Разам з экспертнай кансультацыяй, музей прадаставіў нам кінаплакаты са сваёй унікальнай калекцыі, зборам якой яго калектыў займаецца ўжо 20 гадоў. Мы, у сваю чаргу, абралі 12 знакавых карцін беларускіх аўтараў, здольных як распавесці пра мінулае краіны, так і паказаць адметнасць і своеасаблівасць нашага кіно, а таксама смеласць і наватарства яго стваральнікаў, часта недаацэненых.

У сваім выбары мы часткова абапіраліся на рэйтынг мастацкіх фільмаў Нацыянальнай кінастудыі “Беларусьфільм”, складзены кінаэкспертамі ў 2014 годзе. Але каб цалкам не паўтараць яго, дадалі ў наш тузін тройку неяўных фаварытаў. Аўтарскі погляд на фільмы ў выглядзе сваіх тэкстаў выявілі кінакрытыкі новай генерацыі. Такім чынам, перад вамі не проста газета-каляндар, а своеасаблівы гід па беларускім кіно, які дае магчымасць убачыць яго феномен свежым вокам.

Вядома, 12 стужак — гэта далёка не поўная карціна нашага кінематографа, але няхай рамка календара не перашкодзіць убачыць яго ўтоеныя пакуль для многіх вартасці, якія мы і хацелі данесці.

Фота Ганны Шарко

“У агні народжаная” (1929)

Стужка выйшла да 10-годдзя абвяшчэння БССР, сотыя ўгодкі якога мы сёлета адзначаем. На плакаце гэтага фільма — волат. Дарэчы, стужка першапачаткова і павінна была так называцца. Мастак Макс Літвак увасобіў у гэтай постаці лёсы людзей, якія падняліся на барацьбу за Савецкую Беларусь.

Былы ўдзельнік грамадзянскай вайны Уладзімір Корш-Саблін не шкадуючы фарбаў выводзіць на экране вобразы ворагаў маладой дзяржавы. У прыватнасці, “пана палкоўніка” Булак-Балаховіча, які, нібыта змаючыся за Беларусь, дбае пра свае інтарэсы. Князь Сапега паўстае брыдкім і бесчалавечным эксплуататарам. Членам рады БНР увогуле ўвасоблены як карыкатурныя кардонныя персанажы. Што да аблічча народа, то тут — усё наадварот. Яго ўвасабляе магутны сялянскі хлопец у вышыванцы, здольны быць клапатлівым татам, але і нечакана задаць апаненту “падрыўное” пытанне.

Аднак вытрымаўшы ідэалагічны курс, будучы аўтар “Першага ўзводу”, “Шукальнікаў шчасця”, “Кастанціна Заслонава” (разам з А.Ф.Файцымерам) дазволіў сабе ў першай сваёй карціне нямала творчых эксперыментаў. Да прыкладу, рэжысёр выкарыстоўвае мультыэкспазіцыю, камбінаваныя здымкі, нечаканы мантаж — відавочна, натхніўшыся работамі Эйзенштэйна і Даўжэнкі. У прыватнасці, Корш-Саблін “рыфмуе” рух паравых машын і мабілізацыю рабочых у Чырвоную армію. Некаторыя прыёмы і мантажныя перабіўкі працуюць на карысць карціне, іншыя — застаюцца выключна фармальнымі.

Ды ўсё ж “У агні народжаная” мае сваю перліну — сцэну карагоду сялян у Купальскую ноч. Маладыя дзяўчаты і хлопцы ў нацыянальных строях кружацца вакол чаканай папараць-кветкі, аднак калі рух спыняецца — моладзь аказваецца старымі сялянамі. Так Корш-Саблін імкнуўся перадаць шматгадовую прыгнечанасць народа і марнасць чаканняў лепшай долі. “Не ведалі, што шчасце бярэцца барацьбой”, — абвяшчаюць цітры. І ўжо праз гэтую сцэну фільм займае пачэснае месца ў гісторыю беларукага кіно.

Дар’я АМЯЛЬКОВІЧ

“Дзікае паляванне караля Стаха” (1979)

Кажуць, што, паглядзеўшы фільм паводле сваёй кнігі, Уладзімір Караткевіч сказаў рэжысёру стужкі Валерыю Рубінчыку: “Мы бачылі розныя сны”. Карціна Рубінчыка — гэта каляровыя, далікатныя, стрымана-пранізлівыя сны наяве. І часам немагчыма сказаць, што — сон, а што — рэчаіснасць.

Трызніць фальклорам малады этнограф Андрэй Беларэцкі, які збірае паданні і легенды, а галоўная самнамбула — Надзея Яноўская, сыграная збялелай балгарскай актрысай Аленай Дзімітравай. Спяць здані мінулага — прывіды дзікага палявання — якія маюць плоць і кроў, і якія вязкім рапідам наплываюць на гледача.

Спіць народ, зляканы ад страху, спіць шляхта, якая здрадзіла свайму сумленню, б’ецца днём у начных кашмарах вар’ятка (Валянціна Шэндрыкава), спіць страшны палац — як пачвара, што сцеражэ свае лабірынты. Нарэшце — спіць эпоха, яшчэ не абуджаная ХХ стагоддзем. Толькі апошні кадр абяцае набліжэнне новых часоў.

Сонечная, энергічная проза Караткевіча стала “забытай рэспублікай” зляканых і зледзянелых ценяў — дэкадэнцкіх, меланхалічных, стрыманых, карунковых. Як у кожным сне, галоўнае хаваецца на ўскраінах: падае з ляскатам ссохлае дрэва, чорная эканомка (легендарная Марыя Капніст) закопвае ў зерне аголеную гераіню, дзікае паляванне топча батлейку, Надзея Яноўская пляскае кіслатой у партрэт. Гэтых сцэнаў няма ў кнізе, але яны — самыя караткевічаўскія.

Карціна Валерыя Рубінчыка рэгулярна трапляе ў даведнікі лепшых сусветных хорараў, але гэты беларускі сон, зняты ў позні савецкі час, усё яшчэ не разгаданы.

Андрэй РАСІНСКІ

“Кастусь Каліноўскі” (1928)

Для вока, якое прызвычаілася да каляровай карцінкі, да вылічанага да сотай долі секунды мантажу, да рухомай камеры і нават да 3D-магчымасцяў, нямое кіно падаецца археалагічным даследаваннем даўно зніклай цывілізацыі. Стужка Уладзіміра Гардзіна “Кастусь Каліноўскі”, прэм’ера якой адбылася ў 1928 годе, прывабная найперш менавіта тым, што яна — артэфакт свайго часу. І тая эпоха, калі на кінафабрыцы “Белдзяржкіно” здымаўся гэты фільм, больш бачная на экране, чым сама гісторыя пра кіраўніка паўстання. Хоць кінафабрыка знаходзілася ў Ленінградзе, але здымкі праводзіліся ў Беларусі.

Вялікі гістарычны размах патрабаваў вялікую масоўку, і мы бачым на экране звычайных людзей і іх натуральныя паводзіны ды эмоцыі. Натура адметная тым, што частку сцэн здымалі ў яшчэ не перабудаваным і не зруйнаваным міжваенным Менску. Лозунгі, якія транслююць інтэртытры, цытуюць “Мужыцкую праўду” — але ў спалучэнні з адпаведнымі эпосе марксістска-ленінскімі асветніцкімі каментарыямі. Галоўны герой вельмі тэатральна патрасае шабляй, ведучы за сабою сялян, аднак, у той самы час, па-сапраўднаму б’ецца той жа зброяй са Станіславам Велькапольскім — у рэжысёра атрымалася сапраўдная экшн-сцэна.

Гістарычнае кіно ўскосна раскрывае нам непрыхаваную гісторыю свайго часу. Трошкі наіўна, як пачатковец, але з пафасам і запалам перакананага агітатара. І хоць гэтая стужка не стала, як планавалася, першым фільмам “Белдзяржкіно”, яна адна з першых вяртала ўласную гісторыю беларускаму гледачу.

Леташні юбілей увасобленага на экране героя прайшоў у нас амаль незаўважна, але сёлета ў сакавіку можна будзе прыгадаць угодкі смерці Каліноўскага.

Ліна МЯДЗВЕДЗЕВА

“Іван Макаравіч” (1968)

Гаворачы пра Ігара Дабралюбава, звычайна пачынаюць з эксцэнтрычнай буфанады “Белыя росы”, дзе ён выхітраецца распавесці гісторыю кахання, сямейных непаразуменняў, беспрытульнасці, але таксама і ўрбанізацыі ды змены ладу жыцця — гэта сапраўдны кампендыюм эпохі. Затое лірычны “Іван Макаравіч” — самы тонкі ягоны фільм. І, можа быць, найлепшы доказ адначасова і чалавечнасці і рэжысёрскага майстэрства.

Некаторыя крытыкі лаялі галоўнага героя — Івана — за празмерную цярплівасць, за пакорлівыя ўцёкі з Беларусі, дзе ён губляе сваіх блізкіх, да Уралу, дзе ён нібыта знаходзіць працу і прызнанне. Але, магчыма, гэта — толькі часовы (рэй-
кі-рэйкі, шпалы-шпалы) прыпынак, бо дзеці вайны не ўкараняюцца нідзе, і хто ведае, дзе яны скончаць свой шлях.

Такі сціплы стаіцызм — ці не адзіна магчымы адказ на выклік часу. Гэта чыстая метафізіка, і яе фальшыва было б тлумачыць псіхалогіяй ці дзяжурнымі прамовамі аб працы на карысць грамадства.

Герой падлетка-акцёра Віктара Махоніна — такі самы невытлумачальны натуральны цуд. А з’явіцца ён мог толькі ў паўдакументальна знятым аператарам Дзмітрыем Зайцавым наваколлі. Нават самыя эфектныя кадры тут падкрэсліваюць прыгажосць будзённага, — прышчэпак для бялізны, чыстай сарочкі, рабаціння на сур’ёзным дзіцячым твары. Абшарпаныя сцены не прыніжаюць чалавека, але надаюць яго існаванню значнасці.

Максім КАРПІЦКІ

“Горад майстроў” (1965)

“Прыгоды Бураціна” (1975)

Падчас выбару найлепшай айчыннай дзіцячай стужкі меркаванні настолькі падзяліліся, што нам давялося парушыць уласнаручна вынайдзеныя правілы і спыніцца адразу на двух галоўных прэтэндэнтах.

Карціна пра змаганне майстроў за вольны горад, музыку для якой напісаў Алег Каравайчук, а выбітнае выяўленчае рашэнне вынайшаў Аляксандр Бойм, саступае ў вядомасці цудоўным “Прыгодам Бураціна” Леаніда Нячаева. Ды тым не менш, усклікнем як мятляр Караколь, што змагаўся за волю для горада і сваю каханую залаташвейку: “Перамога і Вераніка!” Так абаяльна гучаў пароль для варты, падслухаўшы які, Караколь здолеў скінуць уладу хітрага герцага. Покліч, варты “крылатасці” нароўні з “Адкрый, адкрый таямніцу Чарапахі Тарцілы-ы-ы!”

Безумоўна, параўноўваць рэжысёраў і іх карціны складана. Леанід Нячаеў і яго Бураціна — гэта шчырасць і сполахі гумару, цудоўныя песні Аляксея Рыбнікава, дабрыня і давер да казкі ды выбітныя характары, увасобленыя зорным складам акцёраў, калі нават шкодны Дурымар выклікае не агіду, а адно добразычлівы смех.

Бычкоў і ягоны Караколь — гэта ўмоўнасць сярэднявечча і сатырычна-палітычны кантэкст, бойкі за свабоду на шпагах і без іх, нечаканыя адсылкі да гісторыі (магдэбургскае права). “Далоў іншаземных салдат!”, — крамольная фраза, якую крычыць папугай пасля захопу гораду майстроў людзьмі ў чорным — актуальны покліч для ўсіх народаў у розныя часы, але асабліва для беларусаў, якія цягам стагоддзяў не раз зведвалі акупацыю. Нагадаю, што наступнай работай Уладзіміра Бычкова стала стужка “Жыццё і ўзнясенне Юрася Братчыка” па творы Уладзіміра Караткевіча, якая была несправядліва “пакладзеная на паліцу”.

Дасталося ў свой час і “Бураціну”: дзіцячы фільм на нашай кінастудыі прымаць адмаўляліся. І выпусцілі яго на экраны толькі таму, што “невыкананне плана” пагражала пазбаўленнем прэміі. Вось такія няказачныя прыгоды.

Але кампенсацыяй за ўсе мітрэнгі стала прызнанне. У 1966 годзе “Горад майстроў” стаў лаўрэатам Усесаюзнага кінафестывалю ў Кіеве. Пазней часопіс “Искусство кино” ўключыў стужку ў лік лепшых дзіцячых фільмаў усіх часоў. А “Бураціна” і да гэтай пары любімы гледачамі ўсіх ўзростаў, даўно стаўшы культавай карцінай.

Акурат сёлета абодва рэжысёры адзначалі б свае юбілеі. У студзені Уладзіміру Бычкову споўнілася б 90, а ў маі 80-годдзе адсвяткаваў бы Леанід Нячаеў.

Дар’я АМЯЛЬКОВІЧ

“Хроніка ночы” (1972)

Ад Рышарда Капусцінскага з яго пінскімі марамі пра Палескае мора і падарожжамі па чорным кантыненце, і да шаманічных танцаў з бубнам-тазікам Бум-Бам-Літу, беларусы марылі пра Афрыку. Таму “Афрыканская трылогія” Аляксея Спешнева (“Тысяча вокан”, “Чорнае сонца” і “Хроніка ночы”) — у пэўным сэнсе заканамернасць. Можа быць, якраз таму толькі на “Беларусьфільме” зацікавіліся даўно ўжо задуманым праектам заслужанага сцэнарыста, нягледзячы на рэдкую для рэспубліканскай студыі маштабнасць і амбітнасць тэмы.

Мінск мы ўбачым у серыі фільмаў толькі аднойчы — як адзін з пунктаў адліку. А пасля будуць Масква, падарожжа ў горы і змаганне за незалежнасць неназванай афрыканскай краіны. Спешнеў паказвае інтэрнацыяналізм такім, якім ён задумваўся, але так ніколі і не стаў, — з апорай на тутэйшае, будзь то мінскія вуліцы ці экзатычныя рытуалы, і шырокім даляглядам.

Апошні фільм трылогіі — пэўна, самы складаны і авангардны. На самалёце ў Афрыку ляцяць савецкі доктар, жонка паўстанскага лідара, анархісты, буржуа і наёмныя тэрарысты. Гэткая макабрычная карцінка ўсяго свету. Каб палёт не здаваўся надта камфортным, ім — ды і нам — паказваюць яшчэ адзін фільм: агрэсіўную мантажную нарэзку з кадраў ваенных дзеянняў, кабарэ, гонак і рок-канцэртаў. Не дзіва, што героі не вытрымліваюць, і пасля шэрагу драматычных падзей рырпраекцыя (прыём камбініраванай здымкі) становіцца фонам для анарха-мюзікла — з гранатамі, аўтаматычнай зброяй, спробай прымірыць Гандзі з Марксам і пільнай патрэбай развязаць усе канфлікты да таго, як самалёт пацерпіць крушэнне.

Спешнеў мяняе фармат кадра з той жа лёгкасцю, як ён пераключаецца паміж рознымі ідэямі, персанажамі і жанрамі. “Хроніка ночы” — асэнсаваны фармалізм і спознены эпілог кінематаграфічнай адлігі.

Максім КАРПІЦКІ

“Ідзі і глядзі” (1985)

Першапачаткова фільм Элема Клімава мусіў называцца “Забіце Гітлера”, але чыноўнікі катэгарычна адмовіліся зацвярджаць гэтую назву. І тады назва стала біблейскай.

Звышкіно — як называў яго сам рэжысёр — гэта калектыўнае перажыванне мінулай вайны, якое павінна зрабіць будучую вайну немагчымай. У фільме гралі непрафесійныя акцёры, чые ўласныя ўспаміны былі абвостраныя кінаабставінамі. Грым, дэталі, адстароненая камера падкрэслівалі звышрэальнасць падзей. Стужка наўмысна здымалася ў храналагічнай паслядоўнасці, каб гледачы прайшлі ўвесь шлях разам з героем, які пасівеў і пастарэў.

Фільм Клімава заснаваны на кнізе Алеся Адамовіча “Хатынская аповесць” дый на дакументальных сведчаннях, запісаных Янкам Брылём і Уладзімірам Калеснікам. Аднак, у той самы час, “Ідзі і глядзі” — гэта найперш сутыкненне з абсалютным, метафізічным злом. Камера не проста выхоплівае дэталі: карова, якая трапіла пад абстрэл, героі ў багне, цёплы суп ад толькі што забітых людзей. Камера адмярае колы пекла і зазірае ў душу. Шум глухаты пасля выбухаў, ірваная музыка, снег на сівых валасах… Гэта ўздзейнічае як нешта звышнатуральнае. Падчас паказу фільма ля кінатэатраў у Заходняй Еўропе дзяжурылі брыгады хуткай дапамогі.

Малпачка на плячах афіцэра зондэркаманды паўтарае малпу з ілюстрацыі “Карнікаў” і грымасы мартышкі на плячах казачнага герцага з беларускага “Горада майстроў”. Сілы зла прагнуць крыві і заўжды “гатовыя паўтарыць”.

У апошніх сцэнах Флёра страляе ў партрэт Гітлера. У ашаламляльнай мантажнай паслядоўнасці гісторыя коціцца назад — і вось ужо пад прыцэлам немаўля, якое вырасце ў пачвару. Флёра апускае вінтоўку. Нястрэл у дзіця забівае Гітлера, гатовага ўзгадавацца ў кожнай душы.

Андрэй РАСІНСКІ

P.S. Хочацца верыць, што сёлетні юбілей Вызвалення Беларусі стане нагодай для чарговых паказаў гэтага кінашэдэўра, што выявіў усяму свету тыя пакуты, якія перанёс наш народ у гэтай вайне. Пагатоў, зусім нядаўна стужка была адрэстаўраваная.

“Лясная быль” (1926)

Будучыня моцнай нацыі залежыць ад якасці міфалагічнага падмурку, на які яна вымушана абапірацца. І, безумоўна, таго мастацтва, якое гэта ўяўленне ўвасабляе і цэментуе ў народнай свядомасці. Так супала, што беларуская дзяржаўнасць пачала новы віток развіцця пад уплывам раннесавецкай ідэалогіі, якая ў той час знаходзілася ў пошуку сваёй ідэнтычнасці — галоўных сюжэтаў і мастацкіх арыенціраў. Толькі скончылася грамадзянская і савецка-польская войны — важныя падзеі, якія патрабавалі ад дзяржмастацтва паўнавартаснай рэфлексіі.

Адразу па сваім з’яўленні беларускі кінематограф звярнуўся да батальна-гераічнага жанру, які бліскуча ўвасобіў у “Лясной былі” палачанін Юрый Тарыч. Набіўшы руку на здымках у Ленінградзе, мастак вярнуўся на Радзіму, каб у 1926 годзе экранізаваць прыгодніцкую аповесць Міхася Чарота “Свінапас”. Галоўнымі героямі першай беларускай стужкі сталі вяскоўцы Грышка і Гэлька, якія драматычна змагаліся з акупантамі-белапалякамі, дапамагаючы савецкім падпольшчыкам.

Рамантызацыя ў фільме партызанскага руху фактычна сфарміравала той напрамак ваенна-патрыятычнага кіно, які цяпер часам іранічна называюць “парты-
занфільмам”. Больш за тое, нямы эпас “Лясной былі” для сучасных беларусаў стаў тым жа, чым быў для амерыканцаў фільм “Нараджэнне нацыі” (1915) Дэвіда Грыфіта, — кутнім камянём нацыянальнага кіно.

Тарас ТАРНАЛІЦКІ

“Чужая бацькаўшчына” (1982)

Фільм праваліўся ў пракаце, сабраўшы ўсяго 800 тысяч гледачоў. Сёння гэта лічба выглядае ўнушальнай, але — не ў тую эпоху. Скажам, іншую праграмную карціну Валерыя Рыбарава “Мяне завуць Арлекіна” ўбачылі амаль 42 мільёны чалавек!

Аднак цяпер фільм пра міжваенны час у Заходняй Беларусі глядзіцца ўжо зусім інакш. Ён толькі набыў у сімвалічнай вазе, замацаваўшы сваё месца ў пантэоне лепшых твораў беларускага кінематографа.

Фільм мае ў сваёй літаратурнай аснове раманы Вячаслава Адамчыка “Чужая бацькаўшчына” і “Год нулявы”. Дзеянне адбываецца ў 1938 годзе — напярэдадні Другой Сусветнай. Мастакі-пастаноўшчыкі Яўген Ігнацьеў і Аляксандр Верашчагін зрабілі выбітную працу па ўзнаўленні правінцыйнага побыту міжваеннага часу — сялянскага і, што найбольш каштоўна, местачковага. Брукаванка, невялікія камяніцы, храмы на даляглядах, аўтобус на Наваельню, дзе нейкі фанабэрысты тып чапляецца да яўрэяў, карчма, у якой героі Андрэя Дружкіна і Уладзіміра Гасцюхіна слухаюць патэфон ды п’юць не толькі гарбату... Усе гэтыя дэталі, а гэтаксама сакавітая беларуская мова, якая гучыць у кадры, ствараюць неверагодную атмасферу часу.

У дамы простых беларусаў святло трапляе праз мутнае шкло, яны нібыта ўвесь час знаходзяцца ў ценю. Жыццё людзей поўнае турботаў і, вядома, надзей, але таксама няпэўнасці ў будучыні. Хоць у стужцы і ёсць эпізод, дзе галоўны герой — малады паэт — сустракае польскую аднакласніцу, і яны цёпла ўзгадваюць сваё мінулае, знакавай можна лічыць сцэну ў паліцэйскім пастарунку. “Ён з тых, хто шукае Беларусь”, — кажа паліцыянт свайму начальніку, каментуючы вершы хлопца. “А нашто яе шукаць? Яна — пад нагамі”, — адказвае Міця Корсак. “То праўда, што пад нагамі, бо наверсе не была і ніколі не будзе”, — выдае польскі паліцэйскі і збівае хлопца... Так, шлях да сённяшняй незалежнай Беларусі быў яшчэ няблізкім...

Беларусь як чыгуначны паўстанак (чыгунка — яшчэ адзін важны вобраз Рыбарава), дзе чакаеш вернага цягніка. Герой напрыканцы фільма з’язджае ў невядомым напрамку — і бачыць на станцыі сябе ў падлеткавым веку. Нягледзячы на закадравы тэкст, яго ад’езд не выглядае выратаваннем.

Цікава адзначыць, што рэжысёр стужкі нарадзіўся менавіта ў знакавым 1939 годзе. Юбілей майстра на два месяцы апераджае 80-я ўгодкі ўз’яднання Беларусі, якія сёлета мы адзначым у верасні.

Дар’я АМЯЛЬКОВІЧ

“Знак бяды” (1986)

Цяперашняй публіцы Міхаіл Пташук вядомы найперш “адной з лепшых стужак пра вайну” — “У жніўні 1944-га”
з расійскімі зоркамі Яўгенам Міронавым і Уладзіславам Галкіным у галоўных ролях. А вось такую праграмную карціну вядомага рэжысёра пасляваеннага пакалення, як экранізацыя быкаўскага “Знака бяды”, згадваюць куды радзей. Хаця менавіта гэты фільм стварыў ураджэнцу вёскі Федзюкі міжнародную славу, а таксама і надаў вагі беларускаму савецкаму кіно 1980-х — атрымаўшы галоўны прыз на міжнародным кінафестывалі ў Сопаце, а таксама прэмію BBC за найлепшы замежны фільм.

“Знак бяды”, у першую чаргу, — гэта бліскучыя акцёрскія працы Ніны Русланавай (Сцепаніда) і Генадзя Гарбука (Пятрак). А таксама новы этап у кар’еры адной з пяці жанчын-аператараў СССР — Таццяны Логінавай. Васіль Быкаў, які прымаў далёка не ўсе экранізацыі ўласных твораў, засведчыў сваю павагу рабоце Міхаіла Мікалаевіча. Мастацкі кірунак “псіхалагічны кінарэалізм”, прыхільнікам якога з’яўляўся рэжысёр, у “Знаку бяды” паспрыяў удаламу перастварэнню глыбокай прозы слыннага пісьменніка.

Міхаіл Пташук падрабязна і смела тлумачыць прычыну адчайнага і мужнага жэста Сцепаніды. Вайна тут — гэта не толькі сутыкненне з жорсткім ворагам, але і квінтэсенцыя ўсёй несправядлівасці, якую жачына сустракала на сваім жыццёвым шляху. Супраць яе Сцяпаніда і выступае, спальваючы сябе разам з домам.

Цікава, што ў далейшай, ужо перабудовачнай стужцы майстра “Наш бронецягнік” Пташук асэнсоўвае не толькі подзвіг пакалення сваіх бацькоў, але і зазірае ў твары нявольных і свядомых катаў ды іх ахвяр у часе рэпрэсій. А ў “Кааператыве “Палітбюро”, або Будзе доўгім развітанне” рэжысёр выносіць прысуд ужо сваім равеснікам, якія свядома знаходзяцца ў пастцы старога часу. Стаўшы моцным прафесіяналам савецкага ваеннага кіно, Міхаіл Пташук паспеў паказаць сябе і мастаком са шчырай грамадзянскай пазіцыяй. Яна вызначальная і ў “Знаку бяды”.

Дар’я АМЯЛЬКОВІЧ

“Я родам з дзяцінства” (1966)

Пасля заканчэння Вялікай Айчыннай вайны і смерці Сталіна савецкае мастацтва перажывала свой росквіт, які быў абумоўлены наступленнем “адлігі”. З’явілася пакаленне “шасцідзясятнікаў” — мастакоў, пазбаўленых цынізму і самаіроніі, безаглядных рамантыкаў, якія вераць у ідэалы камунізму і лепшыя якасці чалавечай натуры. Яскравым прадстаўніком гэтай субкультуры савецкай інтэлігенцыі быў ураджэнец вёскі Брылі Магілёўскага раёна Віктар Тураў. Яго бацьку забілі падчас нацысцкай акупацыі, а сам будучы рэжысёр з сястрой і маці апынуўся ў нямецкім канцлагеры пад горадам Ахен.

Трагічнае дзяцінства своеасабліва паў-
плывала на светапогляд Турава, які пасля вучобы зняў на студыі “Беларусьфільм” сваю дыпломную паўнаметражную працу “Цераз могілкі” (1963). Драматургічным падмуркам яе стала аднайменная аповесць Паўла Ніліна. У фільме малады партызан Міхась сумесна з вясковым механікам Бугрэевым і яго сынам Феліксам таемна робяць выбухоўку ў разбуранай капліцы на могілках, пакуль на іх не выходзіць атрад карнікаў. Псіхалагізм акцёрскай гульні, мастацкі сімвалізм атачэння герояў дазволілі інакш зірнуць на тэму вайны і партызанскага руху. Праз тры дзесяцігоддзі гэта стала зразумела нават на міжнародным узроўні, калі “Праз могілкі” ўвайшлі ў спіс UNESCO ста найлепшых фільмаў пра вайну.

У наступнай працы “Я родам з дзяцінства” (1966) сыграў і заспяваў Уладзімір Высоцкі. Фільм пазначыў сутнасць творчасці Турава — гэта лірычная аповесць пакалення, якое з’явілася перад Другой сусветнай вайной і адчула ўсе яе турботы. У 1995 годзе беларускія крытыкі назвалі стужку найлепшым фільмам, створаным за ўсю гісторыю беларускага кіно. На такое прызнанне можа разлічваць далёка не кожны мастак.

Тарас ТАРНАЛІЦКІ

“Усходні калідор” (1966)

Акупіраваная Беларусь. Схопленыя падпольшчыкі спрабуюць высветліць, хто сярод іх здраднік — і занурваюцца ва ўспаміны. Але на гэтай тэрыторыі ўсё няпэўна.

Стужка Валянціна Вінаградава не падо-
бна ні на адзін іншы беларускі фільм. Партыйныя ўлады на чале з Машэравым чакалі гераічнага ваеннага эпасу. Але сябра Таркоўскага Валянцін Вінаградаў зрабіў метафізічную карціну-лабірынт, дзе нічога не гарантавана, чорна-белыя кантрасты наследуюць фільмы нуар, а вянчае карціну сцэна Халакосту.

Сведчанні, з якімі сутыкнуліся Вінаградаў і Алесь Кучар, калі пісалі сцэнарый, былі настолькі страшнымі, што творцы адышлі ад лабавога рэалізму і заглыбіліся ў экспрэсію чалавечай душы, кінутай на пакуты.

Вязніца, камера, ненадзейная чалавечая памяць, акупіраваная тэрыторыя, гета — гэта ўсё лабірынт, дзе кантраст святла і ценю, дзе невядома, куды вядзе паварот, сучаснасць і ўспаміны перамешваюцца, апавяданне і эмоцыі скачуць, уласная тоеснасць пад расстрэлам, а патокі зерня, вады і дым душаць дый забіваюць.

Схоплены чалавек глядзіць на ўласны боль адстаронена-холадна. І ўжо адтуль — з метафізічнага далёка — выплываюць канкрэтныя сцэны. Арыйцы (а Вінаградаў адмыслова падбіраў тыпажы) збіраюцца катаваць прыгажуню, беларускі калабарант гаворыць з падкрэсленым рускім акцэнтам, і як скульптура ўзвышаецца над ледзяною вадой аголеная дачка Сіёну, якая ўзносіць малітвы Богу.

Сцэна Халакосту — адзіная такая ў беларускім кіно і неверагодная ў сваёй экспрэсіі. Дзеці, старыя, кабеты — у патоках вады. Стрэлы, пражэктары і эсэсаўцы, малітвы і крыкі, камера носіцца над водамі, як Гасподзь.

У Беларусі карціна была надоўга праклятая і забытая. Толькі ў наш час яе пераадкрыў рэжысёр Андрэй Кудзіненка.

Андрэй РАСІНСКІ

Кінаплакат з калекцыі "Рекламфильма".