Спектакль паводле Івана Мележа ў тэатры, што носіць імя гэтага беларускага класіка, — заканамернасць, сведчанне захавання гістарычнай памяці і пра пісьменніка, і пра нашу нацыянальную спадчыну. Бо словазлучэнне, пакладзенае ў назву, даўно ўспрымаецца сімвалам беларускай мінуўшчыны і адначасова жаданнем вырвацца з балота, што зацягвае не толькі гістарычнымі рэаліямі, але і проста завядзёнкай.
Укласці раман у спектакль (і нават два, бо закранаюцца падзеі яшчэ і “Подыху навальніцы”, што стаў другой часткай трылогіі “Палеская хроніка”) — справа няпростая. У 1960-я выйшла інсцэніроўка, ажыццёўленая журналісткай Тамарай Абакумоўскай і артысткай Зінаідай Браварскай, праз некаторы час яна была ўвасоблена і ў Мазыры. Многія памятаюць і папраўдзе знакавую кінастужку Віктара Турава, што выйшла на экраны ў 1981-м. Але час патрабуе новых падыходаў, пераасэнсавання — і Мазырскі драмтэатр звярнуўся да інсцэніроўкі 2010-х, зробленай Аляксандрам Гарцуевым для ўласнай пастаноўкі ў Купалаўскім тэатры. Інсцэніроўка, напісаная не драматургам, а непасрэдна рэжысёрам, заўсёды нясе на сабе адбітак задуманай ім пастаноўчай канцэпцыі. І зварот да такой крыніцы чымсьці падобны да паліто з чужога пляча, бо патрабуе напружанай далейшай працы, каб той выраб як мага больш дакладна “падагнаць па фігуры”, разлічыць на новую тэатральную трупу.
Мазырскі спектакль стаў сціслым пераказам сюжэтных калізій — гэткім скарочаным выкладаннем зместу, якім так любяць карыстацца падлеткі, вывучаючы школьную праграму. З яго амаль цалкам зніклі тыя падтэксты, што закладаюцца ў рухі артыстаў, вымаўленыя імі словы, у паўзы між фразамі, інтанацыйную афарбоўку. Героі сталі больш “плакатнымі”, без шматслойна складанага ўнутранага напаўнення, бо на першы план выйшлі сітуацыі, а не характары. Ніхто нікога не кахае па-сапраўднаму: усе толькі думаюць, што яны кахаюць. Шмат у чым гэта адлюстраванне таго новага “пункцірнага” мыслення, што становіцца ўсё больш уласціва цяперашняму часу і закладаецца шматлікімі серыяламі. Нават выкарыстанне музыкі падобна “адбіўкам” між асобнымі сцэнамі-фрагментамі, як гэта бывае ў тэлепраграмах: народныя спевы ў спектаклі часцей гучаць пры зацямненні, калі трэба змяніць месца дзеяння.
Згаданая “плакатнасць” пададзена як канцэпцыя: невыпадкова спектакль пачынаецца з фігуры камуніста-актывіста, застылай, бы помнік Леніну, ды яшчэ на некаторым узвышэнні — быццам на п’едэстале. Заканчваецца першая дзея яшчэ адной застылай фігурай — Ганны з пірагом, што сімвалізуе яе згоду на вяселле з нялюбым, ды заможным Яўхімам. На тое ж працуе і сцэнаграфія: паміж двума драўлянымі ці то хатамі, ці то яшчэ якімі “глухімі” збудаваннямі без вокнаў — прагаліна, што становіцца своеасаблівым уваходам, парталам у іншае вымярэнне — сімволіку. Па тым экране будзе павольна цячы кроў, у сцэне Ганны з Васілём Дзятлікам узнікне зарапад-снегапад, у сінеючую прорву сыйдзе згвалтаваная-падманутая Хвеська. У час астатняй дзеі героі часцяком ходзяць-бадзяюцца па сцэне, быццам не ведаюць, што ім рабіць, вымаўляючы тэкст: тупаюць-грукаюць ботамі па дошках, і тое “туп-туп” становіцца яшчэ адным сімвалам бязлітаснай эпохі, дзе няма месца пачуццям — толькі крыку замест нармальнай чалавечай гутаркі.
На такім даволі істэрычным фоне Халімон Глушак, якога сыграў Міхась Кліменка, успрымаецца не праславутым “кулаком”, што наймаў парубка, а бадай адзіным цвярозым чалавекам, які хварэе не за сябе, а за зямлю і тое, хто і як будзе яе апрацоўваць. Ці ж не сімвалічна, што ўласна зямлі, пра якую ўсе гавораць, у сцэнічнай прасторы спектакля практычна няма. Ёсць толькі дошкі, што ў пэўны час пачынаюць успрымацца труной, а груканне па іх ботамі — забіваннем у вечку цвікоў. І ёсць паветра, па якім махаюць граблямі, імітуючы сельскагаспадарчыя працы.