П’есу гэтую ставілі многа. Яна як мага лепей адпавядала нацыянальным памкненням пачатку стагоддзя і далейшых першых паслярэвалюцыйных гадоў. Прэм’еру ажыццявіла Першае беларускае таварыства драмы і камедыі, ролю Мікіты выконваў сам аўтар. А далей — пастаноўкі панесліся адна за адной, у тым ліку ў разнастайных аматарскіх калектывах. Акурат да 1937-га, калі пісьменніка расстралялі. У канцы 1950-х, праўда, рэабілітавалі, але частка яго твораў была страчана. Новы віток цікавасці да “Мікітава лапця” прыпаў на перабудову і Незалежную Беларусь. У 1982-м тэкст быў адноўлены і з таго часу добра зашмальцаваны аматарскімі гуртамі, уключаючы школьныя. А чаму б і не? Можна спыніцца на шасці цэнтральных персанажах, а можна вывесці на сцэну столькі “аднавяскоўцаў”, колькі дазваляюць яе памеры. Можна пакінуць толькі тэкст, дзе шмат сакавітых беларускіх лаянак, а можна аздобіць яго народнымі песнямі ды танцамі — наколькі хопіць мастацкага густу і пачуцця меры.
З побытавай гісторыі пра тое, як дзве суседкі пасварыліся, а потым памірыліся, дазволіўшы дзецям пабрацца шлюбам, пастаноўчая каманда на чале з рэжысёрам Алегам Кірэевым зрабіла спектакль надзвычай цнатлівым, далікатна крохкім, да якога можна дакранацца толькі з чыстай душой і добрай, незласлівай усмешкай. Такое адчуванне ўзнікае дзякуючы найперш сцэнаграфіі, касцюмам і, шырэй, абліччам персанажаў, што створаны маладой мастачкай Лідзіяй Малашэнка. Ніякай “бытавухі”, лубочнай пярэстасці, бо асноўнай ідэяй стала выцінанка. Тая ж “лялечная” тэматыка захавана ў абліччах герояў: бялюткія строі з ледзь заўважнай, быццам накрытай туманамі нацыянальнай вышыўкай, белыя вусы-валасы са знарок падкрэсленай паклі. Яўмень ды Саўка з надзьмутымі плячыма ды біцэпсамі нагадваюць маляваных асілкаў. Зоська з наўмысна шырокімі сцёгнамі адпавядае народным уяўленням жаночай прыгажосці: такая дзяўчына народзіць здаровых нашчадкаў. Грыпіна з мятлой у руках гарэзліва бегае на абцасіках, маўляў, шляхта!
Адкрытая завеса дапамагае прыняць прапанаваныя ўмовы гульні яшчэ да пачатку спектакля. Дзве бялютка-папяровыя, “выразаныя нажніцамі” хаткі з пеўнікамі на даху, два платы, дзве лавы, толькі калодзеж адзін. Няўжо і сапраўды сіметрыя, дакладныя паўторы? Ажно не, хутчэй развіццёвая забаўка накшталт “Знайдзі дзесяць адрозненняў”. Бо ў адной з хатак вокны-дзверы пахіленыя, дый арнаменты на лавах розныя. Але ж парнасць вобразаў у наяўнасці: сякера ля адной з хатак перагукаецца з касой ля другой, нават месяц мае сваю пару — сонейка.
Змену дня і ночы рэгулюе Мікіта: вывешвае на задніку адпаведнае свяціла. Праз гэтую ды іншыя амаль незаўважныя дэталі герой рушыць на мяжу рэальнасці (хай сабе і лялечнай, у адпаведнасці з агульнай эстэтыкай спектакля) і адухоўленай сімволікі, з вясковага дурня-недарэкі ўзрастае да гуллівага эльфа з шэкспіраўскага “Сну ў летнюю ноч” і, шырэй, да гэткага амурчыка крыху на сельскі лад. Такія дахрысціянскія ўяўленні пра багоў з чалавечымі характарамі пазней прыпадносіліся ў камічным плане, што ўласціва і беларускай школьнай оперы ХVIII стагоддзя “Апалон-заканадаўца, ці Рэфармаваны Парнас” Рафаэла Вардоцкага, і знакамітаму “Тарасу на Парнасе”, які ў 1927 годзе атрымаў увасабленне ў аднайменнай оперы Мікалая Аладава. У пастаноўцы ж “Мікітава лапця” згаданае злучэнне беларускай народнай стыхіі з антычнасцю заяўлена з самага пачатку дзеі: гасне святло, а як запальваецца зноў, мы бачым на сцэне “мармуровыя” антычныя статуі — “скульптурныя” постаці сяляначак ды вясковых хлопцаў. І міжволі ўзнікае думка пра падабенства лапцей да антычных сандаляў з высокай шнуроўкай.
У музыцы Валерыя Воранава, створанай з вялікім і папраўдзе высокім густам, знойдзена тая ж гармонія між фалькларызмам і шматвекавымі акадэмічнымі традыцыямі. Замест народных песень, пазначаных у арыгінале, скарыстаны іншыя, больш папулярныя сёння — той жа “Рэкрут” (“Біла дзеўку маці”) з рэпертуару “Песняроў”, што спяваюць суседкі ў час прымірэння. Гэта сцэна перанесена ў лазню, каб разнастаіць дзеянне. З той жа мэтай да тэксту М.Чарота дададзены “голас ад аўтара” — гэткі каментар нябачнага вядучага. Асобная разыначка — харэаграфія Наталлі Фурман, дзе няма ніякаватых “агульных формаў руху”, а кожная дэталь пазначана адметным “смакам-водарам”: фінальны танец пачынаецца з “тупацення”, заяўленага ў літаратурным тэксце, полечка спалучаецца з “лялечнай” хадой і элементамі сучаснай дыскатэкі. А ўсё разам сведчыць пра лёгкі постмадэрнісцкі шарм той беларускасці, што чым далей, тым больш асэнсоўвае сваю еўрапейскасць і ўпісанасць у сусветны мастацкі працэс.
Фота Таццяны МАТУСЕВІЧ