Мне шкада старога савецкага аблічча плошчы Незалежнасці — не так з эстэтычных, як з асабістых прычын. Савецкі час — гэта мая маладосць. І я добра разумею тых, хто, карыстаючыся ўсімі выгодамі Незалежнасці, усё ж дагэтуль не можа пазбавіцца настальгіі па імперскай велічы Саюза.
«Як магло такое здарыцца, што Савецкі Саюз, які здолеў выстаяць у ваеннае ліхалецце, падняўся з пасляваеннай галечы і першым прабіўся ў космас, без дай прычыны разбурыўся ў мірны час?» — чую я ад аднаго свайго знаёмца, калі мы з ім згадваем перабудову і «вясёлыя 90-я».
Абыякавасць, з якой большасць насельніцтва прыняла развал СССР, як мне падаецца, сведчыць пра тое, што ніякага развалу фактычна не было. Проста ў адвечным канфлікце правінцый і цэнтра правінцыі ўзялі верх. Цяпер саюзныя рэспублікі маюць статус суверэнных дзяржаў, але палітычны і эканамічны прагматызм усё адно трымае іх разам і прымушае ствараць каардынуючыя органы. І нават «еўразвязная» Балтыя, колішняя Савецкая Прыбалтыка, не можа ў сваім існаванні ігнараваць усходні вектар. Такім чынам, Савецкі Саюз нікуды не дзеўся, хіба што назву змяніў. Нікуды не падзелася і савецкая культурная прастора, хоць сёння яна і падзелена дзяржаўнымі межамі на нацыянальныя сегменты.
Шмат хто з беларускіх мастакоў мары пра славу і дабрабыт звязвае з Масквою. А буйныя мастацкія выставы, якія ладзяцца ў Маскве (некаторыя з іх мне даводзілася бачыць), маючы статус міжнародных, паводле зместу і складу ўдзельнікаў з’яўляюцца, так бы мовіць, «усесаюзнымі».
Беларуская прамысловасць у савецкі час вырабляла значна болей, чым рэспубліцы было патрэбна. Тое ж датычыла навукі з адукацыяй, у тым ліку і падрыхтоўкі кадраў для творчай сферы. Адпаведна, хтосьці рабіў кар’еру тут, а хтосьці з Беларусі з’язджаў. Сёння маем падобную сітуацыю. Да таго ж, зразумела, што буйныя культурніцкія праекты (кшталту аздаблення Нацыянальнай бібліятэкі альбо рэканструкцыі будынка Опернага тэатра), дзе можна зарабіць прыстойную капейчыну, здараюцца не часта. І прыярытэт на ўдзел у такіх праектах мае шчыльнае кола творцаў, у якое яшчэ трэба патрапіць. Прыватны ж замоўца ў Беларусі асцярожны, тым больш падчас крызісу...
Тыя, хто з’ехаў з Беларусі ў Маскву ці яшчэ куды, для нацыянальнай культуры, у пэўным сэнсе, асобы страчаныя. (Выключэнне складаюць хіба толькі вельмі паспяховыя творцы, накшталт Барыса Заборава: пра такіх мы з гордасцю гаворым: «Гэта наш чалавек, прадстаўнік нашай мастацкай школы».) Мне могуць запярэчыць, што мы жывем у эпоху глабальных камунікацый, калі для мастака не прынцыпова, дзе знаходзіцца ягоная майстэрня, у якой стаіць камп’ютар, падключаны да сеціва. Маўляў, усе мы сёння ў той ці іншай ступені касмапаліты. Адкажу: усе, акрамя людзей творчых спецыяльнасцей. З’ехаў — значыць згубіў сувязь з крыніцай натхнення, з жывымі эмоцыямі, роднай рэчаіснасцю.
У межах дадзенага артыкула мае сэнс весці гаворку толькі пра тых, хто шчыруе на беларускай глебе, хто стварае сучаснае беларускае выяўленчае мастацтва на радзіме. Хто яны: пакаленне Незалежнасці альбо спадкаемцы савецкай традыцыі, якая сваімі каранямі сягае ў традыцыю імперскую?
На гэтае пытанне няма адназначнага адказу. Напачатку паспрабуем вызначыцца з крытэрыямі гэтай самай сучаснасці і знайсці кропку ў часе, ад якой трэба весці яе адлік.
Можа, сучаснасць нарадзілася ў 1991 годзе, калі Беларуская ССР ператварылася ў Рэспубліку Беларусь?
А мо ў сярэдзіне 1980-х, калі так званая перабудова справакавала ў грамадстве дыскусію пра «белыя плямы» гісторыі, паставіла пад сумнеў каштоўнасць камуністычнай ідэі і праз гэта пахавала (здавалася, назаўсёды) артадаксальны сацрэалізм, які гэту ідэю абслугоўваў? У гады перабудовы са скляпенняў андэграўнду на паверхню выкараскаўся авангард, які на пэўны час стаў гегемонам культурніцкай прасторы. 1980-я памятныя выбухам грамадскай цікаўнасці да нефармальнага мастацтва. Найперш да сацарту — напрамку, скіраванага на сацыяльную праблематыку.
Ці варта зазірнуць яшчэ глыбей, у застойныя 1970-я? Гэта мы сёння гаворым «застой», а тыя, хто жыў у той час, памятаюць 1970-я як бліскучыя. Савецкі Саюз у сваім развіцці дасягнуў апагею. Ворагі паважалі, сатэліты сядзелі як мышы пад венікам, унутры краіны панавалі спакой і згода. Але менавіта ў гэты час савецкі чалавек упершыню адчуў смак прыватнага жыцця і адноснага дабрабыту. І стала яму неабходным мець акрамя неабсяжнай вялікай айчыны яшчэ і ўласную прастору, а таксама — малую радзіму (дом, вёску, горад, край), не толькі «светлую будучыню», але і гістарычныя карані. У 1970-я па ўсёй савецкай прасторы пракацілася хваля мастакоўскай цікаўнасці да этнаграфічнай спадчыны і даўняй (дакастрычніцкай) гісторыі. У беларускім выяўленчым мастацтве да гэтай з’явы прычапілася назва «этнаграфізм», якая хутчэй зацямняе, чым тлумачыць змест. Бо насамрэч гэта быў нацыянальны рамантызм з выразнай прэтэнзіяй рэгіёна (саюзнай рэспублікі) на культурніцкую самадастатковасць — а адтуль, лічы, недалёка і да палітычнага сепаратызму.
А можа, пачатак сучаснасці — гэта ўжо легендарны суровы стыль 1960-х, калі вонкава сацрэалізм яшчэ здаваўся непахісным, але знутры яго ўжо падточвала альтэрнатыўная эстэтыка? Мастакі-наватары тае пары сцвярджалі сваёй творчасцю, што форма не ёсць нешта другаснае, яна — самадастатковая.
Водгулле суровага стылю, этнаграфізму і сацарту чуецца ў беларускім мастацтве і сёння.
Гаўрыіла Вашчанку разам з Аляксандрам Кішчанкам (1933 –1997) можна лічыць заснавальнікамі беларускай манументальнай школы. Водгулле суровага стылю — гэта і жывапіс Леаніда Шчамялёва, аднаго з тых творцаў, што ўнёс у беларускі жывапіс аптымізм, разбавіў вечаровы каларыт фарбамі светлай раніцы і бліскучага дня. Думаю, для Беларусі Шчамялёў зрабіў прыблізна тое, что Сар’ян для Арменіі: намаляваў краіне вясну.
Графіка Кашкурэвіча і Паплаўскага была нашым прарывам у вялікі свет. Яны разам з Барысам Заборавым прымусілі загаварыць пра беларускую школу графікі суайчыннікаў па СССР і далёкае замежжа. Але не толькі высокі прафесіяналізм дазваляе ім сёння, калі даўно стала на крыло не адно пакаленне іх вучняў, заставацца пры справе. Сакрэт даўгалецця ў мастацтве найперш у наяўнасці сэнсавага стрыжня ў творчасці. Яны не гоняцца за пераменлівай модай і як у старыя добрыя часы больш давяраюць уласнай руцэ, чым камп’ютару.
Па-ранейшаму запатрабаваная творчасць вядомых з 1970-х гадоў графікаў-этнаграфістаў Міколы Купавы, Міхася і Уладзіміра Басалыгаў і мастакоў сацарту Алеся Родзіна і Артура Клінава.
Пасля таго як з палітычнай карты свету знік Савецкі Саюз, для людзей постсавецкай прасторы адкрыліся межы, а для асобаў творчых — магчымасць самарэалізацыі па-за Бацькаўшчынай. Сёння мы не маем даных, колькі творчай моладзі з’язджае на Захад. А калі ўзгадаць яшчэ і тых, хто ўладкаваўся ў Маскве альбо працуе на замежжа, не пакідаючы майстэрні і трымаючы сувязь з замоўцамі праз інтэрнэт, дык атрымаецца, што беларуская мастакоўская альма-матэр не што іншае, як школа «легіянераў»?
Свабоды стала болей, але і клопату дадалося. Не дзіва, што ў гэтых умовах адбываецца пэўнае пераасэнсаванне савецкай гісторыі: кепскае забываецца, а стабільнасць савецкай пары згадваецца з настальгіяй. І цалкам лагічна, што ў суверэннай Беларусі набывае другое дыханне сацрэалізм. Найперш, як адказ на сацыяльны запыт.
Аднак рэальнае жыццё немагчыма ўціснуць у простую схему. Нават пры наяўнасці ідэалагічных прыярытэтаў паміж мастацкімі кірункамі няма памежных слупоў. Цэхавыя межы сёння вельмі хісткія, і, бадай, няма ў краіне ніводнага мастака, творчасць якога можна было б жорстка акрэсліць нейкай мянушкай накшталт «традыцыяналіст», «сацрэаліст», «нонканфарміст», «авангардыст»... Не ходзяць мастакі шыхтамі. Сама культурніцкая рэчаіснасць такая, што ім даводзіцца бываць у розных іпастасях.
Прыкладам можа служыць творчасць скульптара Алеся Дранца. Ён лаўрэат Дзяржаўнай прэміі Беларусі за помнік заснавальніку Давыд-Гарадка на Палессі князю Давыду. Помнік арыгінальна вырашаны і насамрэч варты ўзнагароды. Дзве ладдзі, дакладней, іх насавыя часткі (ростры), сімвалізуюць зліццё дзвюх рэк, на якіх стаіць горад. Ростры ўтвараюць нейкае падабенства аркі — на яе ўзнесена фігура князя з кап’ём, аздобленым сцяжком, у руках. Гэта ўвогуле першы помнік уладару, князю ў беларускім мастацтве. Алесь Дранец — аўтар помніка першадрукару Францыску Скарыну перад будынкам Нацыянальнай бібліятэкі ў Мінску. Гэтыя выдатныя творы даюць падставы лічыць Дранца прадстаўніком школы нацыянальнага рамантызму. А між тым яму належыць яшчэ і абсалютна сацрэалістычны аб’ект у стылістыцы сталінскага ампіру — мемарыял у гонар міліцыянтаў, што загінулі пры выкананні службовага абавязку.
Манументальная і манументальна-дэкаратыўная пластыка гэта тая галіна мастацтва, дзе найбольш выразна выяўлены эстэтычныя арыенціры грамадства. І тут нельга не згадаць, што за гады Незалежнасці ў Беларусі помнікаў дзеячам нацыянальнай гісторыі і культуры паставілі болей, чым за ўвесь час існавання БССР. Адносна савецкага часу новай з’яўляецца тая акалічнасць, што замоўцамі манументальнай пластыкі могуць быць цяпер не толькі ўладныя структуры, але і грамадскія арганізацыі, і прыватныя асобы.
Разам з плынню нацыянальнага рамантызму ў беларускім мастацтве доўжацца традыцыі і савецкай манументальнай пластыкі. Найбольш буйныя аб’екты — помнік савецкім пагранічнікам у Гродне (скульптар Генадзь Буралкін), манумент «Беларусь Партызанская» ў Мінску і помнік пагранічнікам у Брэсцкай крэпасці (скульптар Валянцін Занковіч).
Можа, самая паспяховая асоба ў сучаснай беларускай пластыцы — Уладзімір Жбанаў (на жаль, гэты таленавіты творца нядаўна памёр, не паспеўшы здзейсніць мноства задум). У культурным кантэксце дня сённяшняга зробленае ім для нашай краіны глядзіцца як ноу-хау. Героі Жбанава — звычайныя людзі. Скульптар рабіў фігуры ў чалавечы рост і дакладна апрацоўваў усе дэталі, аж да гузікаў і шнуркоў. Гэткі гіперрэалізм. Каля яго скульптур з задавальненнем фатаграфуюцца і мясцовыя жыхары, і турысты. Цалкам верагодна, што такі напрамак яшчэ доўга будзе ў нашай пластыцы вызначальным.
А вось абстрагаванай пластыкі ў Беларусі мала. Скульптура такога кшталту ў нас звычайна не выходзіць за межы выставачных залаў (выключэнне — работы скульптурных пленэраў), пры тым што майстры, здольныя працаваць з абстрагаванай і абстрактнай формай, у краіне ёсць. Згадаю тых, хто ўжо сцвердзіўся, мае аўтарытэт сярод калег. Гэта Канстанцін Селіханаў, Уладзімір Панцялееў, Уладзімір Слабодчыкаў. Не думаю, што развіццю гэтага напрамку хтосьці ладзіць штучныя перашкоды, проста патрэба ў такой эстэтыцы яшчэ не ўсвядомлена грамадою. Абстракцыя кепска стасуецца з беларускай ментальнасцю, скіраванай на канкрэтыку.
У адрозненне ад скульптуры, дзе пануе рэалізм, ландшафт беларускага жывапісу пярэсты і разнастайны. Класічны рэалізм прадстаўлены нацюрмортамі і краявідамі Алены і Ігара Бархатковых. Метафарычны рэалізм — гэта карціны згаданага раней Гаўрыіла Вашчанкі, Уладзіміра Кожуха, Зоі Літвінавай, Аляксандра Дзямідава,Уладзіміра Голуба, Андрэя Задорына, Уладзіміра Тоўсціка. Ні геаметрычны, ні спантанны абстракцыянізм распаўсюду ў беларускім мастацтве не атрымаў. Можна гаварыць хіба што пра абстракцыянізм асацыятыўны, той, што зыходзіць з прыродных форм і выступае своеасаблівым заменнікам звыклага пейзажу. З гэтай нагоды згадаю жывапіс Леаніда Хобатава, Сяргея Кірушчанкі, Сяргея Грыневіча. Краявід з часоў Вітольда Бялыніцкага-Бірулі праходзіць у гісторыі беларускага мастацтва асобным радком, бо служыў аддушынаю ў часы панавання таталітарнай эстэтыкі. Віталь Цвірка, якому прарочылі вялікі поспех як мастаку сюжэтнай карціны, праігнараваў такую перспектыву і рэалізаваў свой магутны талент у краявідзе. Сёння майстроў такога маштабу ў гэтым жанры ў нас няма. Сярод жа асобаў, вартых згадкі ў пазітыўным кантэксце, назаву Аляксандра Грышкевіча. Ягоныя рэалістычныя ў аснове вясковыя краявіды запамінаюцца «па-гарадскому» настальгічнай трактоўкай жывой прыроды. Страчаным раем дзяцінства паўстае вёска і на палотнах Ягора Батальёнка. Дзіўна: хоць большая частка насельніцтва Беларусі ўжо некалькі пакаленняў жыве ў гарадах, але гарадскі краявід не надта натхняе мастакоў. Натхнення пейзажысты звыкла шукаюць там, дзе канчаецца асфальт.
Сучаснае выяўленчае мастацтва немагчыма ўявіць без эратызму. Сярод беларускіх мастакоў, якія здольны пісаць «нюшкі» лёгка, прыгожа і... іранічна, я першым назваў бы Алеся Ксяндзова. Ён нібыта выцягвае жанчыну з ложка і ставіць на пастамент. А іншым разам аголеная жанчына на ягоных палотнах выглядае язычніцкім бажаством — страшэнна прыгожай і як неба недасягальнай.
Іронія — гэта код сумоўя, зразумелы і мастаку, і гледачу. Той жа, хто сур’ёзным тонам гаворыць сур’ёзныя рэчы, наўрад ці можа разлічваць на паразуменне. Часта, каб прыдбаць сімпатыю гледача, трэба прыкінуцца блазнам. Такім шляхам пайшлі Андрэй Смаляк, Руслан Вашкевіч, Валянцін Губараў. Смаляк дасягнуў поспеху ў Еўропе, прапанаваўшы тамтэйшай публіцы іранічную трактоўку традыцыйнай для еўрапейскага жывапісу сюжэтнай лініі. Цыркавая арэна, тэатральныя кулісы, балерыны — гэта малявалі Вато, Дэга, Сезан, Пікаса. А цяпер вось Смаляк... У Руслана Вашкевіча іронія звычайна нядобрая, лад твораў — абсурдны, вобразы — збольшага карыкатурныя. Але ягоная творчасць не пазбаўлена сентыментальнасці. Валянцін Губараў валодае рэдкім талентам шукаць і знаходзіць занядбанае завуголле, забытую Богам ускраіну ў самым што ні ёсць бліскучым мегаполісе. Для яго няма розніцы: Парыж ці Смаргонь, Мінск ці Ніжні Ноўгарад. Ён паўсюль знойдзе для сваіх карцін фігурантаў — людзей, па-навуковаму кажучы, неадэкватных, але гарманічна спалучаных з гэткім жа неадэкватным асяроддзем.
З усіх прыгожых мастацтваў самае дынамічнае — графіка. У Беларусі графічная школа традыцыйна моцная. Нярэдкія выпадкі, калі графік плённа працуе ў жывапісе і нават у пластыцы. Графікі першымі сярод мастакоў асвоілі камп’ютар не толькі як інфармацыйны сродак, але і як рабочы інструмент. Але па-ранейшаму ўнікальным графічны твор робіць рука аўтара. Я не вазьму на сябе смеласць вызначаць у беларускай графіцы групу лідараў, але асабіста мне прыемна бачыць вытанчаныя і змястоўныя аркушы Паўла Татарнікава (ягоны стыль чымсьці нагадвае графіку ўкраінскага майстра Уладзіслава Ярко), Юрыя Алісевіча, Ігара Гардзіёнка, Рамана Сустава, Уладзіміра Лукашыка, Юрыя Якавенкі, Рыгора Сітніцы, Уладзіміра Вішнеўскага. Я назваў імёны, якія сёння на слыху, і гэты спіс можна доўжыць. На мяжы стагоддзяў беларуская графіка, у тым ліку і кніжная, адышла ад апавядальнасці і набыла пэўную філасафічнасць. Мастакі імкнуцца не да адлюстравання падзей, але да асэнсавання з’яў. Беручы да ўвагі, што часта тая ці іншая выяўленчая альбо сэнсавая навацыя найперш сцвярджаецца ў графіцы, а ўжо потым становіцца здабыткам жывапісцаў і іншых, мы можам чакаць той жа тэндэнцыі ў іншых відах нашага выяўленчага мастацтва.
Выяўленчае мастацтва (я кажу найперш пра мастацтва станковае), нават скіраванае на шырокую аўдыторыю, усё адно застаецца элітарным. Яшчэ гадоў 30 таму сацыёлагі адзначалі, што па ўплыве на грамадскую свядомасць яно займае апошняе месца ў спісе разнастайных форм творчай дзейнасці, прапускаючы наперад літаратуру, тэатр, кінематограф. А тады мы яшчэ не мелі тэлевізараў, якія прымаюць дзясяткі каналаў, нават не чулі пра інтэрнэт... Сёння мастак вымушаны выходзіць за межы традыцыйнай трыяды «жывапіс—графіка—скульптура»: ладзіць перформансы і хэпенінгі, ствараць з нібыта выпадковых рэчаў інсталяцыі, шукаць іншыя нетрадыцыйныя сродкі ўздзеяння на публіку.
Імёны, якія я згадаў, на слыху яшчэ з савецкага часу. А што ж новая генерацыя? Тыя, хто на момант абвяшчэння Незалежнасці былі студэнтамі нашага тэатральна-мастацкага інстытута (цяпер гэта Беларуская дзяржаўная акадэмія мастацтваў), таксама маюць у айчынным мастацтве сваю дзялянку. У параўнанні з папярэднікамі яны больш дасведчаныя адносна таго, што адбываецца ў навакольным свеце, у плынях, напрамках, тэндэнцыях сучаснага мастацтва. Больш разняволеныя, самадастатковыя і нават часам самазадаволеныя. Само па сабе гэта някепска. Тая акалічнасць, што грамадства сёння дае магчымасць мастаку сцвярджацца на бязмежнай прасторы індывідуалізму, відавочны доказ сацыяльнага прагрэсу. Разам з тым, на маю думку, іх рэфлексіўнаму мастацтву бракуе канцэптуальнасці. Прасцей кажучы, яны самі не ведаюць, чаго хочуць. У гэтым сэнсе яны саступаюць пакаленню, выхаванаму сістэмай сацрэалізму, у якога ніхто пра «хаценне» не пытаўся. Але як існаванне ў межах канона, так і супраціў вымагалі сістэмных паводзін і ўсведамлення мэты. Гэта, зрэшты, і ёсць канцэптуальнасць.
На маю думку, менавіта творцы, выхаваныя сістэмай сацрэалізму, сёння «цягнуць воз» у беларускім мастацтве. Паводле сваёй грамадзянскай пазіцыі і эстэтычных арыенціраў яны могуць ставіцца да сацрэалізму непрыхільна і нават варожа: сервільнае мастацтва для абслугі наменклатуры. Так просталінейна трактавалі сацрэалізм напрыканцы 1980-х гадоў. Але ж на адлегласці часу ён успрымаецца з’явай куды як больш складанай, шматзначнай, супярэчлівай. Дазволю сабе меркаванне, што згаданыя вышэй суровы стыль, этнаграфізм, сацарт, нягледзячы на нонканфармісцкі, часам выразна пратэстны змест, можна лічыць праявамі лагічнага развіцця таго самага сацрэалізму. Памятаеце са школьнай праграмы трэці закон дыялектыкі? Кожная сістэма на пэўным этапе свайго развіцця спараджае сілы, якія пачынаюць з ёю канфліктаваць. Усё, што скамянела, мусіць пачаць разбурацца. Напрыканцы 1950-х гадоў сацрэалізм стаў артадаксальным, кананічным, скамянелым. Вось тады і з’явіліся з ягоных нетраў па ягоную душу (як у Маркса — пралетарыят на буржуазію) спачатку суровы стыль, а за ім этнаграфізм і нарэшце сацарт.
Ужо сёння з’явілася тэндэнцыя разглядаць тры згаданыя нонканфармісцкія напрамкі як позні сацрэалізм. А рэвалюцыйны авангард 1920-х, згодна з канцэпцыяй фармавання «вялікага стылю» ў савецкім мастацтве, ёсць не толькі і не столькі першая ахвяра бальшавісцкай палітыкі ў галіне культуры, але і напрамак, які падрыхтаваў грамадства для ўспрымання ідэалагічнага таталітарызму, расчысціў поле і падрыхтаваў глебу для з’яўлення артадаксальнага сацыялістычнага рэалізму. Пасля чаго мусіў сысці са сцэны...
Мяркую, што такі погляд на нашу культурную гісторыю адпавядае патрэбе ў яснай схеме класіфікацыі мастацтва. Калі вывучаеш гісторыю культуры, трэба забыцца на палітычныя ярлыкі і не акцэнтаваць увагі на канфліктах...
Зрэшты, сацыялістычны рэалізм прыдуманы не намі, не ў мінулым стагоддзі, не ў Савецкім Саюзе. Гэта адна са стрыжнявых праяў сусветнай культуры — ад Старажытнага Егіпта да нашых дзён. Яе lingua franca.
Я разумею, што тэза, скажам, «Артур Клінаў — сацыялістычны рэаліст» гучыць досыць рэзка і нават патыхае абсурдам. Але што мы ведаем пра парадоксы дня заўтрашняга? Ці мог хто ўявіць у часы станаўлення сацрэалізму, калі панаваў ваяўнічы атэізм, што мэтры савецкага мастацтва (і сярод іх Міхаіл Савіцкі) будуць звяртацца ў творчасці да рэлігіі?
Пётра Васілеўскі