Загадкавы Усход

№ 6 (363) 19.06.2013 - 19.06.2013 г

«Турандот» Джакама Пучыні

/i/content/pi/mast/69/1160/12.jpg 
 
Увасабленне оперы «Турандот» на айчынных падмостках — падзея доўгачаканая. Канцэртнае выкананне апошняга буйнога твора Пучыні адбылося яшчэ ў 2000 годзе. Потым з’явілася канцэртна-сцэнічная версія рэжысёра Галіны Галкоўскай, якая паспяхова паказвалася на гастролях за мяжой. Але каб ажыццявілася паўнавартасная пастаноўка, якая патрабуе вялікіх фінансавых рэсурсаў, зоркі сышліся толькі цяпер. Перш за ўсё склалася каманда вопытных пастаноўшчыкаў, для якіх маштаб твора павялічвае азарт.

«Турандот», класіка жанру вялікай оперы, захавала шмат адметных фактаў з гісторыі свайго стварэння і выканання. Вядома, што апошняя опера Пучыні была дапісана да сцэны смерці Ліу, што яе скончыў вучань кампазітара Франка Альфана, а на прэм’еры, якая адбылася ў красавіку 1926 года ў «Ла Скала», дырыжор Артура Тасканіні абарваў гучанне на паўтакце і са словамі «Тут смерць вырвала пяро з рук кампазітара» прымусіў публіку пакінуць залу.

Шмат даследаваліся вытокі сюжэта, які прыйшоў да лібрэтыстаў Пучыні з аповесці Нізамі, персідскага паэта XII стагоддзя, праз еўрапейскія зборнікі персідскіх казак XVIII стагоддзя. Устаноўлена, што правобраз гераіні ўзыходзіць да мангольскай княжны Хутулун, дачкі мангольскага імператара Кітая Альтааум-хана (персанаж захаваўся і ў оперы), і менавіта яго распрацаваў у сваёй казцы Карла Гоцы ў той час, калі ў Францыі стваралася першая біяграфія Чынгісхана і тэма «дзікага Усходу» і «жанчыны-тыгра» выклікала незвычайнае эстэтычнае захапленне. Фрыдрых Шылер пераклаў казку на нямецкую мову і стварыў п’есу, якая на працягу ХІХ стагоддзя не сыходзіла з драматычнай сцэны. Камічныя оперы Франса Лесажа і Каміля Сен-Санса, легендарныя пастаноўкі Яўгена Вахтангава і Усевалада Меерхольда, нарэшце, зняты ў 2010 годзе расійска-кітайскі фільм рэжысёра Вадзіма Карава — усё гэта пераконвае, што такія драматычныя калізіі запатрабаваныя ў еўрапейскай культурнай прасторы.

Опера Пучыні стала, бадай, самым грандыёзным увасабленнем міфа пра Турандот. Кампазітар узмацніў ролю хору, які ў сваіх папярэдніх партытурах выкарыстоўваў даволі стрымана, і першым уключыў у партытуру оперы аўтэнтычныя кітайскія мелодыі. Спатрэбіліся яму і буйныя цырыманіяльныя сцэны для стварэння вобраза пышнага і магутнага Кітая. Марш у выхадзе Імператара разам з прыдворнымі, жалобная працэсія ў сцэне смерці Ліу, хор прывідаў упершыню тыпізаваліся ў оперы «Салавей» Ігара Стравінскага, але менавіта ў «Турандот» акрэсліліся самыя спецыфічныя вобразы кітаістыкі, уласцівыя еўрапейскай музыцы.

Адной з галоўных асаблівасцей пастаноўкі, ажыццёўленай у Мінску рэжысёрам Міхаілам Панджавідзэ, зразумела, з’яўляецца адмова ад выканання фіналу оперы, музыка якога не належыць Пучыні. Першыя выдаўцы оперы забаранілі выконваць твор без фіналу, дапісанага Франка Альфана. Некалькі гадоў таму гэтая забарона перастала дзейнічаць. І таму актывізавалася дзейнасць па стварэнні альтэрнатыўных варыянтаў заканчэння партытуры. Сваё завяршэнне прапанавалі: у 1988 годзе — амерыканскі кампазітар Жанэт Магуайр (не выконвалася), у 2001-м — Лучана Берыа, у 2008-м — Хаа Вэя (прэм’ера 21 сакавіка 2008 года ў Пекіне). Кітайскі кампазітар дадаў трох новых персанажаў — прынцэсу Лоўлінь, Юйжэня, Кітайскага анёла, чые танцы і спевы, па задуме аўтара, «зробяць тэмы кахання і гераізму больш зразумелымі кітайскай аўдыторыі». Вынікае, што традыцыйны хэпі-энд не адпавядае кітайскай ментальнасці. А фінал, напісаны Франка Альфана, зразумелы еўрапейскаму гледачу: узгадаваны на класічнай драматургіі, ён хоча бачыць апраўданне прынесеным ахвярам і назіраць перараджэнне гераіні.

Наша пастановачная група не ўтойвала: аднадушнасці ў адмаўленні ад фіналу не назіралася. Але рашэнне было прынята, і яго патрабавалася драматургічна абгрунтаваць. У сцэне самазабойства Ліу жалобная працэсія, да якой далучаюцца пекінцы (у чым таксама выяўляецца маральнае перараджэнне), знікае са сцэны. Турандот пакорліва набліжаецца да Калафа, але ён не звяртае на яе ўвагі і імкліва сыходзіць. Турандот падае ў непрытомнасці. Такія мізансцэны пераконваюць: перараджэнне ўсё-такі адбылося, але толькі з Калафам. Рэтраспектыўна пачынаеш асэнсоўваць намёкі, раскіданыя рэжысёрам у першай дзеі, напрыклад, калі Калаф, апантаны марай пра Турандот, груба адштурхоўваў старога бацьку. На яго «азіяцкі» нораў намякала і сцэна з маскамі. Пастаўленая звышзадача выяўляецца ў развязцы. Згодна з лібрэта, цяпер Калафу давядзецца суправаджаць свайго няшчаснага бацьку ў яго беспрытульных блуканнях па свеце — місія Ліу пераходзіць да яго разам з яе дабрынёй і спачуваннем. Фінал оперы застаецца адкрытым, яго трэба ўяўляць самастойна, але ідэя таго вартая.

Для Міхаіла Панджавідзэ гэта опера — не «пра каханне», а пра народнае прасвятленне, штуршком да якога стала смерць прыдуманай кампазітарам гераіні Ліу. Вобраз народа, увасоблены ў партыі хору, рэжысёр бачыць галоўным у творы. Ён акрэслены прадстаўнікамі самай беднай сацыяльнай групы і найбольш поўна — у першай дзеі. Яшчэ не прагучалі пачатковыя гукі са страшным «росчыркам» лейтматыву прынцэсы, а на сцэне ўжо віруе шэрая маса гарадскога плебсу. Бязлітаснасць — сутнасць першай сцэны. Дзікі і крыважэрны народ прагне крыві, самай жаданай забавай для яго з’яўляюцца «бойкі без правілаў» да смерці аднаго з байцоў (у каторы раз оперны спектакль аздобілі беларускія спартсмены-каратысты). Раз’яднанасць народа і жыхароў Забароненага горада адразу акрэсліваецца цяжкімі залатымі клеткамі-кратамі. Золата і вытанчаная велічнасць пагад на заднім плане суседнічаюць з брудам пекінскай вуліцы і лахманамі гараджан, у тым ліку Ліу і Цімура, якія змяшаліся з натоўпам. Ззянне гонга (ён жа ўвасабляе і поўны месяц), на якім у адказ на воклічныя гукі «Турандот!» загараецца то аблічча «месяцатварай», то чэрап у хоры прывідаў, іншыя антынамічныя формы сталі рысай сцэнаграфіі Ігара Грыневіча.

Хор, выдатна падрыхтаваны Нінай Ламановіч, даўно асвоіў партытуру і, здаецца, толькі чакаў, каб увасобіць музычную каларыстыку ў сцэнічным дзеянні. Для гэтага ёсць багата магчымасцей, у кожнага з артыстаў уласны малюнак пантамімы, праз які паўстаюць раз’юшаныя дзікуны або няшчасныя, абуджаныя сярод ночы беднякі.

І ўсё ж «Турандот» — не рускі оперны эпас, і, нягледзячы на маштабы харавых сцэн, вызначальнымі для слухача застаюцца вобразы галоўных герояў, ад якіх ён, натуральна, чакае лірыка-драматычных адкрыццяў, а таксама італьянскай кантылены. Для салістаў цэнтральнай стала сцэна загадак. Яна пастаўлена ў адпаведнасці з закладзенай у музыцы драматургіяй: узбуйняецца фактура марша і пляцоўка напаўняецца новымі групамі прыдворных, у кульмінацыйны момант на ёй збіраецца больш за 150 чалавек. Уражвае выдатная вакальная форма выканаўцаў галоўных партый. Сцэнаграфічная лесвіца дапамагае голасу Сяргея Франкоўскага, які спявае спінай да залы, гучаць упэўнена і свабодна. Голас Ніны Шарубінай, большасць партыі якой трэба спяваць на фортэ, роўны і моцны, доўгія гукі атрымліваюцца ідэальна сакавітымі і без націску. Пры гэтым тэмбр багаты на адценні, бо прынцэса не толькі камандуе, яна яшчэ і спавядаецца, тлумачыць уласныя прынцыпы ў арыёза «У сталіцы гэтай сто тысяч год таму». Перамена месцаў у спаборніцтве паказана даволі тыповай пераменай месцаў на лесвіцы, калі з прынцэсы здымаюць багаты галаўны ўбор.

Адносіны галоўных герояў не маюць свайго лагічнага завяршэння ў фінале, таму Турандот і Калаф саступаюць сваё лідарства... лірычнай гераіні. Заўжды вытанчаная Настасся Масквіна стварае ідэальны оперны вобраз Ліу, ён выклікае шчырае спачуванне, асабліва на фоне «згушчанага» азіяцкага кантэксту. Арыі Ліу акружаюць цэнтральную сцэну і замыкаюць развіццё фабулы, на ёй засяроджана ўвага ў апошняй сцэне, яе аплакваюць Цімур і гараджане. Адбываецца прыкладна тое самае, што некалі з операй «Яўген Анегін», якая магла называцца «Таццяна Ларына». Тут «Турандот» ператвараецца ў «Ліу».

Удала вырашаны сцэны з удзелам масак — Пінга, Панга і Понга. У найбольш разгорнутай з іх — на пачатку 2-й дзеі — блізка ля рампы ўзнімаюцца прыступкі, а наверсе размешчаны тры «кабінеты» для адпачынку дзяржаўных мужоў. Выканаўцы маюць магчымасць згрупавацца ў цэнтры ля аднаго кальяна і памарыць пра спакой роднага дому або разысціся па сцэне — у залежнасці ад складанасці ансамблевай партытуры. У асобах Уладзіміра Громава, Аляксандра Жукава і Янаша Нялепы ўдала спалучаюцца характарыстычнасць тэмбраў і артыстычнасць. У партыях масак маюцца найбольш арыгінальныя і нацыянальна афарбаваныя эпізоды, якія будуюцца на дыялогах, — кітайскай традыцыйнай музыцы не ўласціва шматгалоссе.

Дзіцячы хор у пастаноўцы спявае знакамітую кітайскую песню «Язмін», і светлы тэмбр надае партытуры неабходную семантыку наіўнасці і надзеі. Але візуальна хор уяўляе сабой маленькае ўзброенае войска, з дапамогай якога армія стрымлівае натоўп. Метафара хутчэй адсылае свядомасць да нямецкіх «юнге» часоў Другой сусветнай вайны, таму застаецца незразумелай.

Цяжка назваць оперу з больш багатай аркестравай палітрай. «Пучыні не патрэбны рэжысёр, — лічыць Міхаіл Панджавідзэ, — эмацыянальна дакладная і відовішчная музыка выяўляе сама сябе». Але таму Пучыні патрэбны дырыжор. У аркестры пад кіраўніцтвам Віктара Пласкіны выдатна ўвасоблены стыль «great gong and drum music» — алюзія на традыцыйныя формы музіцыравання з выкарыстаннем інструментаў з металу, каменю, дрэва (кампазітар вывучаў кітайскі інструментарый з мэтай увасобіць ягоную тэмбрыку сродкамі сімфанічнага аркестра). Надзвычай экспрэсіўнымі ўспрымаюцца падоўжаныя паўзы перад адказамі Калафа. На пачатку оперы падалося, што дырыжорам-пастаноўшчыкам найбольш рэльефна выяўлены менавіта павольныя, жалобныя моманты, якія нібы прадказваюць сумны фінал, засяроджваюць увагу на імгненнях чалавечага суперажывання.

«Турандот» — прыклад рэжысёрскага тэатра, мэтай якога ў дадзеным выпадку з’яўляецца раскрыццё вядомай тэмы з невядомага боку. З фіналам ці без, опера была і застаецца загадкавай для слухача. Як і Калаф, прынц невядомай краіны, гэты слухач — чалавек Захаду, які прыйшоў, каб спасцігнуць невытлумачальны Усход. 

Алена ЛІСАВА