Вызначылася ў восьмым класе
— Яшчэ Федэрыка Феліні апісаў у адмысловым артыкуле непахісны аўтарытэт італьянскіх аператараў, асабліва тых, з якімі ён сутыкаўся на пачатку сваёй кар’еры. Часы змяніліся? Або аператары па-ранейшаму ў пашане?
— У сапраўдных аператараў усё менавіта так і засталося — аўтарытэт і павага. Яны па-ранейшаму на вагу золата. Аднак апошнім часам сучасны глядач бачыць па тэлебачанні
прадукцыю далёка не лепшага гатунку, у якой часам ні аператара, ні рэжысёра, ні нават акцёраў добрых не заўважаецца. Таму можа з’явіцца адчуванне, што ўсё гэта не так важна. Але прафесію ніхто не адмяняў.
Вядома, у кіно многае залежыць ад рэжысёра — у тым ліку выбар аператара. Для Феліні галоўным у кадры было святло, і ён шукаў аператара, які здолее паказаць яго так, як належыць. Іншыя рэжысёры цэняць проста дакладнасць. А ёсць тыя, якім патрэбны аператар-паэт.
— Як адбывалася ваша станаўленне? Вы адразу зразумелі, што вы — аператар-паэт?
— У мяне ўсё пачыналася з фатаграфіі. Я памятаю той кадр, які, дарэчы, і вызначыў маё памкненне стаць аператарам. Было восеньскае надвор’е, і мы здымалі лістоту. Праз адзін ліст прабіваўся прамень святла. Гэты момант настолькі мяне заваражыў, што я вырашыла: “Усё, буду аператарам”. Я тады вучылася ў восьмым класе і займалася ў кінааматарскай студыі, дзе выкладаў мой бацька.
— Атрымоўваецца, што вашы ўніверсітэты яшчэ і бацькоўскія?
— А як жа! Мама вучылася ў Ціміразеўскай акадэміі і мусіла стаць садаводам-аграномам. З-за вайны, цяжарнасці ёй не ўдалося скончыць вучобу. Бацька навучыў яе фатаграфаваць, і так яны зараблялі. На Каўказе вельмі любяць здымацца: на вяселлях, днях нараджэння, пахаваннях… Мая першая прафесія — таксама фатограф.
Бацька быў фатографам на фронце, потым працаваў намеснікам дырэктара на студыі хранікальна-дакументальных фільмаў ва Уладзікаўказе. Так здарылася, што аднойчы ў службовай камандзіроўцы ў яго выкралі чамадан з негатывамі, на якіх была зафіксавана партыйная канферэнцыя. Літаральна з-пад галавы выцягнулі, бо ён спаў на тым чамадане! У той час гэта значыла страту працы, суд, турму… Пасля вызвалення бацька мог працаваць толькі на аматарскім узроўні. Ён зрабіў студыю пры адной фабрыцы — і набраў моладзь. Дарэчы, яшчэ тры выхаванцы, акрамя мяне, сталі кінематаграфістамі.
З горна-металургічнага — у ВГИК
— А ў ВГИК вы адразу паступілі?
— З трэцяга разу! Прычым ужо пасля смерці бацькі. Ён быў катэгарычна супраць майго памкнення стаць аператарам. Спачатку па яго патрабаванні я паступіла ў фізкультурны інстытут. Кінула. Потым — у горна-металургічны. І таксама нічога добрага не атрымалася. У пэўны момант я проста прыйшла да дэкана і сказала, што сыходжу: “Пайду паступаць ва ВГИК”. Ён пасмяяўся, але я так і зрабіла. Прайшла не адразу, але на трэці год спробаў усе ўступныя экзамены здала на адны пяцёркі. Дзякуй за падтрымку маёй маме. Паступіла да Аляксандра Гальперына, а маім кіраўніком стала Маргарыта Міхайлаўна Піліхіна, вялікі аператар-паэт, і гэта было проста неверагодна — школа, пра якую сёння можна толькі марыць.
— З кім вучыліся?
— Юрый Ялхоў — яго вы сёння ведаеце па фільмах “Прыгоды Бураціна”, “Пра Чырвоны Каптурык”, “Культпаход у тэатр”. Міхаіл Аграновіч — аператар “Пакаяння”. Валодзя Папян рабіў разам з Піліхінай “Ганну Карэніну”. Валодзя Ільін здымаў “Тарпеданосцы”, а таксама “Цяжка быць Богам” з Аляксеем Германам. Не вытрымаў, памёр на гэтай карціне… Ды яшчэ быў Валерый Плотнікаў, якога сёння больш ведаюць як фатографа.
Напачатку ў ВГИКу мы год займаліся фатаграфіяй, а кіно толькі на другім курсе. Такі пераход вельмі няпросты, бо ў фатаграфіі адны законы і ўласцівасці — статыка, нерухомасць, а ў кіно — рух, дынаміка. Валерый тую статыку так і не пераадолеў — застаўся у фатаграфіі. Нават дыплом не атрымаў.
— З вас аднакурснікі не кпілі, што вы ўзяліся за “мужчынскую справу”?
— Міша Аграновіч, хаця мы і сябравалі, здзекаваўся: “Аніякі ты не аператар!” Потым сітуацыя змянілася. Але ў ВГИКу яшчэ былі цяплічныя ўмовы. Гэта стала зразумела ўжо на вытворчасці. Калі прыйшла на “Беларусьфільм”, дык увогуле была першая жанчына-аператар у гісторыі студыі! Любая памылка абарочвалася для мяне проста ў катастрофу.
Стужка як падарожжа
— Калі да вас усё ж прыйшло адчуванне, што нездарма абралі такую прафесію?
— Калі пачала супрацоўнічаць з Валерыем Рубінчыкам. З ім было надзвычай цікава! Ён мне казаў, што аператар мусіць быць як жонка: паслухмянай і добрай. Але я такой не была. Ды ўсё ж мы паладзілі, бо ён прыслухоўваўся да мяне, цаніў кожнага ў сваёй камандзе. Вось у супрацы з ім я і адчула: штосьці атрымоўвацца. Але ўсё роўна кожная кінастужка для мяне — нібыта белы аркуш. Штораз я распачынаю ўсё наноў.
— Што вы маеце на ўвазе?
— Карціна — як падарожжа. Ты прыходзіш на яе — і нічога не разумееш. А потым пачынаецца праца: знаёмства з літаратурным сцэнарыем, падрыхтоўчы перыяд, рэжысёрская версія, кіна- і фотапробы, выбар натуры… Паступова ты пераадольваеш незнаёмы матэрыял. Я не такі аператар, які можа адразу выдатна зняць, мне трэба “ўвайсці” ў кіно, падрыхтавацца, і тады ўжо ў галаву прыходзяць цікавыя ідэі. Такі ў мяне працэс.
Памятаю, неяк Святлана Праскурына запрасіла мяне на сваю карціну — штосьці ў яе не заладзілася з аператарам. Я прыехала ў тады яшчэ Ленінград, а ў іх ужо і месцы здымак абраныя, і кропкі, з якіх яны хочуць, каб я здымала. А мне ну нічога не падабаецца! І адмовіцца магчымасці няма. Так ўсё гэта было цяжка, невыносна. І вынік, на мой погляд, так сабе.
— Часта ўдаецца знайсці з рэжысёрам агульную мову?
— Па-рознаму. Мне пашчасціла з Валерыем Рубінчыкам, Міхаілам Пташуком, узбекскім Эльёрам Ішмухамедавым — я працавала на яго стужцы “Юнацтва генія”, эстонскім майстрам Арва Іха ў фільме “Назіральнік”. Добрае супрацоўніцтва было і з Галінай
Адамовіч. Але ёсць шмат карцін, працай над якімі я зусім не ганаруся. У тым ліку і таму, што агульнай мовы з рэжысёрам знайсці не ўдалося.
Адмовіла Дабралюбаву
— Ці было такое, што вы сыходзілі з карціны?
— Канешне. Адзін рэжысёр, імя якога мне нават і прыгадваць страшна. Ён крычаў на мяне на здымачнай пляцоўцы, лаяўся, а сам пры гэтым быў дрэнным вытворцам. Усё ніяк не мог зразумець, як здымаюць так званую “васьмёрку”. Памятаю, мы з ім правалэндаліся ўсю начную змену на адной сцэне, якую можна было зрабіць за гадзіну. Калі ён у чарговы раз накрычаў на мяне, я проста пакінула здымачную пляцоўку — і больш не вярнулася.
Вось калі мы працавалі з Рубінчыкам — гэта было адчуванне адной каманды. Рэжысёр, мастак, аператар… Ён паважае тваю індывідуальнасць, ты таксама ставішся да яго з вялікай павагай, у абмеркаваннях вы знаходзіце найлепшае мастацкае рашэнне. Творчы працэс ідзе. А бываюць рэжысёры, якім усё адно. Толькі б зняць. З імі ў мяне канфлікты звычайна і здараліся.
— А каму вы адмовілі нават не беручыся за матэрыял?
— Ігару Дабралюбаву. Ён убачыў “Дзікае паляванне караля Стаха” і вырашыў мяне запрасіць. Казаў: “Мне патрэбна маладая кроў”. Мякка, далікатна, але я адмовілася. Мне падалося, што гэта не мой рэжысёр.
“Фелінчык”
— Як вы прыйшлі працаваць да Міхаіла Пташука?
— Ён запрасіў мяне ўжо пасля “Юнацтва генія”, дзе мая праца была адзначана Дзяржпрэміяй СССР. Лілія Пташук была супраць нашага тандэма — усё ж такі я жанчына-аператар, але Міхаіл настаяў, і потым усё наладзілася.
— Цікава, што вы зусім розная ў фільмах Рубінчыка і Пташука…
— Таму што і фільмы розныя. Хіба можна было здымаць “Знак бяды” такім жа чынам, як “Вянок санетаў”? У першым выпадку — псіхалагічны рэалізм, у другім — паэтычная драма. Памятаеце, як галоўны герой ляжыць на ложку і водзіць пальчыкам па габелене? Гэта ўсё рэжысёр прыдумаў. Сцэнарый “Вянка санетаў” быў проста жудасны, і Валера яго перарабіў пад сябе. Напэўна, гэта ён сваё дзяцінства ўспамінаў. Рубінчык — унікальны мастак! Вельмі добра ведаў жывапіс, музыку, літаратуру, кіно… У яго неверагодна асацыятыўнае мысленне, і яно адчуваецца ў фільмах.
— У “Вянку санетаў” нельга не заўважыць і ўплыву Феліні…
— Рубінчыка на студыі называлі “Фелінчык”! Уплыў быў, вядома, але чым гэта дрэнна? Яшчэ мы з ім надзвычай любілі пярэдні план у кадры — калі здымаеш камерай, якая нібыта “падглядвае”. На “Вянку санетаў” на гэтым прыёме і сышліся, потым яго часта выкарыстоўвалі.
— Вы працавалі над творамі па кнігах Быкава, Караткевіча. Пісьменнік выяўляе сваю думку словам, вы ж прапаноўваеце зусім іншую вобразную сістэму. Перад вамі ніколі не стаяла пытанне карэктнасці? Маўляў, ці маю я права зрабіць так, як бачу, нягледзячы на аўтарытэт літаратара?
— Пытанне карэктнасці — гэта больш да рэжысёра. Але, з іншага боку, у чым яно палягае? У тым, што мы знайшлі такі палац, а не той, які ўяўляўся Караткевічу? Аднак мы аб’ехалі ўсю Беларусь і Украіну, перш чым адшукалі тое, што нас задаволіла. Увогуле, выбар натуры займае значную частку падрыхтоўчага перыяду. І Валерый Рубінчык быў вельмі скрупулёзным у гэтым плане рэжысёрам. Ужо часам і сіл у каманды няма, а ён усё кіруе: “Паедзем туды, паглядзім. А давайце яшчэ сюды зазірнём”. Вымотваў усю групу. Але знаходзіў тое, што нас усіх задавальняла.
Да літаратурнай асновы Караткевіча мы ставіліся надзвычай карэктна. Але кіно ёсць кіно. “Дзікая паляванне…” Уладзімір Сямёнавіч адразу не прыняў, толькі потым на адной мастацкай радзе мякка прызнаў, што рэжысёр мае права на сваю інтэрпрэтацыю.
— А Васіль Быкаў выказваў сваю пазіцыю адносна “Знака бяды”?
— Вельмі далікатна. Але магу зазначыць, што гэта менавіта ён зацвердзіў Ніну Русланаву на ролю Сцепаніды. “Знак бяды” запускаўся як нацыяльны праект, і мы хацелі, каб у фільме здымаліся беларускія акцёры. Аднак прыехала Русланава, зрабіла дубль — і ўсім адразу стала зразумела, што яна падыходзіць. Фільм Быкаў прыняў.
Пра спецэфекты і колер
— Наколькі вам падаецца неабходным выкарыстанне ў фільмах спецэфектаў?
— Калі спецэфекты прымяняюцца па справе, яны дарэчы. У “Дзікім паляванні караля Стаха” быў адзін прыём. Што цікава, мы знайшлі яго праз памылку, калі на “Вянку санетаў” выкарыстоўвалі адмысловую насадку для камеры, каб дамагчыся “выцягнутага” эфекту выявы. Механік паставіў лінзу, але не да канца, і вынік атрымаўся неяк зусім нечаканым — выява заўважна перакасілася. Мы гэта выправілі, але потым, калі працавалі на “Дзікім паляванні караля Стаха”, своечасова згадалі пра той дэфект ды яго прымянілі — насадзілі лінзу на аб’ектыў камеры, каб падавалася, што коні скачуць прама на нас. Яны атрымаліся трошкі выцягнутыя, але вынік быў той, што трэба. Нават галава трошкі кружыцца, калі глядзіш.
— Як вы ставіцеся да таго, што апошнім часам стала модна расфарбоўваць чорна-белыя стужкі? Тыя ж “Сямнаццаць імгненняў вясны”, “Папялушку”?
— Колеравая драматургія, калі кіно робіцца прафесійна, першапачаткова закладваецца ў фільм. Неяк я пераглядала старыя сямейныя фота і знайшла здымак, на якім мая мама маладая, але яе выява расфарбаваная. Гэта такі жах — лялька нейкая! А ў “чорна-белым варыянце” яна проста прыгажуня! Як так можна здзекавацца з чалавека — не разумею. Такое ж у мяне стаўленне і да кінавыявы. Не трэба ўмешвацца ў першапачатковую колеравую драматургію!
Іншая справа, калі стужка выгарае, і тут трэба трошкі аднавіць, падправіць колер, які закладваўся спачатку. Калі вы сёння глядзіце “Дзікае паляванне…” — там усё рудое! А першапачаткова галоўны колер карціны быў серабрыста-блакітны. Я нават бясплатна згодная папрацаваць над рэстаўрацыяй фільма. Але ніхто не кліча.
На цырымонію ўзнагароджання не пайшла
— Таццяна Дзмітрыеўна, як вы ацэньваеце ўзровень візуальнай культуры ў сучасным кіно? У беларускім, сусветным?
— Калі казаць пра савецкія беларускія карціны, то вылучаю аператараў Дзмітрыя Зайцава, Уладзіміра Спорышкава. У сусветным кіно шаную карціны Берталучы і яго аператара Віторыа Старара. Ён са святлом працуе проста неверагодна! Аператар і тэарэтык аператарскага мастацтва Вячаслаў Ягораў казаў, што я выдатна выбудоўваю кампазіцыю ў кадры — так бы мовіць, вялікі “кампазітар”, але вось працаваць са святлом у мяне не надта атрымоўвалася. Таму і цаню Старара.
У расійскім кіно выдатны аператар — Міхаіл Крычман, які працуе з Андрэем Звягінцавым. Нядаўна паглядзела “Матыльду” Аляксея Учыцеля — там здымаў Юрый Кліменка. Ён прафесіянал, але я б назвала яго манеру састарэлай.
— Што гэта значыць?
— Састарэлы для мяне — той мастак, які не надта імкнецца вынаходзіць, прыдумляць. Для параўнання магу прыгадаць Дана Лаўстсена, які працаваў на фільме “Форма вады” Гільерма дэль Тора. Вось ён выдумляе! У карціне героі плаваюць у пакоі як у акварыуме, вада паказваецца самым розным чынам, святло ва ўсіх сцэнах прадуманае, колер… А калі ў аператара ці рэжысёра няма выдумкі, то ўсе будзе ілюстравацца літаральна. Які акварыум? Давайце героі проста пойдуць у ванну і гэтак далей. Зразумела, што многае залежыць ад сродкаў, але пашукаць магчымасці заўжды можна.
У гэтым сэнсе, мне падаецца, узорны адмоўны прыклад у нашым кіно — “Анастасія Слуцкая”, на якой я працавала аператарам. У нас кантакту з рэжысёрам Юрам Ялховым не атрымалася. І ў мяне там праца не аператара, а толькі фіксатара. Праўда, на “Лістападзе” ў 2003 годзе стужка займела дыплом за аператарскую работу, але я на цырымонію ўзнагароджання проста не пайшла. Мне было сорамна атрымоўваць такі прыз! Вельмі сціплая выйшла карціна. Беларускае сучаснае кіно апошніх гадоў, па шчырасці, не вельмі багатае на візуальную выдумку і культуру. Рэжысёры проста на яе не зважаюць. І выхоўваць яе няма каму.
Праз кнігі і фільмы
— Гэтае пачуццё візуальнага можна развіваць, або яно абвастраецца ў працэсе працы?
— Яго можна і трэба развіваць. Прычым з самага ранняга ўзросту. У мае школьныя гады, на пачатку 1960-х, з кнігамі па мастацтве было вельмі цяжка. Што мы мелі ў школе па эстэтычным выхаванні? Урокі па маляванні. Табе ставяць тры кубікі — і малюй. Ці ж гэтага дастаткова? Мая мама рабіла фотаздымкі для навуковых прац аспірантаў сельгасінстытута. Там яна пазнаёмілася з прафесарам Тарнаградскім, знаным біёлагам, у якога дома была проста неверагодная бібліятэка — з трохпакаёвай кватэры два пакоі аддадзены пад кнігі. Калі мама прывяла мяне туды, ад культурнага шоку ледзь дах не з’ехаў.
З прафесарам мы пасябравалі і я рэгулярна стала наведваць яго “храм”. Ці палюбіла б я мастацтва, каб не ён? Невядома. У яго бібліятэцы я ўпершыню ўбачыла Пікаса, Мадэльяні. Потым ужо былі іншыя бібліятэкі — гарадская, ВГИКа… І там я таксама праводзіла шмат часу.
Уступнае сачыненне ў інстытут кінематаграфіі прысвяціла Левітану. Атрымала пяцёрку. У гэтым, лічу, ёсць заслуга і Тарнаградскага. Вядома, візуальную нагледжанасць трэба развіваць праз кнігі, добрыя фільмы. А што сёння адбываецца ў нашай школьнай адукацыі, нават не ўяўляю.
— Таццяна Дзмітрыеўна, як вы лічыце, ці ёсць у нас нацыянальны кінематограф? Ці можам мы казаць сёння пра падобны феномен?
— Ён быў.
— А калі сышоў?
— Калі маладыя рэжысёры пачалі з’яджаць адсюль. На мой погляд, узровень кінематаграфічнай адукацыі ў нашай Акадэміі мастацтваў вельмі нізкі. Ведаю, што ва ўстанове вялі свае курсы Рэната Грыцкова, Маргарыта Касымава. Я стаўлюся да іх рэжысёрскага узроўню скептычна.
Мне, у сваю чаргу, проста неверагодна пашчасціла на настаўнікаў. У ВГИКу нам выкладаў Аляксандр Уладзіміравіч Гальперын, слынны кінааператар і буйны педагог. Гісторыю мастацтваў чытала легендарная Паола Волкава. Мой майстар Маргарыта Піліхіна індывідуальна вяла кожнага студэнта — гэта былі прафесійныя і чалавечыя стасункі, якія не забудзеш на ўсё жыццё. Дзякуючы ёй, мой дыплом атрымаў Гран-пры на фестывалі студэнцкіх прац — ці ж гэта не здорава? Пасля такіх педагогаў мне складана знайсці адпаведную школу, якую я магла б параіць сучаснай моладзі. Прычым не будую ілюзій і ў дачыненні да сучаснага расійскага інстытута кінематаграфіі. Установа бярэ платнікаў, і, адпаведна, многія таленавітыя людзі аказваюцца за бортам. А тыя, якіх узялі, — вучацца дрэнна. Добрыя педагогі сыходзяць. На мой погляд, сёння ўвогуле адбываецца татальная дэградацыя — і прафесіі, і чалавека.
Мастацтва і лёс
— Вы б не хацелі вярнуцца ў кіно?
— Шэраг апошніх прац у мяне быў няўдалы. Склалася добрае супрацоўніцтва з Галінай Адамовіч на пэўным этапе, але потым я зрабіла памылку, мы рассталіся. Ведаеце, прафесія аператара нездарма лічыцца складанай: яна патрабуе моцнай аддачы. Трэба быць сабраным, засяроджаным, сачыць за мяжой кадра, каб у яго не патрапіла залішняе. Я ніколі не дазваляла сабе выпіць на пляцоўцы. Наадварот — рабіла ранішнія прабежкі, зарадку, каб быць у тонусе, трымаць “свежай” галаву. Сёння выйсці на гэты ўзровень канцэнтрацыі мне складаней.
— Ці магчыма выказаць здагадку, што вам проста няма з кім працаваць?
— Бывае так, што рэжысёр з аператарам на адной хвалі — і гэта адразу заўважна. Таркоўскі — і Рыгор Рэрберг, Бергман — Нюквіст, Берталучы — і Старара… Мне пашчасціла з Рубінчыкам, Пташуком, Іха… З многімі іншымі не атрымалася. Але я не сумую на пенсіі. У мяне цудоўны сабака — дварняжка Найда. Гуляю ў шахматы. Слухаю Рахманінава, Вівальдзі. Чытаю Чэхава. Мяркую “Вайну і мір” перачытаць у каторы раз. Гляджу шмат кіно.
— Серыялы глядзіце?
— Так, гляджу. “Радзіму”, “Вострыя казыркі”. Класныя серыялы па ўсіх параметрах — інтэр’еры, касцюмы, святло, акцёры… Бачна, што людзі ўмеюць распараджацца грашыма.
— Беларускім сучасным кіно цікавіцеся?
— На гэта ўжо ў мяне сіл не хапае. Імкнуся па магчымасці глядзець стужкі “Лістапада”. Сачу за актуальным кіно: з апошняга бачыла “Тры білборды на мяжы Эбінга, Місуры”. Спадабалася. А вось кіно маладых беларускіх аўтараў падалося нудным. Я — чалавек пэўнай адукацыі, таму мне падаецца, што кіно трэба здымаць інакш.
— Таццяна Дзмітрыеўна, што для вас кіно?
— Мой лёс, маё жыццё! І, несумненна, мастацтва! Калі кіно такое, як у Германа, Таркоўскага, Звягінцава… Якое дае мне і веды, і развіццё мастацкага бачання, і катарсіс. Мне важна ўсё: і гісторыя, і выява, і акцёры… Часта ўспрымаю фільм не як аператар, а як звычайны глядач. І калі ён у мяне выклікае эмацыйны водгук, я неверагодна радуюся. Гэта для мяне паказчык.
Пытанні задавалі
Дар’я АМЯЛЬКОВІЧ, Пятро
ВАСІЛЕЎСКІ, Вераніка МОЛАКАВА, Настасся ПАНКРАТАВА.
Фота Сяргея ЖДАНОВІЧА
і з асабістага архіва
Таццяны ЛОГІНАВАЙ