Народны артыст Беларусі, заслужаны дзеяч мастацтваў, нарэшце, проста знакаміты рэжысёр Барыс Луцэнка — асоба знакавая. На ягоных спектаклях расцвітала беларускае сцэнічнае мастацтва апошняй чвэрці дваццатага стагоддзя. Сёння мы дакладна ўсведамляем: творцы такога маштабу для айчыннага тэатра рэдкасць. Лепшыя ягоныя пастаноўкі — «Раскіданае гняздо», «Зацюканы апостал», «Макбет», «Трохграшовая опера», «Трагедыя чалавека», «Гамлет»,«Хрыстос і Антыхрыст» — сталіся ўзорамі рэжысёрскага мыслення, беларускай сцэнічнай класікай. І гэта так, што б там ні казалі нядобразычліўцы.
Ад тэатра Барыса Луцэнку немагчыма адлучыць. Таксама свайго роду феномен: зрасціся, пераплесціся з прафесіяй атрымліваецца не ў кожнага. Праўда, не кожнаму гэта і трэба.
Ды толькі без апантанасці, прафесійнага фанатызму дасягнуць вышыняў у справе жыцця бадай што нельга.
Асабісты лёс Барыса Луцэнкі быў складаны і драматычны (а на кончыку языка іншае слова — трагічны). Ён зведаў усё: пакланенне і нянавісць калег, ціск уладаў, магутнасць і вытанчанасць савецкай цэнзуры, захапленне і прыязнасць гледачоў. Многія акцёры Барыса Луцэнку пабойваліся, шмат каму ён уяўляўся недасягальным.
Біяграфія складаецца з некалькіх вызначальных падзей. Вучыўся ў тэатральна-мастацкім інстытуце на курсе Уладзіміра Маланкіна. Першы гучны поспех прынеслі спектаклі, пастаўленыя ў Купалаўскім тэатры: новае, адметнае прачытанне «Раскіданага гнязда» і вострасучаснае ўвасабленне «Зацюканага апостала» Андрэя Макаёнка. Праз клопаты апошняга трапіў у Рускі тэатр, з якім надалей і быў звязаны ягоны лёс. Пасля шырокага прызнання цэлага шэрагу спектакляў за вальнадумства быў адлучаны ад тэатра. Моцна захварэў. Тым не менш, зусім без працы Барыс Іванавіч не застаўся. Яго прынялі «чарговым» у Купалаўскі, пасля былі Тэатр-студыя кінаакцёра і зноў Нацыянальны драматычны імя М.Горкага, дзе Барыс Луцэнка працуе дагэтуль.
Мы сустрэліся ў маляўнічым пакойчыку, дзе майстар размясціўся пасля змены статусу «мастацкага кіраўніка» на «чарговага пастаноўшчыка». Гэта амаль што па-над лесвічнымі пралётамі Рускага. Лесвіца на невялічкую антрэсоль, пісьмовы стол, кніжная шафа, а таксама дыпломы, гравюры, рукапісы, фужэры і мноства іншых прыкмет ужо адыходзячай інтэлектуальнай эпохі ствараюць тут мастакоўскі асяродак. Неспадзяванка: на стале — свежы нумар часопіса «Мастацтва» з рэцэнзіяй на спектакль «Загадкавы візіт» паводле «Візіту старой дамы» Дзюрэнмата. Рэжысёр заўважае мой цікаўны позірк і, натуральна, размову пачынае сам. (А я Барыса Іванавіча хоць і не пабойваюся, але вельмі паважаю.)
— Крытыка цяпер шмат карысных рэчаў піша, я нават не буду гэта аспрэчваць. Але ж... можна пяць разоў прыйсці на спектакль і не ўбачыць галоўнага. Таму хацелася, каб вы не толькі спектакль паглядзелі, а і з рэжысёрам пагутарылі. Рэжысёр растлумачыць, навошта ён зрабіў так або іначай.
Не буду спрачацца або пераконваць, што толькі мая рэцэнзія слушная. Між іншым, заўсёды імкнуся пагутарыць з пастаноўшчыкам.
— А чаму са мной не пагутарылі? Я проста прагну такіх сустрэч.
Але ж вось я да вас прыйшла. Цікава, што зразумела няправільна?
— Справа не ў гэтым. Мне хацелася, каб вы крышачку паразважалі пра трактоўку; пра тое, што рэжысёр імкнуўся сказаць; што ў яго не атрымалася — або атрымалася... Мне заўсёды хочацца, каб крытык угадаў маю задуму, выкрыў мяне так, быццам на рэпетыцыях прысутнічаў, а потым... або даў па мазгах, або ўхваліў, нават прапанаваў пэўнае філасофскае абгрунтаванне. Увогуле, крытыку паважаю, лічу, што яна мусіць быць.
У такім разе, пра што вашы апошнія спектаклі «Эдып» і «Загадкавы візіт»?
— Фінальны маналог «Эдыпа» падводзіць да пакаяння. Мне здаецца, сёння пакаянне — усіх і кожнага — неабходнае, як ніколі. Свет коціцца ў тартарары. І да ўсведамлення гэтага вельмі важна прыйсці. Тое ж у «Загадкавым візіце»... Я зразумеў, што гераіні болей не хочацца жыць на гэтай зямлі. Нягледзячы на мільярды, на матэрыяльны дабрабыт, якім яна ўжо нацешылася. У спектаклі няма ніякіх васьмі мужоў, бо Клара Цаханасьян прагне аднаго: вярнуць час, калі была бедная, але кахала... І калі заб’юць Іла, гераіня пакончыць з сабой. Прычым у Дзюрэнмата інакш. Але я зразумеў: так, як напісана п’еса, з Бэлай Масумян ставіць нельга. Гэта Вольга Клебановіч магла сыграць жанчыну, што ўрэшце пагражае ўсяму свету і насамрэч можа яго разваліць. На рэпетыцыях з Масумян я ўхапіўся за фразу, якую яе гераіня кажа Ілу: «Вось цяпер ты стаў такім, якім быў», і пасля гэтага мне ўсё ў п’есе пачало падабацца. Думаю, калі б вы са мной пагутарылі папярэдне, размова была б карыснай.
Такая трактоўка пэўна акрэслена ў спектаклі. На самай справе ён цікавы, паліфанічны, з мноствам розных сэнсаў і тэм. Гледачы рэагуюць адэкватна. Думаю, «Загадкавы візіт» уражвае многіх. У мяне, аднак, было адчуванне, нібыта пастановачныя колы надта павольна пачыналі рухацца, а калі нарэшце паехалі, то эмацыйная аддача была моцнай. Я даўно ў нас не бачыла спектакляў, здатных нешта ў чалавеку зрушыць, па-сапраўднаму зачапіць. Але тут Луцэнка... адэкватны самому сабе.
Пра крытыку вы таксама кажаце правільныя рэчы. Ды толькі... прафесія крытыка другасная ў адносінах да тэатра. І можа адно адлюстроўваць тое, што адбываецца з гэтым відам мастацтва. На жаль, на сцэне ўсё менш застаецца людзей, адпавядаючых тым патрабаванням, якія сцэна прад’яўляе сапраўдным творцам. Вам так не здаецца?
— Мне цяжка пра гэта казаць у становішчы рэжысёра-пастаноўшчыка.
А я думаю, у вас становішча мастака, якое застаецца з вамі заўсёды. Выбачайце, але што адбываецца з тэатрам сёння?
— Калісьці, яшчэ за савецкім часам, мой знаёмы крытык з Чэхіі зазначыў: «Вы ўсе імкняцеся на Захад. Ды калі ваша краіна стане на шлях буржуазнага развіцця, зразумееце, што дэмакратыя — паняцце вельмі ўмоўнае. У тым сэнсе, што нават там, дзе дэмакратыі шмат, яе ўсё роўна не хапае. Твае спектаклі — гэта тавар. Яго або купляюць, або не». Я, канешне, схамянуўся: «Як тавар?! Гэта — мастацтва! Творчасць, уплыў на гледачоў, змена чалавека знутры. Ён паглядзіць спектакль і зробіцца крышачку лепшым, задумаецца». «Не, — кажа, — тавар. Яго або купляюць, або не». Здаецца, нядаўна мы падышлі да такога перыяду. І нават я свядома ступіў на гэты шлях, паставіў такія спектаклі, як «Распуснік», «Свабодны шлюб». Тады многія пыталіся: «Луцэнка гэта або не Луцэнка?! Гэта той самы рэжысёр або іншы?» Той самы, які ўмее хуліганіць і гарэзнічаць. Толькі ў справе «купіць — прадаць» цяжка бывае што-небудзь пралічыць. Напрыклад, мой спектакль «Дабравесце Марыі» быў разлічаны на гледачоў, якім неабходна ачысціць сябе, знайсці шлях да Бога. Напачатку ён прайшоў вельмі добра, выклікаў шмат захопленых водгукаў. А потым публікі станавілася ўсё менш і менш. Для мяне, як для рэжысёра, гэта быў вельмі высокай якасці тавар, ды гледачам ён чамусьці стаўся непатрэбным. Хрысціянскі цэнтр паспяхова распаўсюджваў яго ў запісе. Насамрэч, як ставіцца да тэатра цяпер? Як зразумець, што трэба? Час іншы. Мы нібыта спалі, спалі пры сацыялізме — і раптам прачнуліся, вочы расплюшчылі. Божухна, гэта ж іншая эпоха!
І вы думаеце, усе гэта ўжо зразумелі?
— Так, зразумелі ўсе. Тыя, што зразумелі першымі, яшчэ пры сацыялізме, сталі вельмі багатымі людзьмі, мільянерамі. Яны пайшлі іншым шляхам, чым мы, дзеячы мастацтва, якія не адчулі эпахальных перамен. Дарэчы, многія маскоўскія акцёры зразумелі, што надышоў новы час, і таксама сталі багатымі людзьмі. Яны цяпер на вышыні становішча, а тэатр залежыць ад іх.
Яны на вышыні становішча, якое ім даюць грошы. А талент ад Бога. Ведаеце прымаўку: «Бог — даў, Бог — узяў». І тут, прабачце за банальнасць, ніякія грошы не дапамогуць. Таму, шчыра кажучы, з вашых вуснаў мне дзіўна чуць словы «тавар», «грошы». Неяк сталася, што з гэтым ваша дзейнасць ніяк не судакранаецца. Нават уявіць сабе не магу Луцэнку, які, працуючы над «Макбетам», сядзіць і думае: «А зраблю я спектакль, што будзе добра прадавацца, цешыць публіку».
— Ні ў якім разе! Я быў катэгарычна супраць такіх высноў. А цяпер, калі апынуўся ў іншым часе, думаю: што ставіць?
Але ж у гэтага медаля ёсць іншы бок. У лепшых тэатрах Расіі і Еўропы гледачы плацяць грошы за якасны тавар, за мастацтва, а не шоу з напаўаголенымі актрысамі і «палавымі» сцэнамі.
— «Дабравесце Марыі» — цудоўны спектакль з выдатнымі акцёрскімі работамі. З адмыслова пабудаванымі дыялогамі. Сяргей Чэкерэс і Анастасія Шпакоўская ў ім гаварылі амаль адначасова, але іх было добра чуваць. У пэўным сэнсе наватарства. Унутраная рэжысура. Але ж з афішы мае спектаклі знікаюць адзін за другім. І я разумею Сяргея Кавальчыка, які кажа, што трыццаць пастановак у рэпертуары зашмат, толькі вось адчуваю сябе голым.
Давайце азірнёмся назад. Натуральна, што вакол вашай асобы існуе некалькі тэатральных легенд. Адна з іх сцвярджае, што некалі Андрэй Макаёнак, які быў вельмі ўплывовай асобай, зрабіў так, што галоўныя тэатры краіны, Купалаўскі і Рускі, трапілі ў рукі маладых рэжысёраў Валерыя Раеўскага і Барыса Луцэнкі.
— Чаму гэта легенда? Так і было. Менавіта Макаёнак хадзіў у ЦК з прапановай прызначыць нас на пасады галоўных рэжысёраў. Урэшце Пётр Міронавіч запрасіў мяне да сябе, і пытанне было станоўча вырашана. Падчас гутаркі Машэраў пацікавіўся, чаму я не член партыі. Я адказаў, што маю шмат недахопаў, люблю жанчын, часам магу выпіць. Гэта была наша першая сустрэча.
Ваш лёс адрозніваецца ад лёсу сённяшніх маладых рэжысёраў, якія часам адчуваюць сябе занядбанымі і проста сыходзяць з тэатра?
— Цяжка сказаць. Многія мае вучні ў тэатры засталіся. З апошніх выпускаў паспяхова працуюць Дзяніс Нупрэйчык, Кацярына Аверкава, Вольга Саратокіна.
У вас з Раеўскім адразу ўсё добра склалася?
— Зусім не. Мы з маім аднакурснікам Валерыем Раеўскім заканчвалі тэатральна-мастацкі інстытут і цудоўна разумелі, што ў Беларусі ніводны тэатр нас не возьме. І нават не спрабавалі куды-небудзь патрапіць, бо бачылі, што нікому тут мы не патрэбныя. Уладзімір Маланкін трымаў нас «у чорным целе» і нашай рэжысурай не надта захапляўся. Насамрэч прыйшло ўсведамленне ўласнай мізэрнасці. Да таго ж, мы былі моцна ўражаныя спектаклямі Любімава, Эфроса, Ганчарова, тым, што бачылі ў тэатрах Масквы. На чацвёртым курсе я зрабіў сапраўдны рывок. Нават падалося, нешта пачаў разумець у рэжысуры, калі адкрыў для сябе п’есу Жана Ануя «Антыгона». Сэнс твора сфармуляваў адразу (у мяне нават мурашкі па целу бегалі, калі чытаў). Чалавек, які свядома ідзе на кампраміс з жыццём, разумеючы, што яму па-іншаму нельга, — гэта Крэон. А той, хто падсвядома крычыць свету «не», прагне яго змяніць, хоча, каб людзі існавалі па нейкіх справядлівых законах, — гэта Антыгона. Умоўна ўсіх людзей можна падзяліць такім чынам: Антыгона — Крэон, але Антыгона — рэдкая з’ява. Мне было цікава зразумець, якім чынам людзі, праз пэўную колькасць год, забіваюць у сабе Антыгону. І чаму? І якім чынам у Ануя гэтая гераіня ў самім Крэоне пэўным чынам прарастае, паўстае? Пры гэтым я ўсведамляў, што стаўлю ўрывак пра сябе.
Як ні дзіўна, усё атрымалася, нават Маланкін мяне ацаніў. Неўзабаве мы з Раеўскім выправіліся ў Маскву на біржу, але і там нас ніхто не хацеў у тэатр браць. Маўляў, вы з Мінска? Выбачайце, калі ласка. Тады, не доўга думаючы, Раеўскі пайшоў на Таганку да Юрыя Любімава. І той сказаў: «Добра. Усё можа быць. Прывязіце паперу з інстытута». А мне свяціў толькі Рыбінск. Я паехаў да маці ў Рыгу, там пайшоў у Рускі тэатр, і ўрэшце Аркадзь Кац прапанаваў мне паставіць дыпломны спектакль у яго. Потым мы з Раеўскім вярнуліся ў Мінск і ўжо адчувалі сябе больш упэўнена. Калі я паказаў сваю «Антыгону», да мяне падышоў Барыс Эрын і хутка мяне запрасілі на працу ў Купалаўскі тэатр.
Існуе яшчэ адна тэатральная легенда: нібыта на вас моцна ўплываў чалавек, ваш духоўны настаўнік, разам з якім вы распрацоўвалі свае спектаклі, пачынаючы ад «Раскіданага гнязда» і заканчваючы «Узнятай цаліной».
— Так. Бачу, вы цудоўна інфармаваныя. Аднойчы я ўбачыў на вуліцы чалавека, які ішоў і чытаў кнігу. Гэта быў Кім Іванавіч Хадзееў. Дзякуючы яму я паставіў «Раскіданае гняздо», хоць спачатку не хацеў. Гэтая сустрэча многае ва мне перавярнула. Я зразумеў, што на драматургічны твор нельга глядзець наўпрост — так, як ён напісаны. Што трэба яшчэ дадумацца да ідэі, якая ў яго закладзена, і прыдумаць спектакль. Знайсці боль героя. Рэжысура акрэслілася як прафесія, праз якую магу шчыра пагаварыць з людзьмі аб тым, пра што думаю. Дагэтуль ва мне застаецца патрэба ў шчырай размове пра чалавека. Таццяна Арлова неяк спыталася: «Чаму ў тваіх спектаклях усе героі станоўчыя?» А я ўсіх людзей не тое, што апраўдваю — імкнуся зразумець, чаму яны здзяйсняюць той або іншы ўчынак. Нельга падонка іграць «падоністым». Няхай гледачы зразумеюць,чаму ён такі, і асудзяць яго або не. Вось чаму ў «Макбеце» ў мяне з’явілася фраза: «У кожным чалавеку сядзіць д’ябал, як толькі ён выходзіць вонкі, гісторыя Макбета паўтараецца зноў і зноў, розніцца толькі маштаб». Дарэчы, для «Макбета» Кім Іванавіч напісаў вялізную распрацоўку. Але я прыдумаў свой спектакль. Узяў сем перакладаў «Макбета» і аб’яднаў разам. П’еса стала вельмі кароткай. Напачатку выходзяць старыя з рыдлёўкамі і кажуць: «Усё цудоўнае жахліва, усё жахлівае цудоўна. Дабро ёсць зло. Зло ёсць дабро». І такім чынам падштурхоўваюць гледачоў да роздуму. Вельмі цікава было працаваць з Юрыем Турам, які зрабіў адно з лепшых на той час сцэнаграфічных афармленняў у Беларусі.
Ніхто не раіў мне пачынаць сваю працу ў Рускім тэатры з «Макбета». Але я не спужаўся, бо ўжо была падрабязная праца з Кімам, адбылося «Раскіданае гняздо», і новы спектакль стаўся для мяне нібыта працягам стылю. Я навучыўся вылучаць галоўнае, ставіць дыялог як хочацца.
Рэжысура для вас у гэты, самы плённы, перыяд — і псіхалогія, і філасофія, і страсць...
— І, што вельмі важна, актыўная пазіцыя, тое, дзеля чаго ставіш спектакль.
А яшчэ — жыццё на мяжы, бо, мяркуючы па тэмах, якія выбіралі, у якія паглыбляліся, так існаваць здатны не кожны. Не ўсялякаму па плячы. Але ж атрымалася! Далей былі «Трохграшовая опера» Бертальда Брэхта, «Вяртанне ў Хатынь» паводле Алеся Адамовіча, «Трагедыя чалавека» Імрэ Мадача, «Апошнія» М.Горкага. Цяпер можна толькі здзіўляцца: вы рабілі цяжкую духоўную работу, здабылі ўсесаюзнае прызнанне і апынуліся па-за тэатрам, а потым на бальнічным ложку. Вас гэтая гісторыя не зламала?
— Зламала.
Як водзіцца, у той час і сяброў паменела?
— Ну чаму, мне званіў у бальніцу, да мяне прыходзіў Расціслаў Янкоўскі.
У мяне склалася ўражанне, што ў сучасным тэатры бракуе асоб, захопленых жаданнем распавесці чалавеку штосьці важнае пра сусвет і пра яго самога.
— Мне якраз хочацца маладых рэжысёраў абараніць. Хіба ў «Пане Каханку» няма болю за чалавека, за Беларусь? А ў фінале рэжысёр выходзіць на абагульненне.
Да таго ж, я сам рэжысёр і не магу разважаць пра сваіх калег, чаму яны такія. Не ведаю. Мне здаецца, што моцна змянілася публіка. Раней гледачы ўсё ж успрымалі другі план, лавілі яго, слухалі паўзы, якія таксама распавядалі пра многае. Цяпер іншае… Канешне, калі спектакль хваляць — гэта прыемна, калі крытыкуюць — прыемна куды менш. Калі разумеюць, што я хацеў сказаць, — гэта для мяне самая высокая ўдача і ўхвала. Цяпер настойліва шукаю п’есу. Думаю пра «Каварства і каханне», толькі назваць хачу наадварот: «Каханне і каварства». Але сам баюся тэкст рэдагаваць. Я разумею, што пачынаць спектакль трэба не з балю, а з таго моманту, калі Фердынанд упершыню ўбачыў Луізу. Яго ахапіла пачуццё. Вось такая можа быць першая сцэна, амаль што «песня песень», нараджэнне кахання. Тады з’яўляецца зусім іншая структура. Яшчэ хачу апраўдаць бацьку, які робіць усё для дабрабыту сына. Але ў Фердынанда ўзнікае шалёны пратэст, у ім загаварыла Антыгона: «Я так не магу!»
Такое паслядоўнае, цягам жыцця, стаўленне да прафесіі — гэта насамрэч што: ваша чалавечая прырода або тое, чаму навучылі настаўнікі?
— Кім Іванавіч казаў, што ў мяне звярыная інтуіцыя. Праца з ім выклікала ва мне буру, страсць. Ён умеў захапіць, умеў напісаць сам. І канешне, дай Бог маладым патрапіць у такія рукі. Плён і поспех часам прыносіла праца ўдвух. Разам з Уладзімірам Маланкіным мы ставілі «Апошніх». Выхад Каламійцава не атрымліваўся ні ў Сідарава, ні ў Філатава, а Маланкін геніяльна паказваў, як трэба зрабіць. Сцэна была сыграна пасля дзікіх пакут і спрэчак. Уваходзіў Каламійцаў, ды яго ніхто не сустракаў… Усе схаваліся, затаіліся, потым пачыналі ціхенька з’яўляцца адзін за адным. Была створана трапятлівая атмасфера дома, сям’і... Тады Маланкін сказаў: «Луцэнка ўмее прыкрыць акцёра». Думаю, справа ў іншым. Луцэнка проста стварае сітуацыю, дзе акцёр можа сябе праявіць найбольш таленавіта, уражальна. Менавіта інтуіцыя падказала мне такі ход.
Позняга Луцэнку многія лічаць постмадэрністам.
— Вы мяне таксама постмадэрністам абазвалі, а што гэта такое? Напрамак, якога я не ведаю.
Уласна кажучы, гэта калі спектаклі складаюцца з напрацаваных прыёмаў, зместавых цытат, з неспалучальных на першы погляд стыляў. Якраз тое, што вымушае вас бясконца перарабляць тэксты, рабіць часавыя зрухі, дадаваць сказы, зонгі там, дзе яны не прадугледжаныя драматургам. Прынамсі, постмадэрнізм — гэта не абраза, хутчэй адзін з напрамкаў мастацтва, тое, да чаго беларускі тэатр прыйшоў разам з Барысам Луцэнкам.
— Тады растлумачце, хто яшчэ з рэжысёраў постмадэрніст?
Віталь Баркоўскі. Дый Сяргей Кавальчык і іншыя таксама. У тым сэнсе, што ў сучасных рэжысёраў вельмі мала самастойнасці. Яны больш зарыентаваныя на прыём, на вонкавае дзеянне. Зместу, адкрытаму праз кожны вобраз, надаецца куды меншая ўвага. У вас жа ўсе сэнсавыя лініі спалучаныя, ды яшчэ вырываецца вонкі неўтаймоўная мастакоўская энергія, якая ўрэшце і акрэслівае ваш уласны стыль. Як думаеце, чым позні Луцэнка адрозніваецца ад ранняга?
— Ну, канешне, узростам. Апошнім часам я доўга і пакутліва выбіраю п’есу, не вельмі разумею, што патрэбна публіцы. Вы нават не ўяўляеце, колькі варыянтаў «Візіту старой дамы» было. Нават да адчаю даходзіла. Не ставала ўжо таго Луцэнкі, які браў «Трагедыю чалавека» і ведаў, што будзе поспех. Нават праграмаваў яго. Дарэчы, вельмі люблю свой спектакль «Сыходзіў муж ад жонкі». Мы яго радасна рэпеціравалі, я ніводнага слова не памяняў, а сэнсавыя рэчы адкрыў вельмі цікавыя. Такім чынам, з’явілася нейкая паніка, боязь, жаданне знайсці такую п’есу, каб адразу можна было прырасці да яе структуры, паставіць так, як напісаная, і больш нічога не змяняць.
Жаданне нешта перарабіць чаму ўзнікае?
— Здаецца, што твор не адпавядае таму, пра што ён напісаны. Новы зварот, рымэйкі ўзнікаюць ад пачуцця недаказанасці. Зрэшты, цягам усяго жыцця я кожны спектакль ставіў так, нібыта экзамен здаваў. Даводзіў, што магу. І зараз гэта мне вельмі перашкаджае.
Можаце назваць сябе перфекцыяністам?
— Не ведаю, што гэта такое.
Доля таленавітых людзей, якія пастаянна незадаволеныя вынікамі сваёй працы. Імкненне да дасканаласці, якую немагчыма спасцігнуць.
— Так, таму звычайна і з’яўляецца некалькі варыянтаў трактоўкі. Апошнім часам адчуваю сваю катастрафічную незанятасць. Хацеў бы больш займацца са студэнтамі, але ў мяне толькі рэжысёры-завочнікі. І пытанне ніяк не вырашаецца. Ёсць моцнае жаданне працаваць, ды толькі баюся, што яно застанецца нерэалізаваным. І чамусьці адчуваю сябе адзінокім. Вельмі шкадую, што не паставіў Дастаеўскага і Чэхава, што так і не здзейсніў праект «Тэатр пад купаламі», дзе я хацеў весці сур’ёзную размову пра сэнс жыцця. Любы чалавек — таленавіты, бяздарны, падлец, добры, смяшлівы — памірае. І потым існуюць два варыянты: або яго памятаюць толькі блізкія людзі, або, калі ён быў геніем, памятае ўвесь свет. Уся краіна будуе помнікі, а ён ляжыць у труне, і яму, так бы мовіць, «да фені»... Ну нарадзіўся, жыў, добра, што не забылі. І тады, атрымліваецца, можна жыць і быць разбуральнікам жыцця. Нічога, усё роўна ўрэшце закапаюць. Пакарання ніякага няма. А я часта задаю сабе пытанне: што было б з чалавецтвам, калі б навукова было даказана: пекла і рай насамрэч існуюць? Вось я і хацеў у Тэатры пад купаламі ставіць такую драматургію. Для гэтага шмат было зроблена Эдуардам Герасімовічам, мы нават грошы знайшлі. Ды вось пажарнікі забаранілі.
Вы верыце, што чалавек нараджаецца шмат разоў, а ягоная душа не памірае?
— Спрабую ў гэта паверыць. Было б так цудоўна. Ды толькі мяне не пусцяць у добры свет, я вельмі грэшны чалавек. Вось так мне здаецца. Шмат грашыў.
У сувязі з вашым юбілеем і юбілеем Рускага тэатра думаеце пра што?
— Апошнім часам гледачы вельмі актыўна ходзяць у тэатр, а тэатр не губляе сувязі з гледачом. Хіба гэта не перамога? Рускі тэатр існуе і дзейнічае, дай Бог яму доўгіх гадоў жыцця.
І вам таксама, буду чакаць наступны спектакль.
— Ну вось падкажыце, што хацелі бы ўбачыць?
Канешне, «Антыгону»…
Людміла Грамыка