Мастацкія прароцтвы Яўгена Лысіка, што не страчваюць сваёй актуальнасці, філасофскай глыбіні і эстэтычнай свежасці, трэба ацэньваць ды пераацэньваць наноў. Па-першае, гэта адзін з законаў мастацтва: бяжыць час, змяняемся мы — і тыя з’явы культуры, якія насамрэч належаць да “разумнага, добрага, вечнага”, буяюць новай квеценню: у іх раптам адкрываецца тое, што, магчыма, не было заўважана раней. Па-другое, нават з невялікай часавай адлегласці становіцца больш відавочнай сапраўдная мастацкая каштоўнасць, якая, здараецца, нечакана ўзрастае да вялізных памераў — ці, наадварот, змяншаецца, неяк скурчваецца, расплываецца ў паветры, пакідаючы хіба лёгкую смугу ўспамінаў, а ніяк не рэальныя здабыткі.
Валянцін Елізар'еў і Яўген Лысік. Думкі пра “Стварэнне свету”.
Вертыкаль “Стварэння свету”
Дык што наконт сцэнаграфічных рашэнняў Яўгена Лысіка? Амаль паўстагоддзя таму яны здаваліся чымсьці неверагодным — прыкладам гэткага асучасненага, набліжанага да нас еўрапейскага позняга Адраджэння. Але ж і мы тады былі замкнёнымі ў савецкай рэчаіснасці: не бачылі замежных пастановак, не мелі магчымасці на свае вочы далучыцца да шматлікіх жывапісных арыгіналаў, што захоўваюцца на Захадзе. У лепшым выпадку бачылі хіба дрэннай якасці рэпрадукцыі, прычым вельмі абмежаваную іх колькасць. Ці не змянілася наша стаўленне да лысенкаўскіх палотнаў, што павольна “праплываюць” па вертыкалі ў тым жа балеце “Стварэнне свету”? Тым больш, што традыцыйныя тэатральныя заднікі хутка запішуць у махрова-нафталінавыя анахранізмы. Можа, пры нядаўнім адраджэнні гэтага харэаграфічнага шэдэўра Валянціна Елізар’ева прасцей было замяніць жывапіс на модныя сёння відэапраекцыі?
Дэкарацыі да балета “Шчаўкунок”.
Вядома, не. Бо сэнс тут не толькі ў тым, што намалявана на кожнай “карцінцы”, але і ў тым, як менавіта гэта зроблена. І ледзь пачынаеш паглыбляцца ў гэтае “як”, адкрываюцца не толькі адразу заўважныя сувязі з сусветным мастацтвам, але і менш кідкія, ды не менш трывалыя нітачкі з глыбіннымі нацыянальнымі традыцыямі — не проста ўкраінскага, а менавіта гуцульскага мастацтва, на якім быў узрошчаны майстар яшчэ з дзяцінства, у часы свайго ўласнага “стварэння свету”.
Пра водгукі фрэсак Мікельанджэла ў “Стварэнні свету”, прамыя спасылкі на карціны Піцера Брэйгеля Старэйшага і Босха ў “Цілі Уленшпігелі”, стылёвыя ўздзеянні рымскага партрэта ў “Спартаку” пісалася шмат. Гэта адзначалі шматлікія журналісты, крытыкі, даследчыкі.
А вось уласна ўкраінскія нацыянальныя рысы сталі заўважнымі менавіта на адлегласці — часавай і геаграфічнай: на радзіме мастака пра гэта чамусьці не згадваюць. І, як мне здалося, нават цэняць майстра меней, чым мы. Няма прарока ў сваёй айчыне?
Не літара, а дух!
Памятаю, гадоў шэсць таму я была ў Львове. Не з аўтобуснай экскурсіяй — самастойна. Яшчэ ў Мінску прыдзірліва вывучыла багатую гісторыю тамтэйшага опернага тэатра, яго афішу — і значную частку сваёй паездкі правяла ў зале і закуліссі. Мне давялося не толькі паглядзець шэраг спектакляў, але і паразмаўляць з тэатральнымі дзеячамі, супрацоўнікамі калектыву. Цікава было “спраецыраваць” іх дасягненні на нашы, адшукаць штосьці годнае пераймання. А яшчэ — зразумець, адкуль узяўся ўласцівы Лысіку новы падыход да балетнай сцэнаграфіі, без якой немагчыма ўявіць такія пастаноўкі Валянціна Елізар’ева, як “Кармэн-сюіта” Радзівона Шчадрына — Жоржа Бізэ, “Стварэнне свету” Андрэя Пятрова, “Ціль Уленшпігель” Яўгена Глебава, “Спартак” Арама Хачатурана, “Шчаўкунок” Пятра Чайкоўскага. Можа, гэта быў перанос на нашу сцэну колішняй львоўскай спадчыны? Бо Яўген Мікітавіч, перш чым прыехаць у Беларусь і супрацоўнічаць з нашым тэатрам, у Львове і вучыўся (скончыў тамтэйшы інстытут прыкладнога і дэкаратыўнага мастацтва), і працаваў (усе гады — акурат у Львоўскім оперным).
Эскізы з архіўных фондаў мастака.
Але ўбачыла я ў тую паездку зваротнае: тое, як традыцыі Лысіка працягваліся ў вучнях. Адразу згадалася школа нашага Барыса Герлавана — зусім іншая, ды з такой жа разгалінаванай сеткай паслядоўнікаў, лепшыя з якіх развіваюць надалей не “літару” яго сцэнаграфічных прац, а дух, саму сутнасць, распрацаваныя метады падыходу да візуальнага аблічча і “вопраткі” сцэнічнай дзеі.
Эстэтычнай, а яшчэ больш — семантычнай квінтэсенцыяй львоўскіх опер і балетаў, якія мне давялося пабачыць, былі не адметнае рэжысёрскае ці харэаграфічнае прачытанне, а менавіта сцэнаграфія і найперш заднікі, што адыгрывалі часам цэнтральную ролю. У іх, акрамя прыгажосці і асэнсаванасці, не столькі адлюстроўвалася месца дзеяння, колькі сцісла, метафарычна выяўлялася галоўная ідэя спектакля, прасочвалася палярызацыя мяккіх, светлых — і рэзкіх, змрочных вобразаў, што сімвалізавалі барацьбу дабра і зла. Сустракаліся нават выявы, стылізаваныя “пад Лысіка”. Ды што здзівіла — на шматлікіх фота, якімі суправаджаліся апісанні спектакляў на сайце тэатра, змяшчаліся буйныя планы салістаў, знятых з розных ракурсаў і ў розных сцэнах. Але нідзе не былі сфакусаваны адметныя заднікі і ўвогуле сцэнаграфія: маўляў, ці ж гэта ў операх-балетах галоўнае? Калі я запытвала пра гэта ў тэатры, мне шчыра здзіўляліся: ну каго тыя “малюнкі” цікавяць? Публіка ходзіць на назву і салістаў, усё гэта мы і даем на фота. Навошта яшчэ нейкі “фон”? Праўда, потым пагадзіліся, што я, пэўна, маю рацыю, ды толькі кіраўніцтва ўсё роўна мае думкі не падзеліць.
Як тут не ўзяцца гонару за нас, беларусаў! Можна згадаць і нашу спрадвечную еўрапейскасць, і схільнасць да прыняцця “за сваё” нават самых смелых рашэнняў. Магчыма, апошняе сцвярджэнне можна і аспрэчыць, але як бы тое ні было, а талент Лысіка напоўніцу раскрыўся менавіта ў Беларусі. Будзем шчырымі — раскрыўся тут не таму, што наш тэатральны асяродак нібыта самы “круты”, а праз супрацоўніцтва з Валянцінам Елізар’евым.
мастацкае прароцтва
Невыпадкова гэтыя двое творчых асоб выступалі не толькі як аднадумцы, але і як суаўтары: здаралася, Лысік пазначаўся як яшчэ адзін аўтар лібрэта. А незалежна ад гэтага харэаграфія, касцюмы і сцэнаграфія знаходзіліся паміж сабой у складаных, зусім не просталінейных узаемасувязях.
Эскізы з архіўных фондаў мастака.
Аналізуючы, як іх часцяком называюць, “рухавыя фрэскі” заднікаў “Стварэння свету”, да ранейшага пераліку ўздзеянняў на Лысіка я дадала б Бацічэлі і Рафаэля з іх мадоннамі. Зірніце, у Лысіка і анёлак быццам упісаны ва ўласцівую італьянскаму Адраджэнню форму тонда — круга, і дэталі кшталту кветак любоўна прамаляваны, і агульная “вясновая” палітра дыхае святлом і цяплом. Дадам, што такое ўзнёслае, зусім не стрыманае замілаванне вобразамі маці (у балеце гэта Ева) і папраўдзе анёльскага ўвасаблення дзіця — гэта яшчэ і працяг гуцульскіх традыцый.
У тым я пераканалася цягам іншай вандроўкі, па вёсках ды мястэчках Закарпацця. У тамтэйшых каплічках змяшчаюць звычайна партрэт усёй сям’і: да маці Божай і даволі рэалістычна намаляванага дзіця (пры тым, што ў звыклай для нас іканаграфіі Хрыстос-немаўлятка часта паўстае “маленькім старым”) абавязкова далучаюць бацьку — Ёсіфа. Той таксама выглядае не старым, як распавядаецца ў Бібліі, а мужным, прыгожым юнаком — акурат як балетны Адам, асабліва калі гэту партыю танцаваў Юрый Траян.
Яшчэ адна паралель сцэнаграфіі “Стварэння свету” — з тэатрам лялек, а менавіта ўкраінскім вяртэпам. Як і ў некаторых іншых тэатральных мадэлях, у даўніну там часцяком скарыстоўвалі рухавыя заднікі, толькі перасоўвалі іх не вертыкальна, а гарызантальна: злева направа — справа налева. У нас падобную сістэму можна было бачыць, да прыкладу, у лялечнай оперы Паўла Кандрусевіча “Чырвоны каптурык”, якую рэжысёр Алег Жугжда калісьці ставіў у Магілёве. Але ў Лысіка гэта было не толькі раней. Звыклы побытава-прыкладной прыём у яго ўзрастае да філасофскага асэнсавання павольнай, няўцямна-незаўважнай, але няспынна-няўмольнай часавай плыні. А яшчэ такі рух, плаўны не толькі паводле хуткасці, але і паводле колеравых змен, шмат у чым падобны да “наплыву” кінакадраў і нагадвае магчымасці цяперашняй камп’ютарнай графікі з яе “перацяканнямі”: новая выява не з’яўляецца адразу цалкам, а быццам “вынырвае” з ранейшай карціны і яе далейшых трансфармацый. Ці ж гэта не мастацкае прароцтва? Прычым з трывалым нацыянальна-гістарычным падмуркам.
Насуперак тэатральным законам
Даследчыкі неаднойчы звярталі ўвагу на імкненне Я.Лысіка-сцэнографа да шматузроўневасці сцэны. Сапраўды, любіў ён подыумы ўзводзіць (у “Стварэнні свету”, “Ціле Уленшпігеле”), што балетам зусім не ўласціва. У оперы “Джардана Бруна” Сяргея Картэса — увогуле зрабіў вялізны дах, падзяліўшы прастору на паверхі. Ці ж не ад батлеечнай скрыні таго ж украінскага вяртэпа такія “этажэркі”? Ізноў — прароцтва: цяпер падобная шматузроўневасць — прыкмета часу. А ўхіл падлогі ў “Спартаку”, нечаканы для 1980-га, сёння трывала замацаваны ў новай канструкцыі адноўленай сцэны тэатра.
Падсвядомыя знітаванні з украінскімі нацыянальнымі традыцыямі бачацца мне і ў колеравай гаме сцэнічных строяў. Усе неаднойчы заўважалі, што цэнтральныя персанажы яго спектакляў бываюць апрануты насуперак усім тэатральным законам: героі вылучаюцца з натоўпу не яркасцю фарбаў, а іх адсутнасцю. Тыя ж Кармэн, Хазэ — у нейкіх невыразных, пясочна-бясколерных адзеннях. А вось кардэбалетнае атачэнне зіхаціць, бы вясёлка. Як так? Пагаджуся, ёсць тут падзел на “аголеныя душы” і “знешнюю кідкасць”. Але звярніце ўвагу, наколькі тыя “псеўдааголеныя” целы артыстаў падобныя па колеры да вытанчана “выточенных” драўляных фігурак усё той жа батлейкі. А фарбы масоўкі — бы пярэстасць украінскіх хустак, стужак. Дый у руцэ згаданага анёлка са “Стварэння свету” — не проста агеньчык свечкі ў выглядзе кветкі, а нішто іншае, як Калядная зорка. І менавіта з такімі абрысамі, як я бачыла ў Заходняй Украіне.
Але што я тут распавядаю? Прыходзьце ды паглядзіце самі “Стварэнне свету” (22 верасня), “Кармэн-сюіту” (24-га), “Спартак” (27-га). І ўсе гэтыя дні ў фае тэатра — выставу эскізаў, архіўных фота мастака і сцэн з яго іншых спектакляў.
Фота прадастаўлены тэатрам