— Гукарэжысура кіно — у адрозненне, скажам, ад жывапісу або матэматыкі — гэта тая праца, падчас якой у цябе паўнавартасна задзейнічаны абодва паўшар’і мозгу. З аднаго боку, табе патрэбны каласальны тэхнічны базіс і пастаянны разумовы аналіз. З другога — ты павінен адначасова з гэтым заставацца мастаком.
— Аднак ёсць стэрэатып, што прафесія гэтая — выключна тэхнічная…
— Ні ў якім разе! Задача гукарэжысёра ў кінавытворчасці — гэта стварэнне гукавых вобразаў. Гукавы матэрыял, які прыходзіць да цябе ў рукі — даволі безжыццёвы і невыразны: гэта суцэльнае “пляскатае” месіва з ледзь чутнымі дыялогамі. І ты адчуваеш сябе кімсьці накшталт скульптара. Твая місія — пераўтварыць аморфную масу ў адзінае разам з візуальным шэрагам мастацкае выказванне. Павер, гэта вельмі натхняльны і цікавы працэс! Тэхнічныя навыкі тут патрэбны толькі для таго, каб належна выканаць мастацкую задачу.
— А чаму тады фільм звычайна асацыюецца з прозвішчамі рэжысёра або выканаўцаў галоўных роляў? Ніколі не чуў выраз “стужка гукарэжысёра.”
— Хаця ў некаторых выпадках ён цалкам прымяняльны. Скажам, мультфільм “Валі” — гэта стужка гукарэжысёра. “Апакаліпсіс сёння” — фільм, у тым ліку, і гукарэжысёра, не змяншаючы вартасцяў Копалы і цудоўнага акцёрскага складу. “У тумане” — фільм, у значнай меры, і цудоўнага беларускага гукарэжысёра Уладзіміра Галаўніцкага.
— Ці былі выпадкі, калі гукарэжысёр “завальваў карціну”?
— На вялікі жаль, іх нямала — у тым ліку ў гісторыі айчыннага кіно. Аднак мне не вельмі хочацца негатыўна выказвацца пра дзейнасць калег. Ні ў вочы, ні, тым болей, за вочы. Ёсць у мяне такі прынцып, ужо выбачай.
— Як складаюцца адносіны гукарэжысёра з творчым калектывам? Ці часта ўзнікаюць канфлікты на пляцоўцы?
— Натуральна! Фільм — гэта супольная праца многіх спецыялістаў, і ў кожнага сваё бачанне. Да ўсяго, здымачная група складаецца з людзей — і ўжо хаця б таму паміж імі нярэдка ўзнікаюць канфлікты. Вядома, у кожным выпадку хтосьці кагосьці перасільвае.
— Хіба няма ў гэтым працэсе вызначанай субардынацыі?
— У ідэале, здымачная група пераўтвараецца ў суцэльны арганізм, які жыве адзіным жыццём. Мне страшна не падабаецца выраз “другая прафесія ў кіно”. І грымёр, і мастак па касцюмах, і, вядома, гукарэжысёр — гэта цалкам самастойныя творчыя адзінкі. Не бывае ў кіно другіх прафесій! Прыгадваю цудоўную “дакументалку” пра тое, як працуе каманда Вонга Кар Вая. Там кожны рабочы адчувае сябе сутворцам фільма! На такіх людзях кіно і будуецца.
— Фільм “Крышталь”, да якога ты спрычыніўся, мае міжнародную творчую групу.
— Ну так. Гук рабіўся часткова ў маёй студыі, а часткова ў Германіі.
— Ці складана працаваць у такіх варунках?
— У мяне некалькі міжнародных праектаў, у тым ліку і вялікі анімацыйны серыял. І фізічныя адлегласці ні каліва мяне не напружваюць. Зносіны праз інтэрнэт — гэта проста і даступна для кожнага. А калі ты гутарыш на прафесійнай мове, нават твае агрэхі ў англійскай наўрад ці дадуцца ў знакі. Наогул, гэта паўсюдная тэндэнцыя: у плане кінавытворчасці рынак глабалізуецца, геаграфічныя межы сціраюцца. Гадоў праз дзесяць будзе зусім усё адно, дзе жыве каларыст або гукарэжысёр.
— Ты працуеш як з ігравым, так з анімацыйным матэрыялам. Ці вялікая паміж імі розніца ў плане гуку?
— Анімацыя — гэта для нас вышэйшы пілатаж! У ігравым кіно ты свае хібы можаш схаваць за рэальнасцю таго, што адбываецца на экране: маўляў, так і трэба. У анімацыі ж ніякай рэальнасці няма, і ты хоцькі-няхоцькі мусіш су-ствараць яе сам! Хто ведае, як насамрэч павінны шоргаць пры хадзьбе пластылінавыя зайчыкі? Вельмі рады, што наша кінастудыя, з якой я шмат і ахвотна супрацоўнічаю, здолела захаваць свой патэнцыял у гэтай галіне.
— Мяркуючы па тваёй фільмаграфіі, табе давялося папрацаваць з мноствам вядомых акцёраў. Хто з іх уразіў найбольш? І ці ўзнікалі рабочыя канфлікты з зоркамі першай велічыні?
— У 2009 годзе Багдан Сільвестравіч Ступка прыехаў у Мінск для ўдзелу ў фільме Рэнаты Грыцковай “Інсайт”. Карціна рускамоўная, а гэтай мовай знакаміты ўкраінскі акцёр у жыцці асабліва не карыстаўся. І ніякі характэрны акцэнт ягоная роля не прадугледжвала — хаця нават у расійскай стужцы “Тарас Бульба” ён ва ўсю лупіў на суржыку. Таму і не дзіва, што вынік першага нашага працоўнага дня быў не надта прадуктыўным, развітваліся мы прахалодна. Але нічога ў нашых адносінах не змянілася. Прыйшоўшы ў студыю на наступны дзень, гэты вялікі ва ўсіх сэнсах слова чалавек не меў ніякай крыўды. Ён выклаўся на ўсе сто — і ўрэшце патрэбны вынік быў дасягнуты.
Адсюль і выснова: у кожнага з нас свой тэмперамент, характар, настрой, але прафесіяналы заўсёды застаюцца прафесіяналамі. Праца з імі — нават калі яна доўжыцца ўсяго колькі дзён — гэта заўсёды цудоўная школа. Наогул, у жыцці мне страшна пашчасціла з настаўнікамі — тымі людзьмі, якія вучылі мяне, як належыць ставіцца да сваёй справы. Я бачыў, як Ягор Летаў рабіў глыбокі выдых перад выхадам на сцэну (быў у яго такі звчай), як Вячаслаў Палунін арганізоўвае свой фестываль, як Алесь Родзін пачынае свой дзень у берлінскай майстэрні… Гэта натхняе.
— Калідор сваёй студыі ты вырашыў пераўтварыць у імправізаваную мастацкую галерэю. Акурат нядаўна вось быў новы, трохі нечаканы праект таго ж Родзіна. Навошта гэта табе патрэбна?
— Гэта абмен невербальнай інфармацыяй з тымі, хто тут працуе — акцёрамі, рэжысёрамі. Адна справа — голыя сцены з акустычным матэрыялам, якія нікому ні пра што не гавораць. А зусім іншая — калі ты можаш паказаць людзям куточак творчага космасу непасрэдна на сваім працоўным месцы.
— А як гэта ўплывае на будзённы рабочы графік?
— Без сумневу, станоўча. Той насычаны мастацтвам калідор, які так ці іначай прамінаюць тыя, хто да мяне ідзе працаваць, дапамагае ім настроіцца на творчы лад. Дый і на мяне яно ўздзейнічае вельмі добра. Нешта ў цябе не атрымліваецца — устаў з-за камп’ютара, паблукаў сярод карцін.
— Дарэчы, з якімі беларускімі акцёрамі табе працавалася найлепей?
— Калі я зараз пачну называць прозвішчы, спіс будзе вельмі доўгім. Пагатоў, баюся кагосьці забыць і пакрыўдзіць. Надта шмат беларускіх акцёраў я ведаю і люблю!
— Ты казаў пра настаўнікаў “па жыцці”. А што наконт тых, хто вучыў цябе ў вузкаспецыяльным плане?
— Вучылі мяне добра, трэба сказаць. Санкт-Пецярбургскі ўніверсітэт кіно і тэлебачання, які я скончыў у 2004 годзе, чымсьці нагадвае Хогвартс. Гэта найстарэйшая кінашкола ў свеце, ёй не далей, як у верасні, споўнілася сто гадоў! Галоўны метадычны прынцып там — не вучыць, а вучыць вучыцца. У нашай прафесіі можна існаваць толькі тады, калі ты вучышся ўсё жыццё.
— Якой была суадноснасць тэорыі і практыкі?
— У мяне — ідэальнай. Я сканчаў завочнае аддзяленне і таму меў пастаянную магчымасць практыкавацца. Пачынаў у тэатры, потым пайшоў на радыё. А напрыканцы навучання ўжо працаваў у кіно. Пастаянная практыка ў Мінску і шчыльныя інтэнсівы ў Піцеры сталі цудоўным спалучэннем.
— Ці шмат у вашай кагорце практыкаў — са здольнасцямі, але без дыплому?
— Наогул няма! Некалі я чуў пра гукарэжысёра, які прыйшоў на нашу кінастудыю наўпрост з фронту. Але гэта хіба адзіны выпадак. Цяпер без адукацыі і пагатоў немагчыма: гукавы рывок за апошнія 40 гадоў настолькі вялікі, так шмат паназ’яўлялася розных тонкіх нюансаў… Уяві: адна палова твайго мозгу счытвае візуальны пласт, які аператар запазычваў, напрыклад, у Брэйгеля. А другая ў сінхронным рэжыме пралічвае інтэграл, які апісвае акустыку ўнутры памяшкання! І як тут дасі рады без фундаментальных ведаў? Прычым ты павінен іх мець і ў галіне візуальных мастацтваў, і ў галіне фізікі і акустыкі. Не кажучы ўжо пра валоданне тэхнікай.
— Ці ёсць у вашай справе такая “фішка”, як прынцыповае выкарыстанне аналагавага гуку?
— Хіба ў дачыненні да музычнай гукарэжысуры. А ў кіно “лічба” даўно і трывала замацавалася, і нікуды ад яе не падзецца. Кіно — гэта, у тым ліку, хуткасць вытворчасці. А такі параметр прадугледжвае, што ў наш век ты проста не можаш сабе дазволіць бавіцца з аналагавымі цацкамі.
— “Лічба” змяніла ўсё?
— Далёка не ўсё! Канструкцыя мікрафону, прыкладам, застаецца без зменаў гадоў ужо 80, калі не болей.
— Калі казаць пра тэхнічнае забеспячэнне. Ці шмат патрэбна гукарэжысёру кіно? Ці дорага каштуе якасная студыя?
— Цяпер танна, а неўзабаве будзе яшчэ танней. Жыццё настолькі хутка рушыць наперад, што такі фактар, як твая матэрыяльная база, нівелюецца літаральна з кожным годам. Тыя ж кітайскія вытворцы наступаюць на пяткі культавым брэндам, прапануючы усё больш і больш якасныя прадукты за даволі памысны кошт. Таму справа сёння не ў тэхніцы. У першую чаргу, трэба мець галаву. Не прылады робяць гук, а чалавек, які з імі працуе. А гэтаму фактару дэвальвацыя не пагражае.
— Дарэчы, а як і чаму ты абраў такую прафесію?
— Выпадкова. Усё маё жыццё будавалася на супрацьстаяннях. Калі мне было гадоў сем, настаўніца спеваў заявіла, што я не маю слыху, і таму мяне не выправілі ў несвядомым веку ў музычную школу — якая, падазраю, хутка мне надакучыла б. А калі стаў старэйшым, даведаўся, што і слых маю, і здольнасці да музыкі. ВНУ было абранае наўгад: я шукаў нейкую прафесію, звязаную з гукам. Паўплывала на мяне праца ў тэатры і асабліва такі майстар, як Андрэй Андросік. А далей — уваходзіш у рытм: вучышся, працуеш… І так усё жыццё.