— Што такое, на вашу думку, нацыянальны балет? Гэта наяўнасць у ім нацыянальнай тэмы? Ці, можа, хопіць і свайго кампазітара?
— І першае і другое. Істотна, каб балет быў народжаны на гэтай зямлі. А тэма можа быць якой заўгодна: з антычнасці, сярэднявечча, дагістарычных часоў — ці, наадварот, звязаная з сучаснасцю. Галоўнае не тэма сама па сабе, а той ці іншы яе паварот, яе цяперашняя актуальнасць — і для краіны, і, шырэй, для ўсяго чалавецтва. Вядома, заўсёды добра, калі тэма яшчэ і нацыянальная. Але такія спектаклі ўзнікаюць надзвычай рэдка. І гэтак жа рэдка бываюць цалкам удалымі. Бо да іх ужо само стаўленне іншае: гэта аблічча нацыі, магчымасць распавесці ўсім сваю гісторыю і адначасова знайсці ў ёй тое, што будзе блізка іншым народам, вечныя “ноткі”.
— У вас такі балет ёсць — “Страсці (Рагнеда)” Андрэя Мдзівані. Але былі і “змяшаныя” варыянты, як “Ціль Уленшпігель” (у новай рэдакцыі — “Легенда пра Ціля”) Яўгена Глебава. Шкада, што гэты спектакль больш не ідзе. Але вы маеце рацыю: істотна, каб нацыянальная тэма ды ўвесь спектакль паводле яе маглі зацікавіць сусветную грамадскасць. З тымі ж “Страсцямі” гэта адбылося: у свой час балет атрымаў прэстыжную міжнародную прэмію “Бенуа дэ ля данс”.
— Цікава, што тады ў Парыжы ў журы не было беларусаў і толькі адзін прадстаўнік Расіі, усе астатнія — з Захаду. А рашэнне, як мне сказалі, прынялі аднагалосна: так іх уразіў спектакль. Хаця, здавалася б, там і касцюмы нацыянальныя, і музычны фальклор выкарыстаны, і праваслаўная тэматыка закранута — быццам бы ўсё тое, што Заходняй Еўропе не ўласціва. Але, мабыць, тым пастаноўка і зацікавіла!
— Вы абапіраліся ў “Страсцях” на літаратурныя крыніцы? Колькі над імі працавалі? Як адбываецца ў вас творчы працэс?
— Самыя шчаслівыя моманты майго жыцця — калі нараджаліся спектаклі. І калі нараджаліся дзеці — сын і дачка. А спектаклі — тыя ж дзеці. Калі ўсё прыдумана, уласна пастаноўчы працэс ахоплівае месяцы два — гэта максімум, які табе даюць. Але канчаткова спектакль складаецца ў апошні тыдзень, калі ўсе складнікі канцэнтруюцца разам і ты разумееш, атрымаўся ён ці не зусім. Падрыхтоўчы ж этап можа цягнуцца гадамі: прапрацоўваю мора літаратуры, звязанай з абранай тэмай, пераслухоўваю безліч музыкі, супрацоўнічаю з кампазітарам. Звычайна “ў партфелі” адразу некалькі найменняў. А выходзяць яны па меры іх гатоўнасці — і пры наяўнасці неабходных умоў для рэпетыцый, падрыхтоўкі сцэнаграфіі, касцюмаў.
У тых жа “Страсцях” усё, да чаго можна было звярнуцца, — гэта лепапіс манаха Нестара “Аповесць мінулых гадоў” і вялізная колькасць добрых і дрэнных раманаў беларускіх і рускіх пісьменнікаў. Я ўзяў за аснову летапіс як нейкі канструкцыйны стрыжань — і многае дадумаў. Не рабіў з князя Уладзіміра “сонечнага” героя, бо гэта быў вельмі жорсткі чалавек. Так, ён шмат зрабіў для аб’яднання славянскіх земляў, але — якой цаной! Я абапіраўся на факты. І ўбачыў там многа крыві.
Увогуле, у гісторыі Беларусі можна знайсці шмат адметных, хаця часам і трагічных старонак. То яна была часткай Вялікага Княства Літоўскага, Рэчы Паспалітай, то часткай Расійскай імперыі. У адрозненне ад многіх краін, вельмі позна набыла незалежнасць. Але ўсё роўна — колькі адметных беларускіх паданняў, казак, легенд! Так, збольшага ў іх аснове ляжаць архетыповыя сюжэты, штосьці падобнае мае кожны народ. Але ж дэталі ва ўсіх розныя, адпаведныя нацыянальным асаблівасцям. Ва ўсім гэтым — столькі каларытнага, здольнага прыцягнуць астатніх! А без узаемаўздзеяння — няма жыцця. Усе народы-суседзі (а ў сучасных умовах — і далёка не суседзі) пераймаюць адно ў аднаго тое, што спадабалася, але заўсёды адаптуюць да сваіх умоў. Навукоўцы называюць гэта дыялогам культур. І гэта азначэнне — дыялог — падаецца мне вельмі трапным.
— Уздзеянне гэткай культурнай дыялагічнасці вы адчувалі, магчыма, асабіста на сабе?
— Так, нават дзесьці на генетычным узроўні. Нарадзіўся я ў Азербайджане, бацька ў мяне — рускі, са старадаўняга казачага роду, маці — украінка, жонка — балгарка, а жывём і працуем мы ў Беларусі, куды я прыехаў практычна па размеркаванні, скончыўшы балетмайстарскае аддзяленне Ленінградскай кансерваторыі. Яшчэ студэнтам выйграў усесаюзны конкурс, і тагачасны міністр культуры Беларусі Юрый Міхневіч запрасіў мяне ў Мінск на пасаду галоўнага балетмайстра Вялікага тэатра. Пасада, дарэчы, была вольная, я нікога не “падседжваў”. І вось так большую частку жыцця пражыў у Беларусі, аддаўшы гэтай зямлі шмат творчых сіл — і як харэограф, і як педагог. Дык хто я? Раней казалі б, “чалавек СССР”.
— Ігар Стравінскі казаў, што ён “чалавек свету”. Улічваючы сусветную вядомасць вашай творчасці, гэта азначэнне і вам пасуе.
— Я марыў паставіць усе балеты Стравінскага, бо яго музыка мне вельмі даспадобы. А паставіў толькі два: “Вясну свяшчэнную” ў дзвюх рэдакцыях і “Жар-птушку”. А ці ведаеце вы, што ягоны бацька, Фёдар Ігнацьевіч Стравінскі, знакаміты бас Марыінскага тэатра, — родам з Беларусі, з Рэчыцкага павета Мінскай губерні? Але беларусы чамусьці мала гавораць пра гэта. Увогуле, цікава, што стваральнікамі рускага балета і дацкага былі французы па паходжанні. Але Марыус Пеціпа лічыў сябе рускім. А Аўгуст Бурнанвіль — французам, хаця нарадзіўся ў Капенгагене, але ў сям’і французскага балетмайстра. Заснавальнікі ж амерыканскага балета — усе рускія. За выключэннем, дый то часткова, Джорджа Баланчына: Георгій Баланчывадзэ быў грузінам, але нават не размаўляў па-грузінску, бо нарадзіўся і вучыўся ў Санкт-Пецярбургу. Я з ім асабіста быў знаёмы, ён расказаў мне такую гісторыю. У 1960-я гады, у час хрушчоўскай “адлігі”, ён прывёз з Нью-Ёрка свой калектыў у Тбілісі. І прапанаваў мясцовым уладам: давайце я пабудую тут філармонію за свае грошы. Толькі назавіце яе іменем майго бацькі — знакамітага кампазітара, заснавальніка грузінскай музычнай класікі Мелітона Баланчывадзэ. І што? Адмовіліся, не захацелі браць грошы ад амерыканца. Такі вось факт…
— А вашы бацькі — якое яны аказалі на вас уздзеянне?
— Вельмі вялікае! Мой бацька прайшоў вайну, вярнуўся паранены, але жывы. Ён быў вайскоўцам, і яго паслалі служыць у Азербайджан — там я і нарадзіўся. Бацькі падтрымлівалі ўва мне дзіцячыя фантазіі, імкненне да творчасці, сачыняльніцтва. Ніколі не казалі мне, што балет, маўляў, не мужчынская прафесія. А я яшчэ хлопчыкам вырашыў, што буду абавязкова не толькі танцаваць, але і ствараць спектаклі. Таму пасля заканчэння Ваганаўскага харэаграфічнага вучылішча я пайшоў далей вучыцца на балетмайстра, бо мне было вельмі цікава менавіта сачыняць.
— Потым была стажыроўка ў Парыжы, дзе вы, наколькі вядома, вучыліся рэжысуры балета.
— Стажыроўка была даволі кароткай. Беларусь як адна з заснавальніц UNESСO мела сваё прадстаўніцтва. І калі на мяне “звалілася” гэтая стыпендыя UNESСO, я ў 1982 годзе каля трох месяцаў стажыраваўся ў Парыжы. Пры нашым “закрытым” на той час грамадстве тое было вельмі цікава. Я ўбачыў там шмат добрага, таленавітага — і столькі ж даволі слабога ў прафесійным сэнсе. Было вельмі карысна ўбачыць зрэз сучаснага мастацтва, а яно, зразумела, не можа быць аднолькавым. Таму ў кожнага мастака мусіць існаваць уласны “фільтр”, прыдзірліва-ўдумлівае асэнсаванне ўбачанага, адбор лепшага з яго. Парыж — гучыць пачэсна! Гэта сусветная скарбніца музейных каштоўнасцей, калыска еўрапейскага балетнага мастацтва. Але там, як і паўсюль, існуюць розныя бакі, сустракаецца і штосьці годнае для пераймання, і штосьці жудаснае, для нас непрымальнае. Вось і сёння — ёсць цудоўная трупа ў “Grand Opera”, але нічога новага там не з’яўляецца. Штосьці падобнае адбываецца сёння не толькі ў Парыжы. У многіх гарадах свету існуюць выдатныя балетныя трупы, але ўзровень развіцця сучаснага харэаграфічнага мастацтва вызначаюць не яны, а наяўнасць у іх (ці, наадварот, адсутнасць) моцнага мастацкага лідара. Ёсць такі — нараджаюцца і новыя цікавыя балеты, якія адразу прыцягваюць увагу харэаграфічнай грамадскасці. Няма лідара — і нічога няма, ніякі найвысокі клас артыстаў сітуацыю не ўратуе.
— Такім балетным лідарам нашага Вялікага тэатра доўгі час былі вы. Яшчэ і дагэтуль беларускі балет асацыюецца ў свеце са спектаклямі Елізар’ева, менавіта з вашым уласным стылем. Якім вам бачыцца цяперашні балетны “твар” нашага тэатра?
— Балета Елізар’ева ўжо няма. Ад маіх спектакляў мала што засталося, яны паступова сыходзяць з рэпертуару. Некаторыя знятыя зусім, іншыя прысутнічаюць у рэпертуары, але ідуць так рэдка, што іх, можна сказаць, і няма. А з таго, што ўсё ж застаецца, сыходзіць галоўнае — душа. Часам пастаноўкі рэпетыруюцца тымі, хто не меў да іх дачынення адпачаткова, не ведае тэкстаў. З тых артыстаў, хто калісьці ў іх танцаваў, некаторыя сышлі на пенсію, некаторыя з’ехалі ў іншыя краіны. Вось і атрымліваецца, што агульнае рэчышча спектакля ідзе, а тонкасці мастацтва сышлі. Рухі няцяжка пераняць з таго ж відэа, але як укласці ў іх адпаведныя думкі? Бо артыст мае не проста выконваць зададзенае, а ведаць, дзе і пра што ён танцуе, што трэба сказаць, што данесці.
— Ці часта бываеце ў тэатры?
— На кожнай прэм’еры. Спачатку, калі звольніўся, хадзіў на ўсе свае спектаклі. Але зразумеў, што не магу глядзець на тыя выпадкі, калі яны “развальваюцца” на маіх вачах, а значыць не асэнсоўваюцца ў час рэпетыцый кожным з выканаўцаў, філасофскі змест падмяняецца абрысамі знешняй формы.
— Якім вам бачыцца век балетнага спектакля?
— Ёсць узоры, захаваныя з канца ХІХ стагоддзя: цалкам два балеты Пеціпа — “Спячая прыгажуня” і “Баядэрка”, шмат спектакляў Пеціпа захавалася ў фрагментах. З еўрапейскай класікі — у той жа Даніі і дагэтуль захавалася каля 15-ці балетаў Бурнанвіля, самы вядомы з якіх — “Сільфіда”, што ідзе па ўсім свеце.
— Але ж ёсць і такія сучасныя прыклады, калі спектакль робіцца ўсяго на адзін раз — і далей распаўсюджваецца на DVD. Як вы да гэтага ставіцеся?
— І я так працаваў у Японіі — ставіў на лепшых тамтэйшых зорак, сабраных з усяго свету. Спектакль прайшоў тройчы, але з трыма рознымі складамі. Адна з прычын такой практыкі — цяжка сабраць разам столькі зорак сусветнай велічыні і потым штораз запрашаць іх зноў. А ў запісе на дыску такі балет працягвае жыць. Увогуле, кожны спектакль пражывае сваё жыццё і мае свае пачатак, развіццё (часам вельмі доўгае, як з балетамі таго ж Пеціпа) і канец. Усё залежыць ад якасці спектакля.
— А ці не крыўдна, калі ведаеш, што твая пастаноўка будзе паказана толькі аднойчы?
— Затое на дысках яе ўбачаць мільёны. Пры ўмове, што купяць DVD за сто долараў.
— Некаторыя спектаклі паказваюць онлайн, так што аўдыторыя можа быць бязмежнай…
— Але пасля такой трансляцыі ён можа працягваць жыць: заўсёды ёсць і будуць прыхільнікі “жывога” прагляду, незаменнага самым якасным, запісам: тэатр і відэа — розныя віды мастацтваў.
— Праца над спектаклем у нас і ў замежжы — рознае мастацтва?
— Там звычайна звяртаюцца: нам трэба за гэткія грошы тое і тое. Але калі мяне гэта не цікавіць, дык грошы ролі не адыгрываюць: адмаўляюся. А калі цікавіць, грошы таксама нічога не вырашаюць: пагаджаюся. Бываюць, вядома, ідэальныя супадзенні, калі і цікавіць, і грошы вялікія. З іншаземнымі артыстамі, дарэчы, працаваць больш цяжка, бо перакладчык не заўсёды дакладна даносіць твае думкі, бывае прасцей “сказаць” штосьці позіркам. А Беларускі балет — гэта штосьці самае роднае. Я ўзрасціў тры з паловай пакаленні — і частка маёй душы засталася ў кожным з артыстаў. Я ўсім займаўся сам, быў і дырэктарам, і імпрэсарыа, вырашаў усе арганізацыйныя пытанні.
— І прыцягненне гледача? У вас былі заўсёдныя аншлагі.
— Добры спектакль “прадаць” лёгка: народ на яго сам ідзе. А вось з дрэнным — праблемы, бо публіку не падманеш. Нават па бясплатных запрашальніках пайдуць неахвотна.
— Ці павінен балет быць даступным відовішчам, сыходзячы з кошту за білеты? У замежжы яны вельмі дарагія: у той жа Японіі, вы самі неяк казалі, — ад 120 долараў і вышэй.
— Але ж там і заробкі іншыя! У нашым тэатры, лічу, білеты бываюць і дарагаватымі, калі параўнаць іх кошт з заработнай платай. Было б добра, каб дзяржава брала больш выдаткаў у гэтых адносінах на сябе і білеты сталі б таннейшымі. Гэта неабходна ў асветніцкіх мэтах, дзеля папулярызацыі мастацтва. Бо не сакрэт, што некаторыя спектаклі ў прынцыпе маюць паўнавартасныя аншлагі толькі ў дзень прэм’еры.
— Перад пачаткам некаторых нашых спектакляў “нераскупленыя” білеты ідуць за палову цаны, студэнты і пенсіянеры рэгулярна атрымліваюць зніжкі — на оперы. А вось якасць грашыма не падлічыш. Ёсць нават такое выказванне — праўда, у дачыненні да тэатра драматычнага: калі хочаце дапамагчы тэатру, ідзіце не ў актрысы, а ў гледачы. Вы згодныя з тым?
— Не, гэта толькі каламбур. Бо калі спектакль дрэнны, ісці ў гледачы — шкодна і для публікі, і для тэатра.
— А калі ў якасці гледачоў — крытыкі? Хаця ёсць меркаванне, што крытыкі сёння няма…
— Можна пагадзіцца з любым выказваннем, калі ў крытыка ёсць пазіцыя і яе аргументацыя. Калі ж замест прафесійнага падыходу — толькі “спадабалася” ці “не спадабалася” ды іншыя “охі-ахі”, дык што ж гэта за рэцэнзія? На маю думку, крытык павінен ведаць нават больш за аўтара.
— Акрамя крытыкі, што ўзнікае “постфактум”, існавала ў СССР яшчэ і цэнзура, якая апярэджвала прэм’еру. Вам забаранялі штосьці ставіць?
— Аднойчы. Калі я прыехаў сюды і ставіў другі спектакль — “Стварэнне свету”, — мяне выклікалі да партыйнага кіраўніцтва рэспублікі і пачалі: ну, навошта вам спектакль пра бога і д’ябла? Не раім. А ў мяне рэпетыцыі ідуць. Добра, што спектакль атрымаў поспех — каб “праваліўся”, не ведаю, што і было б.
— Якім падаўся Мінск, калі вы прыехалі?
— Я прыехаў пасля 9 гадоў вучобы ў Ленінградзе. Канешне, Мінск на такім фоне выглядаў даволі блякла. Але я ведаў, што Мінск для мяне — гэта тэатр. Я тут не проста працаваў, а знаходзіўся там суткамі, жыў — у тэатры і тэатрам, яго балетнай трупай. Разам з ёй ствараў спектаклі, перажываў за кожную дробязь. Праз некалькі гадоў тэатр стаў для мяне папраўдзе родным. А калі ехаў, дарэчы, дык думаў інакш: пастаўлю тут адзін-два спектаклі — і паеду далей.
— Вам на той час было ўсяго 26 гадоў. Як вы пачуваліся ў ролі галоўнага балетмайстра — страшна не было?
— Было цяжка. Вопыту не ставала. За плячыма, паўтаруся, была кансерваторыя, цудоўныя педагогі. І веды, што мне там далі, асабліва музычныя, — гэта проста фантастыка нейкая! Але там не вучаць стасункам з людзьмі. А работа з трупай — гэта найперш чалавечыя зносіны і ўменне працаваць з артыстамі, дзе ў кожнага — свой характар, а таму патрабуецца індывідуальны падыход. Без гэтага — ніякія твае памкненні не ажыццявяцца. Пісьменнік ці кампазітар могуць пісаць “у стол”, у разліку на тое, што нашчадкі пазнаёмяцца з гэтым творам і ацэняць яго. А харэографы “сачыняюць” на пэўную трупу. І гэта ўменне працаваць з людзьмі прыходзіла да мяне паступова, метадам спроб і памылак. Калі не любіш артыстаў, усіх і кожнага паасобку, нічога не створыш.
— Ёсць стэрэатыпны вобраз рэжысёра драматычнага тэатра: бегае, лаецца, крычыць “Не веру!” А вы без гэтага абыходзіліся? Ставілі адно праз любоў?
— І спектакль і трупа пачынаюцца з дысцыпліны. Кожны павінен на сваім месцы, нават самым маленькім, рабіць усё максімальна. Калі гэтага няма, нічога не будзе.
— Так, над кожным балетным спектаклем працуюць многія людзі. Якая роля сярод іх харэографа — быць цэнтрам свету? Але на афішы застаецца толькі кампазітарскае імя.
— Не бывае спектакляў, якія даюцца ўсім лёгка. Ніхто не ведае, што рабіць, а харэограф ведаць павінен. Ён цэнтральная фігура, якая з’ядноўвае ўсіх. У параўнанні з “чыстай” музыкай, у балетнага тэатра свае законы: там за агульную драматургію адказвае харэограф, і трэба, каб пластычная і музычная лініі супалі. Невыпадкова Чайкоўскі на сваёй партытуры “Спячай прыгажуні” напісаў: “Сачыненне спадара Чайкоўскага і спадара Пеціпа”. Бо харэографы не проста выканаўцы, яны такія ж творцы спектакля, як і кампазітар. Без харэаграфіі — ёсць музыка, лепшая ці горшая, ды няма балета.
— Тым не менш, колькасць намінацый Нацыянальнай тэатральнай прэміі сёлета была зменшана: у адносінах да балета засталіся “лепшы спектакль”, “лепшая жаночая роля” і такая ж “мужчынская”. Ні кампазітара, ні харэографа адзначаць не будуць: маўляў, “усё ўключана” ў “лепшы спектакль”…
— Гэта няслушна. Бо якімі б таленавітымі ні былі артысты, без харэографа ды кампазітара ім няма чаго будзе ні граць, ні танцаваць. На Захадзе, дарэчы, заўсёды адзначаюць таксама “лепшага мастака” і “мастака па святле”. Бо тыя, калі спатрэбіцца, дапамогуць “прыхаваць” і музыку з харэаграфіяй, і артыстаў. Усе складнікі спектакля важныя — і ўсе яны патрабуюць грамадскай увагі і адзнакі.
— Вашы героі “палаюць” — акурат як вы самі.
— Чаму ж? Яны яшчэ кахаюць.
— Тады — палаюць каханнем.
— Хай будзе так. Але прасачыце: у маіх спектаклях галоўны персанаж — заўсёды жанчына. Я ўсе свае спектаклі прысвяціў жанчынам.
— Бо ёсць Муза?
— Мая жонка.
— З Маргарытай Ізворскай-Елізар’евай вы пазнаёміліся яшчэ ў час вучобы ў Ленінградзе — і з той пары разам. Яна — оперны рэжысёр, педагог, даследчык. А ці даводзілася вам заступаць на тэрыторыю іншых мастацтваў і навук?
— Я супрацоўнічаў з кіно. У сярэдзіне 1970-х з Маяй Плісецкай рабіў “Вешнія воды”, рэжысёрам быў Анатоль Эфрос. Дапамагаў і яе муж — кампазітар Радзівон Шчадрын, які складаў музычны шэраг.
— Педагагічная дзейнасць — грань вашага таленту. Гэтымі днямі ў Адэсе праходзіць фестываль “Лета ў стылі мадэрн”, прысвечаны 10-годдзю створанага Раду Паклітару “Кіеў мадэрн-балета”. Любоў Андрэева ўганаравана расійскай “Залатой маскай” — за “лепшую ролю”. Ваш сёлетні выпускнік Сяргей Мікель правёў аўтарскі вечар…
— Да ўсяго гэтага асабіста я не прыкладаў ніякіх намаганняў. Увогуле, пры навучанні імкнуся хіба падказаць, карыстаючыся галоўным прынцыпам — не перашкодзіць. І бяру студэнтаў вельмі мала — толькі тых, у кім упэўнены, што ў іх ёсць творчыя парасткі, не адно жаданне ставіць харэаграфію, але і творчы патэнцыял, а менавіта — уменне бачыць свет у мастацкіх вобразах, што сустракаецца не так часта. Большасць вучыцца на педагогаў-рэпетытараў, і важна бывае адгадаць, хто ўсё ж стала развівацца як харэограф, у кім ёсць фантазія, бо без яе ў гэтай прафесіі — нікуды.
— Гэтаму навучаюць?
— Можна даць чалавеку пэўную колькасць ведаў, навучыць заканамернасцям працы з матэрыялам. Балет вельмі блізкі да музыкі, на яго драматургію распаўсюджваюцца прынцыпы музычнага развіцця, формаўтварэння. І хаця ў свеце ёсць розныя навучальныя ўстановы і той жа балет часам “суседнічае” з драмтэатрам ды іншымі мастацтвамі, асабіста я лічу, што выкладанне харэаграфіі ў кансерваторыях — больш слушны шлях. Музыка звязвае нас з Богам. Харэаграфія, у адрозненне ад яе, — мастацтва больш “бачнае”, а таму звязанае з рэальнасцю. Праз музыку ж яно таксама набывае сувязі з узвышаным нябесным пачаткам — і адбываецца гэта не ў фальклорных скоках, пры ўсёй іх значнасці і нават фундаментальнасці для іншых пластычна-харэаграфічных форм, а менавіта ў балетных спектаклях, належаць яны да класікі ці мадэрна.
— Ці не патрэбны рэформы ў харэаграфічнай адукацыі?
— Змяняць — трэба, разбураць — нельга. Я даўно выступаў з ідэяй стварэння Акадэміі танца, але нікога гэта не зацікавіла, усе спасылаліся на адсутнасць грошай. Цяпер у мяне новая ідэя — зрабіць усё гэта на базе Акадэміі музыкі, пашырыўшы яе да Акадэміі музыкі і танца. Усё, што для гэтага трэба, — пабудаваць у двары дзве балетныя залы. Чым больш мы выпусцім харэографаў, нават “рамеснікаў” (я да такога вызначэння стаўлюся станоўча, бо гэта людзі, якія ведаюць “рамяство”), тым багацей будзе Беларусь. Пакуль жа лепшыя выпускнікі-харэографы вымушаны рэалізоўваць сябе ў іншых краінах.
— Харэографаў розных кірункаў апошнім часам выпускаюць у нас многа. А ў рэгіёнах, у тых жа аматарскіх народных калектывах іх па-ранейшаму не хапае. Усе захацелі танчыць — ці справа ў іншым?
— Універсітэт культуры і мастацтваў выпускае досыць спецыялістаў. Але потым усе дзяўчаты выходзяць замуж…
— … і танчаць дома.
— Дый мужчыны, адпрацаваўшы па размеркаванні, чапляюцца за Мінск.
— Танцаў і пластыкі становіцца больш: тэлешоу, “танцы на вуліцах”, пластычныя спектаклі. Як вы да гэтага ставіцеся?
— Усё мае права на існаванне. А развіццё залежыць ад таго, што і наколькі акажацца жыццяздольным.
— Апошнім часам даводзіцца чуць пра крызіс у харэаграфіі: маўляў, усе рухі прыдуманыя, магчымасці чалавечага цела вычарпаны, таму любая пастаноўка — свята. Дык давайце радавацца хоць якой!
— Не пагаджуся. Магчымасці чалавечага цела — бязмежныя. Магчымасці чалавечай думкі — таксама. Спектакль — гэта думка, а харэаграфія — яе выяўленне. Пакуль будуць цікавыя думкі і харэаграфічнае мысленне, балетны тэатр будзе жыць і развівацца.
Пытанні задавалі Дар’я АМЯЛЬКОВІЧ, Канстанцін АНТАНОВІЧ, Юрый КАРПЕНКА, Наталля ОВАД, Настасся ПАНКРАТАВА, Вольга РОПАТ, Сяргей ТРАФІЛАЎ
Фота Таццяны МАТУСЕВІЧ