Сцэна са спектакля "Ён. Яна. Вайна". / Фота прадастаўлена тэатрам
Гэты спектакль у пастаноўцы Паўла Харланчука-Южакова не сорамна паказваць не толькі на стацыянары, для “ўнутранага карыстання”, але і як візітоўку краіны на разнастайных фестывалях. Бо ён можа быць аднолькава прывабным і для шырокіх слаёў насельніцтва, і для элітарнай публікі, схільнай да нечаканых тэатральных рашэнняў. Нарэшце, ён папулярызуе лепшыя здабыткі айчыннай літаратуры — творчасць Васіля Быкава, імя якога вядома далёка па-за межамі нашай краіны. І ўздымае тэму не толькі Вялікай Айчыннай, але і Другой сусветнай вайны наогул, адначасова закранаючы складаную праблематыку даваенных рэпрэсій. А галоўнае — звернуты да шматлікіх цяперашніх рэалій, бо насамрэч ён не столькі пра мінулую вайну (тая служыць усяго толькі адпраўным пунктам для далейшых разваг), колькі пра сучасную варожасць, атмасферу непрыняцця таго, што пануе ў свеце і на ўзроўні чалавечых узаемаадносін, і паміж краінамі, палітычнымі групоўкамі, вырашаючыся не праз мірныя перамовы, а праз канфліктныя сутыкненні, ваенныя дзеянні.
Усё гэта вельмі дакладна выяўлена ў назве спектакля, дзе Іван (Рыгор Жураўлёў) і Джулія (Марыя Худзякова) “схаваны” пад яшчэ больш абагульненымі азначэннямі, чым паралель з легендай пра Івана ды Мар’ю. А галоўнай дзеючай асобай становіцца Вайна (Дзмітрый Байкоў), з якой усё і пачынаецца. Адкрытая сцэна дазваляе яшчэ да пачатку дзеяння адчуць яе наступствы — атмасферу разрухі, загубленыя жыцці, пра якія сведчаць кінутыя, пакрытыя пылам-попелам разбурэнняў рэчы, што асацыююцца з такімі ж пакарабачанымі, знявечанымі лёсамі (мастак-пастаноўшчык — Андрэй Меранкоў). Плюшавы мядзведзік, глобус, кнігі, грамафон, чамаданы, конік-качалка, чамусьці больш падобны на ваўка ці страшнага сабаку, пазней будуць бачны гітара, канцылярскія лічыльнікі... Уласна пра канцлагер, адкуль бягуць героі, нагадвае хіба абутак, выстаўлены на авансцэне. І над усім назіральная вышка, быццам жудасны тэрмінатар са шматлікіх баевікоў, нейкая механічная, пазбаўленая душы машынерыя. З яе вяршыні ўсё астатняе — дробязі, што перашкаджаюць паспяховым крокам да мэты, якая апраўдвае любыя сродкі.
За ўсім гэтым не адразу заўважаеш нейкае незразумелае “ўзвышша-збудаванне” з футра — ці то адно на адно кінутыя долу паліто, ці то дзіўнаватая хатка з нейкай казкі, ці то накрытая зверху прыродная гурба. Але раптам яна ажывае — і мы бачым жудасную пачвару, якая дражніцца, высоўвае язык, плявузгаецца чырвонымі пялёсткамі. Пад футрам у яе — такі ж строй арыштанта, як будзе ў Івана з Джуліяй. Адразу і не зразумець, хто ж перад намі. А гэта і ёсць усюдыісная Вайна, якую, як стане хутка зразумела, нельга ні забіць, ні задушыць, ні знішчыць на фізічным узроўні. Аказваецца, яна ўжо нябачна сачыла за намі, пакуль мы рассаджваліся ў зале. Яна побач з кожным. І паўстае не ў звыклым абліччы старой у чорным капялюшы, якой адразу ўсе пужаюцца, а “мяккай і пухнатай” істотай, якую так і хочацца прылашчыць, не здагадваючыся пра яе сапраўдны твар. Дзве рэчы, якія яна адразу дастае з кішэняў і пачынае імі гуляцца, — гэта пісталет як сімвал забойства, смерці і хлеб як сімвал жыцця і дабрабыту.
Спектакль не становіцца ні меладрамай, ні гэткім любоўным трохкутнікам-трохпакутнікам, ні “летапісам” уцёкаў, ні фэнтазі-страшылкай, ні прыгодамі на мяжы жыцця і смерці, а хутчэй — прытчай, распаведзенай сучаснай тэатральнай мовай, з элементамі пластычнага і лялечнага тэатраў. У пастаноўцы мала слоў, затое стае выразных, “гаваркіх” рухаў, зразумелых без перакладу. Вайна, бы той д’ябал-спакушальнік ці ўсюдыісны Мефістофель, прымае якія заўгодна абліччы. І паўстае ў розных маўленчых формах — ад незразумелага мармытання да заклікаў у рупар, беручы на сябе і словы “ад аўтара”, і чорныя думкі падсвядомасці Івана: “Аднаму зручней. Навошта было звязвацца з гэтай дзеўкай?”
Паваротнае кола, вакол якога бягуць уцекачы, пераадольваючы ўзгоркі ды іншыя перашкоды, сімвалізуе сам бег жыцця. Чырвоныя пялёсткі на фоне не праславутых пяцідзесяці, а куды большай колькасці адценняў шэрага становяцца то кроплямі крыві, то кветкамі, якія Джулія дорыць Івану, то выбухам пачуццяў герояў і адначасова салютам у гонар непераможнасці кахання і жыцця. Пры гэтым усе інтымныя сцэны вырашаны настолькі цнатліва, што на спектакль можна прыходзіць з малодшымі школьнікамі: мова сімвалаў і пераўвасабленняў насамрэч цалкам зразумелая дзецям, пакуль мы не прывучылі іх думаць шаблонамі накшталт “толькі так і не інакш”.
Сцэна смерці Івана, калі Вайна спачатку душыць яго (акурат так, як ён намагаўся задушыць яе на пачатку спектакля), а потым, бы птушка ці анёл смерці, закрывае ад нас вялізнымі чорнымі крыламі, вымушае ўзгадаць суцэльную повязь міфалагічных гісторый — ад Ікара да птушкі Фенікс, што адраджаецца з попелу.
На ўзровень міфалагізацыі выводзіць і выкарыстанне ў спектаклі музычнай класікі, якая складае антыпод разнастайным шумавым эфектам (музычным рашэннем займаўся сам рэжысёр) і тым самым падкрэслівае супрацьстаўленне боскага і д’ябальскага пачаткаў. Апошняя сцэна мае ўвогуле сакральнае адценне. Джулія, якая абдымае перадапошні чамадан, бы надмагільную пліту ці камень, асацыюецца з Sancta Mater — дзевай Марыяй у час аплаквання загінулага Іісуса. Іван у гэты момант сядзіць у поўнай цемры на вяршыні металічнай канструкцыі, у яго асветлены толькі твар — быццам боскае аблічча дзесьці ў паднябессі. Вынесеныя наперад чамаданы адпавядаюць дням Страснога тыдня, які папярэднічае Вялікадню і ўваскрашэнню Хрыстову.
Кіраўніцтва тэатра мела рацыю, замовіўшы гэты спектакль Паўлу Харланчуку-Южакову. Бо атрымала не проста добрую пастаноўку, а шыкоўны падарунак, здольны вывесці трупу на якасна новы ўзровень. Таленавіты не толькі як рэжысёр, а найперш як артыст тэатра і кіно, ён стварыў спектакль, цікавы не адно нешараговым рэжысёрскім рашэннем і глыбокім філасофскім зместам, але і добрымі акцёрскімі працамі. Праўда, мне давялося паглядзець толькі адзін прэм’ерны склад (усяго іх два, а ў ролі Джуліі ўвогуле чаргуюцца тры артысткі). Але відавочна, што рэжысёр улічвае акцёрскія індывідуальнасці, умее “схаваць” недахопы артыстаў і вывесці на першы план усё лепшае, на што здольны кожны ўдзельнік гэтага “трыа” — Ён, Яна, Вайна. Сумленнае выкананне кожным з іх усяго, што было закладзена ў час працы над спектаклем, і надалей (а тым больш ва ўмовах, калі рэжысёр-пастаноўшчык не можа пільна сачыць за сваім дзецішчам), а таксама паўсядзённая праца над акцёрскай мовай — залог паспяховага і даўгавечнага жыцця прэм’еры.