Такі цітр назаўжды застаўся ў памяці савецкіх людзей, якім давялося жыць у першае паваеннае дзесяцігоддзе. Тэкст з паўхвіліны мігцеў на экране, а потым пачынаўся сам фільм. Рука са свечкай асвятляла кавалак пергаментнага скрутка, на якім кірыліцай было напісана, напрыклад: “Мсціўца з Эльдарада”, “Даліна гневу”, “Дарога на эшафот”, “Індыйская грабніца”... І ішоў тэкст, які тлумачыў час і месца дзеяння — таксама кірыліцай, але часта стылізаванай пад гатычны шрыфт. Часам з’яўлялася кароткая тлумачальная анатацыя, якая задавала пэўны ракурс з ідэалагічным вымярэннем: каб гледачу правільна зарыентавацца, што ў прапанаванай карціне трэба ўспрымаць як добрае і справядлівае, а што — як буржуазна ілжывае.
Бывала, некаторыя фільмы ў СССР нават пераманціравалі ў адпаведнасці са сваімі ідэалагічнымі ўяўленнямі пра тое, якім павінен быць сапраўдны канец у герояў прагнілага Захаду. Баяліся, што глядач раптоўна зразумее карціну не так, як трэба — як трэба яе разумець сапраўднаму савецкаму грамадзяніну.
Перапрацоўкай кінастужак займалася спецыяльная група “Глаўкінапракат”. Пры перамантажы ў карцінах часам мяняліся фіналы, асабліва калі яны былі шчаслівымі. Галівудскі хэпі-энд азначаў перамогу чужой нам буржуазнай ідэалогіі, чаго дапусціць было нельга. Таму бралі нейкі фрагмент з сярэдзіны стужкі і пераносілі ў канец. Скажам, калі ў арыгінале героі — ён і яна — застаюцца разам, то ў перайначаным гераіня ўцякае ад свайго каханага назаўжды. Але калі галоўны герой у канцы гіне, то навошта ж мяняць фінал?
Амерыканскія карціны зазвычай забяспечваліся цітрамі, нямецкія — зрэдку дублявалі. Аднак тэкст у кадры галівудскага фільма мог наўпрост супярэчыць субцітрам: разлік быў на суцэльнае няведанне аўдыторыяй англійскай мовы. Яшчэ ў фільмаў часта мянялі і назву — хутчэй за ўсё, для своеасаблівай маскіроўкі. Інакш кажучы, асцярожнічалі. На ўсялякі выпадак, сапраўдныя цітры выразаліся. Таму мы, гледачы, не ведалі ні рэжысёраў, ні акцёраў, ні іншых суаўтараў фільма. Не ведалі нават краіны, у якой ён ствараўся.
Цітр “Гэты фільм узяты ў якасці трафея...” упершыню з’явіўся ў публічнай прасторы ў канцы 1940-ых, і менавіта з гэтага моманту стаў часткай лексічнага слоўніка савецкага гледача. Калі часці Першага Беларускага і Першага Украінскага франтоў 27 красавіка 1945 года ўзялі Патсдам з прыгарадам Бабельсберг, у зоне акупацыі апынуўся і цэнтр кінаіндустрыі Трэцяга рэйха. У кінаархівах Бабельсберга знаходзілася больш за тры тысячы адзінак захоўвання — мастацкіх і дакументальных фільмаў вытворчасці ўласна фашысцкай Германіі і краін гітлераўскай кааліцыі. Былі і шматлікія копіі кінастужак праціўнікаў — у асноўным, ЗША, Англіі і Францыі.
Сукенка Марыкі ў “Маладой гвардыі”
Спецыяльная камісія па вывазе фільмаў у СССР са збору рейхсфільмархіва, якую ўзначальваў вядомы кіназнаўца, спецыяліст па гісторыі сусветнага кіно Георгій Авенарыус, завяршыла працу ў Бабельсбергу ў ліпені 1945-га. Усё здабытае “дабро” пагрузілі ў вагоны — і ў дарогу. У Брэсце перазагрузілі — і павезлі наўпрост у Маскву, дакладней у падмаскоўны пасёлак Белыя Сталбы, дзе знаходзіўся савецкі Дзяржфільмафонд. Там стужкі старанна праглядалі і ў выніку адабралі з іх прыкладна 150 кінакарцін, годных, на погляд спецыялістаў, для паказу савецкім гледачам. Зразумела, прапагандысцкія фільмы, якія праслаўляюць нацызм ва ўсіх яго праявах, адкідаліся адразу ж. Першынство аддавалася забаўляльным, прыгодніцкім, музычным, гістарычным фільмам, а яшчэ меладрамам.
Сярод асноўных прычын узнікнення феномену “трафейнага кіно” можна адзначыць камерцыйны складнік: пры мінімальных выдатках пракат замежных фільмаў дапамагаў краіне ў няпростых пасляваенных фінансавых варунках выконваць штогадовы план прыбыткаў. Хто скажа, колькі каштавалі выдаткі, напрыклад, на стварэнне савецкай ядзернай бомбы, або якія велізарныя рэсурсы ішлі на дапамогу сямёрцы маладых краін народнай дэмакратыі Усходняй Еўропы — будучым удзельнікам Варшаўскага пакта? Была і сістэмная прычына: ва ўмовах палітыкі “малокартинья” трафейныя фільмы выдатна забяспечвалі працу сеткі кінапракату.
Нягледзячы на тое, што пракат трафейнага кіно спыніўся ў самым канцы 1950-ых, сведчанні пра гэты феномен нечакана сталі часткай мемуарнага дыскурсу 1980-2000-ых гадоў. Ва ўспамінах, як правіла, адзначаецца той магутны ўплыў, які мелі гэтыя фільмы на розных структурных узроўнях прыватнага і грамадскага жыцця.
Напрыклад, Людміла Гурчанка ўспамінала прагляд трафейных стужак як тую падзею, што абумовіла яе выбар прафесіі. У сваіх мемуарах яна пакінула цудоўныя словы пра зорку галоўнай кінастудыі гітлераўскай Германіі УФА Марыку Рок. Венгерка па нацыянальнасці бліснула ў першым каляровым (!) трафейным фільме на нашых экранах: “Дзяўчына маёй мары” (у арыгінале “Жанчына маіх мар” — што больш справядліва, бо актрысе падчас здымак было ўжо за 30).
Васьмігадовая дзяўчынка Люда Гурчанка, паглядзеўшы дзясяткі разоў гэтую музычную стужку, з дапамогай бацькі на здзіўленне хутка вывучыла на памяць песню Марыкі “I der Nacht bleibt der Mensch nicht gern allein...” (“Па начах самотных не бывае...”). Праз гады Людміла Маркаўна напіша, што пад уражаннем менавіта ад гэтага фільма яна прыняла цвёрдае рашэнне: “Калі вырасту, абавязкова буду здымацца ў кіно...”
Наогул, “рэха” гэтай карціны і ў тыя часы, і праз дзесяцігоддзі пасля яе выхаду на нашы экраны не-не ды і праявіць сябе — хай, здавалася б, у візуальных дробязях. Успомнім несмяротныя “Сямнаццаць імгненняў вясны”, 6-ю серыю. Закадравы голас Капеляна: “Штырліц прыйшоў у кінатэатр на сустрэчу з сувязным. Давалі “Дзяўчыну маёй мары” з Марыкай Рок у галоўнай ролі. Тое, што адбывалася на экране, не кранала яго і нават трохі раздражняла: Штырліц глядзеў гэты фільм у шосты раз. І ў шосты раз з’ехаў, не сустрэўшы свайго агента...” Пры гэтым, мы бачым даволі вялікія фрагменты з Марыкай, якая спявае і танчыць чачотку.
А ў серыяле “Месца сустрэчы змяніць нельга” Шарапаў, сыходзячы ад “хваста”, ідзе ў кінатэатр, на якім вісіць афіша гэтага фільма з выявай Рок. Сваім бліскучым з’яўленнем на нашым экране яна закружыла галаву палове насельніцтва Савецкага Саюза.
А ці ведаеце вы, што зусім маладая Іна Макарава — Люба Шаўцова ў “Маладой гвардыі” С.Герасімава — здымалася ў натуральнай сукенцы Марыкі Рок, злёгку падагнанай пад вытанчаную фігуру савецкай актрысы. Памятаеце, як зухавата яна танчыла ў клубе для нямецкіх афіцэраў! Справа ў тым, што гардэроб нямецкай дзівы таксама апынуўся на “Масфільме” ў якасці трафея — як і некаторыя касцюмы ды кіношныя аксесуары іншых вядомых акцёраў і актрыс...
Love story паваенных кінатэатраў
Мабыць, я належу ўжо да апошняга пакалення, для якога трафейнае кіно было сапраўды “найважнейшым з мастацтваў”. Самае дзіўнае, што гэтая тэма настальгічна і неяк міжволі ў розныя часы пастаянна ўзнікала і горача абмяркоўвалася ў коле маіх прыяцеляў-аднагодкаў (ад Юрыя Марухіна і Міхаіла Пташука да Георгія Скрыпнічэнкі і Фелікса Гумена). Згадвалі мы тыя стужкі і з аднадумцамі ленінградскіх студэнцкіх гадоў — Паўлам Канстанцінавым, Сяргеем Даўлатавым, Аляксандрам Гідонам, і з трохі старэйшымі сябрамі-таварышамі з Мінска — у іх ліку Георгій Паплаўскі, Май Данцыг, Аляксандр Кішчанка, Аляксандр Станюта, Віктар Тураў, Генадзь Гарбук, Анатоль Воінаў. Незабыўным трафейнае кіно стала і для былых франтавікоў ды партызан (Леанід Шчамялёў, Уладзімір Мінейка, Віктар Вярсоцкі, Віктар Грамыка, Міхаіл Чэпік, Пётр Данелія, Валянцін Тарас) — паводле іх прызнання, тыя кінастужкі былі для іх духоўнай аддушынай у пару страшнага паваеннага дэфіцыту.
У Мінску “трафеі” пачалі прасочвацца ў кінатэатры, клубы і дамы культуры з канца 1947 года. Для карэнных жыхароў сталіцы — цудам ацалелых падчас акупацыі ды тых, хто вярнуўся з эвакуацыі на радзіму, — для нядаўніх франтавікоў-вызваліцеляў, для першых абітурыентаў толькі што адкрытай Мінскай мастацкай вучэльні з’явілася нечаканая магчымасць хаця б на кароткі час адысці ад “прозы жыцця” ў неспасціжную далеч надзей і салодкіх мрояў.
Уявіце сабе: паўкраіны ляжыць у руінах. Рабочых рук бракуе — з вайны вярнуліся далёка не ўсе. На вуліцах поўна калек і інвалідаў-калясачнікаў — учорашніх франтавікоў. Доўгія чэргі па хлеб і газу. Страшная засуха, есці няма чаго (ў 1946-ым неўраджай і голад лавінай пракаціліся па большай частцы Савецкага Саюза. У БССР ад іх пацярпела каля 300 тысяч жыхароў, а колькасць памерлых невядомая дасюль). І ў той самы час на экранах кінатэатраў — казачныя горныя пейзажы далёкіх краін, трапічныя джунглі, зіхоткія танцы, неверагодныя прыгоды, захапляльны дух пагоні, адчайныя сутычкі, жарсныя любоўныя драмы… Ачаравальныя Франчэска Гаал і Дзіна Дурбін, Сара Леандр і Вівьен Лі, Інгрыд Бергман і Вівіан Раманс, Грэта Гарбо і Алівія дэ Хэлівенд, прыгажуны Эрал Флін і Джон Уэйн, Хамфры Богарт і Кларк Гейбл, Кэры Грант і Гэры Купер...
І ўсе гэтыя фільмы — без марксісцкай ідэалогіі: проста няхітрыя love story. Яны пра каштоўнасці куды больш вечныя і старадаўнія, ніж рознага кшталту заклікі верыць у “светлае камуністычнае заўтра” ды іншыя байкі.
Барыс КРЭПАК
(Працяг будзе)