Сцэна са спектакля "Чэхаў. Камедыя. Чайка". / Фота прадастаўлена тэатрам
Зваротам да гэтай чэхаўскай п'есы не здзівіць. Сярод самых нечаканых згадаю спектакль Аляксея Ляляўскага ў Беларускім дзяржаўным тэатры лялек, куды некаторыя недасведчаныя дарослыя цягнулі дашкольнікаў. Прылятала неяк “Чайка” і на пленэр Валерыя Анісенкі. Двойчы станавілася адной з кульмінацый міжнародных фестываляў у нашай сталіцы: “Панарамы” ў 2011-м (у пастаноўцы Ёнаса Вайткуса ў санкт-пецярбургскім тэатры “Балтыйскі дом”), “ТэАРТа” ў 2014-м (Оскараса Каршуноваса і Вільнюскага гарадскога тэатра). У сакавіку нас чакае версія Мікалая Пінігіна ў Нацыянальным акадэмічным тэатры імя Янкі Купалы, дзе ўжо са снежня ідуць рэпетыцыі. А колькі тых “Чаек” увогуле ў свеце!
Цяперашняя на такім фоне — найперш, маладзёжная, што падкрэсліваў запрошаны з Пецярбурга рэжысёр Іскандэр Сакаеў. Сапраўды, гэта адзін з тых рэдкіх пакуль спектакляў, што апраўдваюць саму назву тэатра-навасельца. Але “маладзёжнасць” пастаноўкі — асаблівая.
Яна быццам наўмысна скіравана на школьнікаў, якія павінны знаёміцца з п’есай “паводле праграмы” і якіх, здараецца, хапае хіба на яе сціслы змест, выкладзены ў Інтэрнэце. Практычна ніякіх скарачэнняў тэксту, што ўжо нязвыкла для сучасных пастановак. Ніякага прынцыповага пераасэнсавання вобразаў па прынцыпе “змяняем плюс на мінус і наадварот”. Усё — у адпаведнасці з хрэстаматыйным раскладам. Пастаянная, уласцівая сучаснаму тэле- і радыёвяшчанню скорагаворка, тэмп якой адпавядае “чытанню па дыяганалі”. Але сэнсавыя акцэнты настолькі трапныя, а вымаўленне — добрае, што змест зусім не губляецца. Каб недасведчаны глядач не пераблытаў дзеючых асоб, іх імёны, за выключэннем цэнтральных персанажаў, зусім, як у спорце, пазначаны на спінах — зноў-такі, па-школьнаму, з памылкамі, дзе “не тыя” літары закрэслены і папраўлены. Ёсць і моманты “віктарыны”: тэкст п’есы дапоўнены фрагментамі з іншых твораў Чэхава, а таксама сучаснымі калажнымі ўстаўкамі, нават з маладзёжным слэнгам.
Абранне постмадэрнісцкага ўхілу апраўдвае шматлікія прыёмы, вядомыя па спектаклях іншых рэжысёраў (і найперш Каршуноваса), што ўспрымаюцца не “запазычаннем”, а наўмыснымі “спасылкамі”, нават своеасаблівым “энцыклапедычным даведнікам” сучаснай тэатральнай эстэтыкі. Сярод элементаў апошняй — чорна-белая колеравая гама сучасных строяў, аформленых як строгая, “без выкрунтасаў”, модная калекцыя (мастак па касцюмах — Вікторыя Ця-Сен), выяўленне характараў праз асобныя дэталі: прэтэнцыёзныя шалік-капялюшык у Аркадзінай (Наталля Анішчанка), яркія паласатыя гетры ў Паліны Андрэеўны (Раіса Сідорчык). Сцэнаграфія мінімалістычная (мастак-пастаноўшчык — Вольга Грыцаева), складаецца з крыху падфарбаваных у розныя адценні крэслаў ды некалькіх метраў будаўнічай поліэтыленавай плёнкі — празрыстай для заслоны (ды восеньскіх строяў) і чорнай для “возера” (у чым пераконваюць надпісы на плёнцы паміж сцэнай і залай). Ніна Зарэчная ўвасабляецца кантрасна поліфанічным “дуэтам” дзвюх артыстак. Выкарыстаны таксама прыём “тэатра ў тэатры” ды шмат чаго іншага. А на праграмцы — выява чайкі, што стала эмблемай МХАТа.
Спектакль складаецца з дзвюх няроўных частак: тры дзеі п’есы + адна. Такі “нефарматны” падзел абумоўлены тым, што “ў антракце” мінае два гады — і мы сустракаем ужо іншых герояў. Здавалася б, усё вельмі лагічна. Тым больш, што рэзка мадулюе сама танальнасць спектакля: на змену камедыі прыходзіць трагедыя. Але без малога дзве гадзіны першай дзеі вытрымаць не так ужо і проста — што гледачам, што самім артыстам. Справа нават не ў часавай працягласці (медытаваць можна і больш), а ў высокай, паводле фізікі-хіміі, “шчыльнасці” рэчыва — павышанай колькасці сцэнічных падзей на адзінку часу. У выніку мазаічнае мільганне зліваецца ў адну “карцінку” — і дзесьці ў сярэдзіне дзея пачынае “прабуксоўваць”. Разам з тым, запознены антракт вымушае застацца тых, хто, можа, і не збіраўся: фінал ужо настолькі блізкі, што сыходзіць са спектакля не мае сэнсу.
Пастаянныя прабежкі артыстаў па сцэне, адкрыта смешныя эпізоды ў духу ранняй творчасці Антошы Чэхантэ, што выклікаюць смех у зале, павышаная экспрэсіўнасць, памежны стан псіхікі між жыццём, смерцю і вар’яцтвам — усё гэта, здавалася б, пярэчыць чэхаўскім п’есам з іх павольным разгортваннем дзеяння і адсутнасцю традыцыйнай завязкі. Але насамрэч ніякай “нестыкоўкі” няма, бо пастаноўка засяроджана не на знешніх падзеях, дзе “нічога не адбываецца”, а на ўнутраным свеце герояў, дзе палаюць нябачныя жарсці. Цяперашні спектакль робіць іх бачнымі, дае амаль плакатныя тлумачэнні ўсёй “зашыфраванай” сімволіцы — і ў гэтым сэнсе ён і адпавядае Чэхаву з яго паўтонамі (яны проста разглядаюцца тут праз павелічальнае шкло), і адначасова адрасаваны моладзі, якая замест тых паўтонаў звычайна схіляецца да катэгарычнасці, бескампраміснасці. Дзеля большай нагляднасці Ніну Зарэчную ўвасабляюць адразу дзве артысткі: Алена Зміцер і Марына Блінова. І хаця апошняя пазначана ў праграмцы як гераіня “праз два гады”, яна з’яўляецца на сцэне ўжо ў самым пачатку — быццам здань, рушыць па асветленай “месячнай дарожцы”, што вымушае згадаць фінал рамана Міхаіла Булгакава “Майстар і Маргарыта”. Дый надалей “2-я Ніна” ўспрымаецца, хутчэй, як матэрыялізаваны ўнутраны голас гераіні — ці тая сусветная душа, што згадваецца ў “дэкадэнцкай” п’есе Трэплева. Фізічнае ж сутыкненне дзвюх Нін перад апошнім дыялогам гераіні з Трэплевым цалкам адпавядае таму яе стану, калі яна пачувае сябе памерлай.
Не адмаўляецца рэжысёр і ад эпізадычных персанажаў. Работнік Якаў (Дзяніс Аўхарэнка), Пакаёўка (Любоў Пукіта) і Кухар (Іван Трус) з’яднаны ў спектаклі ў зладжанае “трыа” — мяркуючы па грыме, “служак Мельпамены”. Менавіта яны “рэжысіруюць” дзею, а шырэй — выступаюць рухавікамі постмадэрнісцкага падыходу. На пачатку спектакля яны прадстаўляюць нам дзеючых асоб, агучваючы іх спіс у поўнай адпаведнасці з аўтарскімі рэмаркамі (быццам далейшае дзейства — справа іх рук). Менавіта ў іх выкананні ўпершыню гучыць беларуская народная песня “Ой, сівы конь бяжыць”, якая становіцца лейтматывам гукашумавой партытуры спектакля — дакладней, яго адзінай музычнай тэмай.
Зварот да фальклорнай крыніцы адразу надае пастаноўцы нацыянальны каларыт: маўляў, “зроблена ў Беларусі”. Лірыка-драматычны сэнс песні (вядомы тым, хто знаёмы з тэкстам усіх куплетаў) адпавядае тэме няшчаснага кахання, праз якое звычайна праходзяць усе героі Чэхава. Гэтыя дзве лініі — фальклорная і лірыка-драматычная, скіраваная ў сучаснасць, — цягнуцца яшчэ да дзвюх нядаўніх прэм’ер тэатра.
Падобная нечаканая паралель са старадаўнімі беларускімі пластамі ўзнікае ў спектаклі “Казіны востраў”, пастаўленым тым жа Сакаевым паводле аднайменнай п’есы Уга
Бэцці. Але там атмасфера містыкі, не “прапісаная” ў самой п’есе і звязаная са старажытнымі абрадамі, потым страчваецца, хаця магла б стаць не толькі кідкай “разыначкай” пастаноўкі, але і яе асноўным тэматычным зернем. У цяперашнім жа выглядзе “…Востраў” імкнецца прымкнуць то да меладрамы, дзе жанчыны, апаленыя не столькі каханнем, колькі амаль жывёльнымі інстынктамі, не могуць “падзяліць” паміж сабой мужчыну (Яўген Іўковіч, які ў “Чайцы” іграе Трыгорына), то да крыміналістыкі, дзе акцэнтуюцца матывы злачынства ды пакарання. А ў выніку так і застаецца пасярэдзіне жанравага акіяна, не абраўшы прыстань. Але ўжо сам зварот да невядомай у нас італьянскай драматургіі першай паловы ХХ стагоддзя стаў добрай заяўкай на будучыя змены ў Маладзёжным тэатры, які ўжо адпаведна з назвай павінен быць скіраваны на смелыя творчыя эксперыменты.
Што ж да лірыка-драматычных калізій, набліжаных да сучаснай моладзі, дык яны напоўніцу выяўлены ў “Беспасажніцы”, пастаўленай на два месяцы раней яшчэ адным запрошаным расійскім рэжысёрам Максімам Астаф’евым. Гэтая прэм’ера, вырашаная таксама па-мінімалісцку (акрамя крэслаў, некалькі сталоў, якія “выбудоўваюцца” то ў прыстань, то ў кавярню, то ў параход), распавядае не пра норавы расійскага купецтва часоў А.Астроўскага, а пра нас сённяшніх. Пра адказнасць за свае ўчынкі. І не мае ніводнага, як у “…Востраве”, станоўчага персанажа: усе адначасова і вінаватыя, і пацярпелыя, а рассудзіць іх павінен глядач. “Слоганам” спектакля паводле рускай класікі мог бы стаць вядомы тургенеўскі радок: “А шчасце было так магчыма…”. Пераасэнсаванне псіхалагічных адценняў і іх тонкае ўвасабленне акцёрамі наводзяць на думку, што Ларыса (Дар’я Мухіна) магла б звязаць свой лёс не з Паратавым (Канстанцін Міхаленка), у якога, як ёй здаецца, яна закахана, а з сябрам дзяцінства Важаватавым (Андрэй Бібікаў). Але той робіць непапраўную памылку: паспяховы ў камерцыі, надта ўпэўнены, ап’янёны ўдачай (як жа, усе мары збываюцца!), ён не сумняваецца ў сваёй фартуне. Здуру, па п’яні пагаджаецца згуляць з разважлівым і хітрым Кнуравым у “арол ці рэшка”, высвятляючы, каму дастанецца Ларыса. І — прайграе… Ці ж не ўрок жыцця сучасным падлеткам?..
У “Чайцы” такіх ненавязлівых “урокаў” некалькі. І выкладаюцца яны самымі рознымі жанрава-стылёвымі сродкамі. Маша (Настасся Салаўёва) становіцца гэткім каларытным, да слёз смешным ілюстравана-плакатным “дапаможнікам”: не бярыце шлюб з нялюбым, не злоўжывайце алкаголем, не дазваляйце сабе страчваць унутраны духоўны стрыжань. Варыяцыямі на дадзеную тэму (а менавіта: не бярыце шлюб, калі вас не кахаюць, не дазваляйце выціраць аб сябе ногі) успрымаецца і настаўнік Медзвядзенка (Ілья Чарапко-Самахвалаў, які ў “Беспасажніцы” гэтак жа ярка ўвасабляў Карандышава). Парадыйна-шаржыравана малюецца і Ніна, калі яна прэзентуе п’есу Трэплева: тут і тыповая для падлеткаў праблема, куды падзець рукі, і неадпаведнасць сціплай акцёрскай адоранасці гераіні (не блытаць з выканаўцай гэтай ролі!) вялікім амбіцыям.
У ранейшых спектаклях, здаралася, артысты не заўсёды “дацягвалі” сваёй ігрой заяўленыя пастановачныя ідэі. Ці, пры адсутнасці апошніх, былі вымушаны “выплываць” на мінулых напрацоўках. Самым дасканалым прыкладам новага акцёрскага існавання была хіба колішняя прэм’ера “Палкоўніка-птушкі” з рэжысурай Сяргея Анцалевіча: з гэтага спектакля ўвогуле трэба весці адлік новага творчага “фасада” нашага Маладзёжнага тэатра. У “Чайцы” ж перад намі — быццам увогуле новая трупа: мабільная, здольная выкладацца на ўсе сто, каб увасобіць самыя экстрэмальныя рэжысёрскія фантазіі. У цэнтры акцёрскага “аркестра”, складзенага з розных ансамблевых груп, апынаецца Дзмітрый Багаслаўскі, славуты пакуль не столькі сваёй артыстычнай кар’ерай, колькі талентам драматурга. Ягоны Трэплеў — абагульнены партрэт рэфлексуючага творцы-пачаткоўца, закамплексаванага сумневамі ў правільнасці творчага і жыццёвага шляху настолькі, што ўключаецца механізм самазнішчэння. Каб не страціць глебу пад нагамі і не кінуцца ў бездань (самагубства, наркаманіі, алкагалізму — любых варыянтаў “сыходу ад рэчаіснасці”, акрамя творчых пошукаў, з якіх ён і пачаў, ды не атрымаў паразумення), такому чалавеку патрэбны не кпіны, а шчырая зацікаўленасць родных ды блізкіх усім тым, што робіцца ў ягонай складанай душы. Бо яна таксама — бы тая падстрэленая чайка. Ці ж не актуальны такі паварот?..