы не здольныя вольна падаць іх новымі сродкамі, новай мовай. Вялізная зала, поўная вялізных жывапісных твораў, якія прадстаўляюць адзін пластычны модуль. Бездакорнае каляровае хараство. Ва ўсім гэтым ёсць нешта вельмі добрае, што сёння знікае ў мастацтве. Жывапісных выстаў у нас будзе безліч, але я не ведаю, ці хутка мы пабачым яшчэ адзін праект гэткага ўзроўню. І ці пабачым яго ўвогуле. Апошні з магікан за пультам кіравання касмічным караблём... Клінаўская саламяная «Тайная вячэра» ідэі былых часоў выкарыстоўвае з вольным напалам. Яе можна паставіць і там, і сям. Можна падвесіць. А як гожа глядзеліся яе персанажы запакаванымі ў празрыстую плёнку! Таму клінаўскі праект так спадабаўся ў Італіі. Цалкам магчыма, што ў самоце ён прагучаў бы яшчэ лепей.

Адносіны Кірушчанкі да геаметрычнай формы такой вольнасцю не вызначаюцца. Яны, хутчэй, нагадваюць мне Шры Чынмоэ з яго самалётам на вяроўцы. Мастак Кірушчанка гэткім жа фантастычным чынам перамяшчае ў наш час веліч ідэй ХХ стагоддзя. На мяжы магчымага. І пераступаючы цераз яе. Ідэі актуальнай культуры тут ёсць, але яны не дамінуюць.

 Ларыса Міхневіч