— Той калідор з фанеры, які з’явіўся ля ўваходу ў музей, непадрыхтаваныя наведвальнікі разумеюць літаральна: маўляў, гэта звычайны рамонт. І толькі ўвайшоўшы ды пачуўшы манатонны гул, яны прыходзяць да высновы: нешта не так…
— На падобную рэакцыю я і разлічваў. Калідор выклікае ў публікі нейкае трывожнае адчуванне пераходу, яго шмат у чым фарміруе такі складнік, як гук — ён увогуле грае вельмі важную ролю ў гэтым праекце. Выстава ад пачатку планавалася як завершаны драматургічны твор. Гэта класічная інтэрвенцыя ў музей, якая змяніла саму яго архітэктоніку. Гэта перабудова рэальнасці, літаральная і метафарычная. У выніку, паўстае агульная атмасфера, якая павінна справакаваць наведвальніка на тыя ці іншыя ўражанні і думкі.
— Вы прыйшлі ў музей сацрэалістычнай скульптуры і, па сутнасці, пераўтварылі яго ў суцэльны аб’ект сучаснага мастацтва, дзе творы мэтра — толькі адзін са складнікаў…
— Выстава наўмысна была зроблена для гэтай прасторы, бо… на сёння больш актуальнага месца ў краіне я не бачу. Думаю, гэты музей і сам па сабе з’яўляецца музеем сучаснага мастацтва. Чаму? Таму што і час зусім не змяніўся. Ну, хіба толькі трошачкі, у вонкавых сваіх праявах. А людзі — такія самыя.
— Сярод соцень скульптур герояў савецкай эпохі ў зале музея размясцілася ваша дэперсаніфікаваная бронзавая постаць у дзіўнай скурчанай паставе. Менавіта такіх герояў сёння павінны ўвасабляць мастакі?
— З героямі ўвогуле бяда, прычым не толькі ў нас, але і ва ўсім свеце. Можа, гэта і не так дрэнна. Сёння героем можа быць любы чалавек. Уласна, пра гэта і мая выстава.
— А ці адбылася змена герояў у нашым грамадстве? Ці з’явіліся новыя з часоў Заіра Азгура?
— Наша грамадства, магчыма, і хацела б мець новых герояў, але… пакуль не атрымліваецца. Не, можа, сёй-той і з’явіўся, аднак… Метады іх транслявання ў публічную прастору засталіся тымі самымі, што і раней — гэта я, прынамсі, пра наратыў у манументальным мастацтве. Пастамент, арліны погляд… Прычым, як выявілася, персанажы ў выкананні Заіра Ісакавіча выглядаюць куды больш пераканаўча за тых, каго ўсталёўваюць на пастаментах сёння. Спосаб рэпрэзентацыі застаўся тым самым, а вось сіла пераканання — не пераконвае!
— Вы маеце на ўвазе саміх герояў альбо менавіта іх бронзавых двайнікоў?
— Я кажу пра манументальнае мастацтва, а яно з’яўляецца свайго кшталту лакмусавай паперкай грамадскай свядомасці — бо ва ўсіх на вачах. І кажу, заўважым, са смуткам і іроніяй. Высвятляецца, што карыстаючыся састарэлымі клішэ, нельга прыйсці да чагосьці новага. Або, можа, проста замала часу прамінула? Зразумела, што змена парадыгмаў — працэс няхуткі. Тым больш, наша супольнасць не хоча пускаць пад нож усё былое. Мы не жадаем адмаўляцца ад старога, але адначасова прагнем нечага новага. Але так немагчыма, рана ці позна неабходна прымаць прынцыповыя рашэнні. Просты прыклад — гістарычныя назвы вуліц. Здавалася б, дробязь, бо не так складана іх вярнуць. Але мы не можам нават і гэтага зрабіць. Таму людзі жывуць у адчуванні, нібы нічога не змянілася.
— Дазвольце з гэтым не пагадзіцца. Людзі, якія ходзяць па вуліцах з камуністычнымі назвамі, не проста не ведаюць, у чый гонар яны названы — ім гэта нават і нецікава, у адрозненне ад новых мадэляў смартфонаў.
— Ясна, што такіх большасць — ледзь не ўсё насельніцтва планеты! — але ж пра іх і казаць тут не выпадае. З той простай прычыны, што яны ніяк не ўплываюць на закранутае намі пытанне — ды і не хочуць на яго ўплываць. Ім, па шчырасці, проста ўсё адно. І гэтым карыстаюцца тыя людзі, якія прымаюць рашэнні. Пра іх, уласна, і гаворка.
— Адпаведна, вы прапануеце радыкальнае адпрэчванне савецкай культуры — кшталту “ленінапада”, які адбыўся ў суседніх краінах?
— Ды што вы, ні ў якім разе! Наадварот, я катэгарычна супраць. Вось, напрыклад, у Сафіі фігуры на помніку савецкім воінам расфарбавалі ў герояў маскульта. Наколькі я чуў, гарадскія чыноўнікі далі на гэта дазвол. Некаму тое хуліганства падалося смешным жартам. Але прабачце: прычым тут савецкія воіны і іх подзвіг? Сёння многія не разумеюць, што свабода — гэта зусім не татальнае і бяздумнае адмаўленне мінулага.
— Мала хто ведае, але быў перыяд, калі нашы землякі амаль адначасова стваралі дзве абсалютна розныя парадыгмы скульптуры: еўрапейскую і савецкую. З аднаго боку — Цадкін і Ліпшыц, з другога — той жа Азгур. Калі назіраць з часавай адлегласці, хто з іх быў больш пераканаўчы?
— Я б казаў не пра парадыгмы, а найперш пра маштаб асобы. Адпаведна, мне падаюцца пераканаўчымі абодва згаданыя вамі “лагеры” — але толькі ў выпадку з самымі вартымі іх прадстаўнікамі. Нават у найлепшыя для мастацтва часы былі тыя, чые імёны даўно зацерушыла гісторыя. І наадварот — у любой эпосе знойдуцца сапраўдныя таленты, якія дэманструюць высокую якасць выявы. Вось і савецкі час асвечанага феадалізму спарадзіў нямала мэтраў. Ды што там — я перакананы, нават у Паўночнай Карэі ёсць мастак, які робіць нешта неверагоднае, хаця па зразумелых прычынах мы пра яго нічога не ведаем. Натуральна, жыць яму зусім не так проста, як было таму ж Цадкіну або, скажам, Генры Муру.
— Згаданы прыклад сведчыць пра ўплыў абставінаў на мастака. Каб і Азгур апынуўся ў Парыжы, тады, магчыма,..
— Цалкам магчыма. Асэнсоўваючы больш удумліва творчасць свайго дзеда, знакамітага скульптара Сяргея Селіханава, я цяпер разумею: пры іншых абставінах ён мог бы стаць зусім іншым мастаком — з гэтым яго памкненнем да экспрэсіяністычнага стылю. Зрэшты, я ўсё адно настойваю, што ён выбітны творца, і ніякая эпоха не здолела б яго сапсаваць. Скажу нават больш: падазраю, у наш час многія яго работы маглі б і не з’явіцца. Чаму? Бо сам час для іх занадта мітуслівы. Мы ўсе пакутуем ад недахопу часу і прафесіяналізму. Добра, што ў гэтым музеі працуюць сапраўдныя прафесіяналы, якія толькі святло для маёй выставы тры дні выстаўлялі. А збольшага пра такія “дробязі” ніхто і не думае…
— А наколькі знакаміты дзядуля паўплываў на ваша ўласнае станаўленне — адмоўна ці станоўча?
— Шчыра кажучы, ніяк не паўплываў -- хіба ўжо цяпер уплывае, але зусім на іншым узроўні. У нас у сям’і наогул ніколі не было асаблівага культу дзядулі, ніхто не вымаўляў яго імя з прыдыханнем. Ён вельмі рана памёр, у 1976 годзе, і я нават не памятаю, як ён выглядаў. Хаўтуры добра памятаю, быў тады ў другім класе. А калі я паступаў у Тэатральна-мастацкі інстытут, мама турбавалася, бо з іншым мэтрам, які ўваходзіў тады ў камісію, Сяргей Селіханаў быў не ў самых лепшых адносінах.
— Вы робіце як уласныя аўтарскія праекты ў сферы сучаснага мастацтва, гэтак і работы на замову для публічных прастораў. Наколькі ўдаецца спалучаць абодва гэтыя складнікі?
— Чалавечая прырода дазваляе і куды больш радыкальныя спалучэнні! Напрыклад, зранку ты прыводзіш прысуд у выкананне, у абед чысціш зброю, а ўвечары займаешся з сынам алгебрай і дакараеш за атрыманую тройку. Таму такая дробязь, як спосабы самавыяўлення, сведчыць не пра маю самасць, а… напрыклад, пра тое, што я няблага прыстасоўваюся да абставінаў. Але стараюся рабіць гэта сумленна. Вядома, гэта добра, што ёсць мастак Джакамеці, які заўсёды пазнавальны з першага погляду і якому не трэба працаваць на замову. Але ў нас няма мільярдэраў, якія купляюць творы выключна праз іх мастацкую вартасць. У нас мастаку кожнага разу даводзіцца ўваходзіць у сітуацыю і даказваць, што ты здатны задаволіць заказчыка. А тыя, ад каго залежаць рашэнні, яшчэ будуць думаць, ці пасуе ім твой варыянт.
— На вашу думку, ці можна казаць пра існаванне на Беларусі ўласнай школы манументальнага мастацтва? І калі так, дык што з ёй цяпер адбываецца?
— Школа, вядома, ёсць. Найперш гэта абумоўлена ментальнасцю: беларусы трохі адрозніваюцца ад сваіх суседзяў, нават калі мы нічога не спрабуем для гэтага наўмысна рабіць. Наша мастацтва часам называюць правінцыйным, але… у савецкія часы аўтары проста не мелі на гэта права. Тады ім непазбежна даводзілася адпавядаць агульнасаюзным, агульнаімперскім стандартам якасці, а планка гэтая была даволі высокай. Цяпер такіх абмежаванняў ужо няма, і вынік не заўсёды з’яўляецца асноўным крытэрыем. Галоўнае — зрабіць у тэрмін. Скульптара прыспешваюць, не ўсведамляючы, што творы манументальнага мастацтва разлічаны на стагоддзі.
— Як ні парадаксальна, але самы лепшы на сёння помнік Караткевічу ўсталяваны ў Кіеве. Вам жа неяк удалося дасягнуць патрэбнага выніку…
— Рады, што вы так лічыце. Магчыма, гэта збег абставінаў, бо развіццё манументальнага мастацтва залежыць не толькі ад саміх аўтараў, але і ад тых, хто “дае дабро”. У тым выпадку быў адкрыты конкурс, у журы якога ўваходзілі прафесіяналы, і яны аддалі перавагу нашаму з Алегам Варвашэнем праекту. Прычым усё было шчыра, транспарэнтна ды ананімна, і да апошняга часу ніхто не ведаў імёны аўтараў пераможнага твора.
Адпаведна, алгарытм напрошваецца сам сабой: рашэнні павінны прымаць кампетэнтныя людзі. І не трэба ўключаць у журы старшыняў гарвыканкамаў або, скажам, аматараў падлёднай рыбнай лоўлі! Другі прынцыповы момант — тэрміны. Дайце мастаку не два месяцы, а год, як у Савецкім Саюзе. Недарэмна ж “Меднага вершніка” ў Пецярбургу рабілі ажно 10 гадоў. Але затое і вынік трэба прымаць па гамбургскім рахунку.
Сёння тыя ўмовы, у якія ставяцца аўтары, зручныя найперш для чыноўніка, і гэта пытанне чамусьці не гучыць ні на якім узроўні. І ўжо справа мастака — або не спаць начамі, каб выдаць патрэбны вынік, або спакойна ці абыякава адносіцца да сваёй справы на стадыі, калі ты ўжо выйграў конкурс і замова ў цябе ў кішэні.
— Аднак у прафесійных колах стасункі таксама, мякка кажучы, спецыфічныя. Раней у выстаўкамы ўваходзілі самі мастакі. Зразумела ж, яны самі сябе абіралі, самі ў сябе куплялі ды ніякім чынам не крыўдзілі сваіх сяброў…
— Значыць, трэба выключыць з камісій мастакоў. Хай туды ўваходзяць мастацтвазнаўцы, культуролагі… І самае галоўнае — павінна быць празрыстасць, аргументацыя ўсіх прынятых рашэнняў. Як гэта я сабе ўяўляю? Па выніках закупкі работ ладзіцца выстава, а потым — абмеркаванне, якое не абы як уплывае на прафесійную будучыню членаў камісіі. І калі колькасць пейзажаў на квадратны метр музея будзе зашкальваць... тады наступным разам варта зрабіць аргвысновы.
— У вашым “паслужным спісе” ёсць і мемарыяльны знак, прысвечаны ахвярам выбуху ў метро. Як належыць адлюстроўваць грамадскія траўмы ў гарадской прасторы?
— Адзін з пададзеных на той конкурс праектаў нагадваў кадры галівудскага фільма — літаральна дакументальна адлюстраваныя падзеі. Але я пайшоў іншым шляхам ды наўмысна зрабіў усё, каб простыя мінакі, якія заходзяць у метро, мемарыяла не бачылі. Чаму? Бо ў людзей — жыццё, ім трэба жыць сваім сённяшнім днём. Метро — гэта функцыянальная рэч, як і кожная іншая грамадская прастора. Адпаведна, мэта мастака ў дадзеным выпадку — не парушыць мяжы паміж памяццю і паўсядзённасцю. Навошта змешваць побыт з болем і пакутамі, як гэта ўжо атрымалася на Нямізе?
— Як бы вы ахарактарызавалі Мінск з пункту гледжання прасторы для скульптурных твораў, палігону для выказвання?
— Трохі нашкодзілі, але… у прынцыпе, пакуль не так усё страшна. Манументальнае мастацтва ў тым маштабе, у якім яно прысутнічае ў Мінску, на гарадское асяроддзе і свядомасць яго жыхароў амаль не ўплывае. Гэта далёка не самы важны складнік урбаністычнага ландшафту. Думаю, тут сваю пазітыўную ролю адыграў брак фінансаў — прынамсі, так можна сцвярджаць, калі параўноўваць Мінск з Масквой. Дарэчы, куды больш пытанняў у мяне не да скульптараў, але да архітэктараў — а больш дакладна, да іх замоўцаў, да тых, хто дае дазвол узводзіць розную безгустоўшчыну.
— А што вы скажаце наконт гарадской скульптуры? Леснікоў там, вадаправодчыкаў…
— Раней я з той нагоды вельмі перажываў, але ўжо даўно супакоіўся. Трэба ставіцца да гэтага як да ліхтарнага слупа, які чамусьці зроблены з бронзы. Ён ні на што сутнасна не ўплывае. Мяне больш цікавіць шырыня вуліц, прапорцыі дамоў і, напрыклад, лавы ў скверыках. Або засілле рэкламы ў метро, няўцямныя ўказальнікі… То бок, тыя побытавыя рэчы, якія, уласна, і вызначаюць жыццё горада.
— Але што рабіць, калі грамадства жадае бачыць менавіта такую скульптуру? Прынамсі, мяркуючы па інтэрнэт-форумах.
— Прабачце, але грамадства проста не ведае, што скульптура можа быць іншай! Па-першае, гэта банальнае пытанне яго неінфармаванасці. А па-другое… часам яно і не хоча ведаць. На мой погляд, прычына перадусім у тым, што асоба баіцца выйсці па-за межы свайго ўтульнага існавання ды пашырыць уласны далягляд. Зноў жа, гэта тычыцца не толькі сучаснікаў і не толькі суайчыннікаў. Дываны з кветкамі, садовыя гномы, ружовыя фіранкі былі і ёсць ва ўсім свеце. Прагненне не пакідаць зону камфорту — гэта своеасаблівая абарона ад жаху бясконцасці.
— А каб вам самому прапанавалі спраектаваць аб’ект узроўню Нацыянальнай бібліятэкі, вы б узяліся?
— Стаць архітэктарам, як у свой час Мікеланджэла? Ну, бачыце, тут не хапае ні ведаў, ні маштабу асобы. Хаця, калі падумаць… Так, узяўся бы. Лічу, што павінны стварацца аб’екты, якія аб’ядноўваюць людзей ды з’яўляюцца стаўпамі нацыі. Іншае пытанне, як іх рабіць. А што да браку досведу… Выстава — гэта ж таксама будоўля, хай сабе і невялічкая. І нічога, папрацаваў я тут прарабам ды за дзень вырашыў усе пытанні.
— Здаецца, калі ў класічным мастацтве нашы дасягненні відавочныя, дык у сучасным — усё акурат наадварот...
— У сучасным мастацтве вынік увогуле не надта відавочны, гэта ж не конкурс поп-выканаўцаў. Таму яго можна і не заўважаць. Возьмем, да прыкладу, наша апошняе прышэсце на Венецыянскае біенале, якое было даволі паспяховым — і гэта я кажу зусім не таму, што таксама прымаў удзел. Праект “Архіў сведкаў вайны” атрымаўся настолькі дарэчным і дакладным, што, як падаецца, нават самі куратары пра гэта не здагадваліся. Я выпадкова прачытаў пра яго ў уплывовым часопісе “Art in America”, прычым гэта быў самы вялікі абзац у заключнай частцы артыкула. Але хіба хто ў нас пра гэта ведае? Ды і ведаць не хочуць, бо ў нас такая ментальнасць. Мы саромеемся ўласных поспехаў і лічым за лепшае шукаць у іх хібы — як гэта адбылося са Святланай Алексіевіч. Каб хто з нашых суседзяў атрымаў “Нобеля”, ён адразу стаў бы ў сваёй кране нацыянальным героем. А мы замест таго, каб радавацца, задаем лаўрэату нейкія дзіўныя пытанні ці робім выгляд, што гэтага не было.
— Удзел у многіх міжнародных праектах — гэта яшчэ і добрая магчымасць параўнаць айчыннае мастацтва з замежным. Якія вашы высновы на гэты конт?
— Я б казаў выключна за сябе, не абагульняючы. Гэта асабістая справа кожнага мастака, яго адказнасці перад сусветнай супольнасцю — вядома, калі ён наогул ставіць перад сабой такія пытанні.
— І што вы скажаце за сябе?
— (Паўза.) Бачу, нешта ўва мне ёсць. Перад сусветнай супольнасцю быццам і не сорамна. Як аўтар я фарміраваўся ў 1990-ыя гады, пакутуючы ад няведання, ад неразумення, куды рухацца, ад недахопу інфармацыі, кіруючыся пераважна інтуіцыяй. І цяпер, ужо праз пэўны час, я разумею, што такі самастойны шлях прывёў да нядрэнных вынікаў.
— У “Вікіпедыі” вас называюць гіперрэалістам…
— Думаю, гэта проста памылка. Людзі, якія пісалі артыкул, чулі такое слова і вырашылі яго некуды прыткнуць. Хаця, вядома, я магу дбайна “вылізаць” вейкі і мочкі вушэй — калі будзе такая неабходнасць.
— А як вы наогул пачуваеце сябе сярод традыцыйных падзелаў на “класічнае і сучаснае”, “абстрактнае і фігуратыўнае”…
— Я дарос да разумення таго, што ў мастацтве няма генеральных напрамкаў. Лінейнае развіццё было да пэўнага моманту, але цяпер — усё іначай і куды больш складана. Таму мне найперш падабаюцца… проста добрыя рэчы. І Ніка Самафракійская для мяне куды важнейшая за творы, напрыклад, скульптара-мінімаліста Тоні Сміта — хаця і той выклікае захапленне. Тым больш, кожны твор з’яўляецца як рэалістычным, так і абстрактным адначасова — бо выяўляе аўтарскае бачанне, як ты натуральна ні вылепі. Вядома, калі мы кажам пра твор мастацтва… У гэтым сэнсе выбітныя антычныя скульптуры — таксама абстракцыя, а таму нейкі млявы Вазарэлі нервова курыць са сваімі аптычнымі прыёмамі.
— Адпаведна, ключавы для мастацтва ХХ стагоддзя канфлікт сёння ўжо неактуальны?
— Абстрактнае мастацтва цяпер спараджае ў мяне эстэтычнае задавальненне, але не асабісты катарсіс. Яно цікавіла мяне як пошук формы альбо спроба мяняць прастору, аднак фактар навізны прамінуў. Сёння калі ты набярэш у пашукавіку “абстрактная скульптура”, выплывуць сотні выяваў, але глядзець сярод іх асабліва няма на што — за рэдкім выключэннем. Адпаведна, ключавое пытанне — усё ж не ў форме, а ў нечым прынцыпова іншым.
А ўвогуле, калі казаць агулам… Я за дарэчнае мастацтва. І гэты тэрмін хай кожны разумее як хоча.
— Як падаецца, камунікатыўныя прыёмы ў мастацтве няспынна спрашчаюцца. Аўтары разумеюць, што слова, напісанае на паркане, уздзейнічае на свядомасць людзей куды эфектыўней, чым, скажам, раман “Уліс”. І каб быць актуальнымі ды проста пачутымі, мастакі становяцца прасцейшымі…
— Я — супраць! Пісаць на паркане — не мастацтва, а банальнае хуліганства. І я ў гэтым перакананы нават нягледзячы на тое, што падобныя выхадкі цяпер часам заваёўваюць паважныя прэміі — як у выпадку з расійскай групай “Вайна”. Але мне такія акцыі падаюцца, у тым ліку, лёгкім спосабам прасунуцца ўгару ў арт-іерархіі. Вядома, мастак мае поўнае права выказвацца на любыя тэмы, аднак… у яго творах павінен прысутнічаць менавіта мастацкі пачатак.
Што да простых шляхоў… Наўрад ці іх варта шукаць у мастацтве. І куды больш за “Вайну” мне імпануе, скажам, інтэлігентны Ілья Кабакоў.
— Ці трэба мастаку мець нейкую звышзадачу, якая апрыёры не будзе вырашана, але будзе цягнуць яго наперад? Як Мікеланджэла, які ствараў так і нерэалізаваныя праекты.
— Вельмі добрае пытанне. Альбо нават не пытанне, а прамы наказ для кожнага мастака. Звышзадача ў цябе павінна быць! Іначай будзеш буксаваць і сам сябе тыражаваць. А такая спакуса цяпер вялікая. На жаль, у нас не чакаюць ад мастака яго аўтарскага стылю, індывідуальнай творчай практыкі. У цяперашніх варунках наогул патрэбны не аўтар, а чалавек, здатны выканаць канкрэтную замову. Да мастацтва замоўцы адносяцца як да прыкладнога спосабу вырашэння сваіх уласных альбо грамадскіх задач, а не як да творчага працэсу, які вызначаюць асобы. Такі мастак, як Кішчанка, цяпер, магчыма, сядзеў бы без працы. Альбо на прэмію “За духоўнае адраджэнне” высунулі б не Кішчанку, з яго "нечалавечымі" тварамі, а майстра, які распісаў царкву ў адпаведнасці з канонам.
— Прабачце, але такі сам характар прэміі…
— Чаму? Духоўнае адраджэнне — гэта, наогул, што? Толькі прапісныя ісціны? Аднак “спрэчныя” мастацкія творы таксама могуць спрыяць унутранаму росту асобы.
— Можа, уся праблема ў тым, што прэмій проста павінна быць больш? Прычым розных, каб кожны мог атрымаць сваю. Нядаўна вось з’явілася Нацыянальная прэмія ў галіне выяўленчага мастацтва…
— Так, мы даўно чакалі нейкі аналаг расійскай “Інавацыі”. Але ўмовы мяне, па шчырасці, трохі бянтэжаць: як і ў мінулыя часы, там ёсць намінацыі кшталту “Скульптура”, “Графіка”, “ДПМ”. Адпаведна, туды лёгка можа патрапіць, скажам, які-небудзь пастаральны сельскі краявід -- пры адсутнасці канкурэнцыі ў дадзенай галіне.
— І што ў гэтым дрэннага?
— Тое, што я не веру ні гэтаму твору, ні яго аўтару! Чалавек, які яўна ніколі не жыў у вёсцы, нешта робіць паводле выпрацаванай матрыцы, што і палягчае яму жыццё, і адначасова ўскладняе — бо ніяк не спрыяе развіццю творчай самасці. Таму мяне бянтэжыць, што ізноў мы пачынаем дзяліць мастацтва на віды (а гэта, на маю думку, даўно неактуальна) і даваць прэміі за развіццё традыцый, а не, прабачце, за катарсіс.
— А па якой шкале належыць вымяраць катарсіс?
— Тут ёсць толькі адна адзінка вымярэння: якасць твора мастацтва. Для аднаго суддзі такі крытэрый і сапраўды можа быць праблемным ды занадта суб’ектыўным. Але калектыў прафесіяналаў, думаецца, з падобнай задачай справіцца.
— Пытанне пра адукацыю. Ці мусіць пачатковец адразу ўнурвацца ў сучаснае мастацтва, альбо спярша ён павінен засвоіць акадэмічны курс, а потым ужо ляпіць як Генры Мур?
— Я заўсёды быў прыхільнікам класічнай адукацыі, паклаў гады жыцця, каб яе атрымаць і настойваю, што яна зусім не лішняя. Не маючы яе, мастак пазбаўляе сябе многіх магчымасцяў. Але тут павінна быць гармонія паміж умельствам і ідэяй. Вельмі добры прыклад: ёсць выбітная нямецкая мастачка Катарына Фрытч або ўлюбёны многімі Герхард Рыхтэр. Адпаведна, плён будзе толькі тады, калі школа спалучаецца з уласнай ідэяй. Адной школы — яўна замала. І выйшаўшы з Акадэміі мастацтваў, многія мастакі яшчэ гадоў пяць не ведаюць, чым займацца.
— Чаму? Большасць нармальна ўладкоўваецца і мае ўдосталь заказаў.
— Калі заказ — гэта асноўны крытэрый мастацкай адукацыі, тады няма нават пра што і казаць! З іншага боку, час цяпер і сапраўды не самы лепшы, таму многія мастакі паміраюць, нават, па сутнасці, і не нарадзіўшыся. А прычынай таму — менавіта няўрымслівае жаданне спадабацца, “падсцяліцца” пад жаданне заказчыка.
— І што з гэтым рабіць?
— Усё ад цябе залежыць. Што ў цябе сядзіць унутры, тое ты і будзеш выяўляць. Можна шукаць кан’юнктурныя тэмы, каб атрымаць заходнія гранты, а можна займацца мастацтвам, нягледзячы ні на што.
— Наколькі падаецца, Селіханаў працуе найперш на ўзроўні эмоцый…
— Нічога падобнага, я вельмі рацыянальны мастак.
— Ці важна для вас, які арсенал выяўленчых сродкаў выкарыстоўваць?
— Пабачце, але гэта банальнае пытанне, і для мяне яно не з’яўляецца фундаментальным. Той выклік, які робіць мастак, тая задача, якую ён выбірае, абумоўлівае і выяўленчыя сродкі. Камусьці дастаткова і карціны ці скульптуры. Мне — не. Я не “бранзавік-зацейнік”.
— Яшчэ адно банальнае пытанне. Адкуль грошы на такі маштабны праект як сёлетні музейны?
— Вядома ж, з уласнай кішэні. Фондаў, якія б аказвалі падтрымку падобным ініцыятывам, на Беларусі, як вядома, няма — у адрозненне ад заходніх краінаў і ў адрозненне, дарэчы, ад савецкіх часоў. Працаваць са спонсарамі ў нас цяжка, тым больш, нярэдка яны дыктуюць свае ўмовы. Мне было прасцей зберагчы свой час і нервы ды заплаціць самому. Ну, не зрабіў сёе-тое на лецішчы, нічога страшнага.
У сустрэчы ўдзельнічалі Дар’я АМЯЛЬКОВІЧ, Пётра ВАСІЛЕЎСКІ, Барыс КРЭПАК, Алена ЛЯШКЕВІЧ
Фота Таццяны МАТУСЕВІЧ